در نشست تئاتر بین‌الملل توسط کارشناسان مطرح شد:
ما هر کاری می‌کنیم ترجمه است. وقتی من نمایشی را بر صحنه می‌برم، آن نمایش را به زبان صحنه ترجمه کرده‌ام. فرقی ندارد، از چخوف باشد یا شکسپیر و یا رادی. بحث پیرامون تئاتر بین‌الملل یکی از مباحث پایه‌ای تئاتر می‌باشد. ...
ما هر کاری می‌کنیم ترجمه است. وقتی من نمایشی را بر صحنه می‌برم، آن نمایش را به زبان صحنه ترجمه کرده‌ام. فرقی ندارد، از چخوف باشد یا شکسپیر و یا رادی.
بحث پیرامون تئاتر بین‌الملل یکی از مباحث پایه‌ای تئاتر می‌باشد. یکی از نظرگاه‌های این بحث جستجوی راه‌های تازه برای برقراری ارتباط تئاتر هر کشور با تئاتر جهانی است. در این راه، شناخت معایب و موانعی که ما را از رسیدن به ارتباطی جهانی در تئاتر باز می‌دارند ضروری و حیاتی است.
آنچه در پی می‌آید تلاشی است در جهت شناخت بخشی از معایب مربوط به تئاتر بین‌الملل و بررسی کلی وضعیت این مجموعه ارتباطی. در این جلسه «یدالله آقاعباسی»، «نغمه ثمینی» به عنوان کارشناس به همراه «مشهود محسنیان» و «هادی جاودانی» به عنوان مسئولین جلسه، ضمن بیان دیدگاه‌های خود به تحلیل موضوع مربوطه می‌پردازند.
محسنیان: موضوع نشست امروز ما پیرامون تئاتر بین‌الملل با تأکید بر معضلات ترجمه تئاتر و همچنین ارتباط تئاتر ایران با دنیا است. اجازه دهید با یک سؤال ساده شروع کنیم. به اعتقاد شما چرا هنرمندان تئاتری ما علاقه‌مند هستند در خارج از کشور نمایش اجرا کنند؟
ثمینی: این امر طبیعی است و از میل مشروع قرار گرفتن در مدار گسترده‌تری از ارتباط با مخاطب سرچشمه می‌گیرد. گروههای مختلف تئاتری با اجرا در خارج از کشور چند هدف عمده را خود آگاه یا ناخودآگاه دنبال می‌کنند. نخست همان بحث مخاطب است. مخاطب خارجی می‌تواند ما را از یک عقده خود کم بینی موروثی در زمینه تئاتر نجات دهد. و بر ما آشکار کند که با وجود محدودیت‌ها، اجراهایی هم هست که در عرصه رقابت خارجی موفق‌اند و بدیع می‌نمایند. من در تجربه‌هایم دیده‌ام که گاه اجرای یک اثر ایرانی در خارج از کشور، هم اجراگران و هم مخاطبان را متحیر کرده است. مخاطبان انتظار اجرایی خلاق از ایران را نداشته‌اند و اجرا گران باور نمی‌کرده‌اند که می‌توانند در رقابت جهانی قد علم کنند... بحث دیگر امکاناتی است که به طور مثال یک تهیه‌کننده خارجی می‌تواند برای یک گروه تئاتری به ارمغان بیاورد. و کدام گروه است که نخواهد از این امکانات استفاده کند؟!
آقاعباسی: بنده با مسائل جزئی در این قضیه آشنایی ندارم. اگر فکر کنیم یکی از مفاهیمی که تئاتر را معنا می‌کند ارتباط است بالطبع خود این واژه و مفهوم شما را به هر جایی که بتوانید این ارتباط را ایجاد کنید خواهد برد. خب، چرا تئاتری‌های ما علاقه به اجرا در خارج از کشور دارند؟ باید این سؤال را هم بپرسیم که آیا خارجی‌ها این علاقه را ندارند؟ در صد سال اخیر غرب توانسته به فرهنگ جهان سوم اشراف بیشتری پیدا کند. بسیاری از امکانات فرهنگی شرق توسط غربی‌ها اخذ و برای بهره‌برداری و تحقیق مورد استفاده قرار گرفته است. نمی‌خواهم بگویم غربی‌ها با این کار در پی سوء استفاده بوده‌اند. به نظرم طرح یک سؤال کلی‌تر ضروری است. چه کسی گفته است تئاتر متعلق به غربی‌هاست؟ یا بهتر است بگوییم چه کسی گفته است نمایش متعلق به غربی‌هاست؟
ما در متون خودمان داریم که اولین معرکه‌گیر حضرت «آدم» بوده است؛ «حسین واعظ کاشانی» در کتاب «فتوت نامه» به این مسئله اشاره کرده است. کتاب متعلق به زمان صفویه است. حضرت آدم برای نخستین بار یک عده را جمع کرد، هنرهای خودش را به آنها نشان داد و بعد داستان تکبر شیطان پیش آمد.
نخستین انسان تبعیدی را متعلق به تئاتر می‌دانند. بنده چند وقت پیش کتابی را ترجمه کردم که گفت و گو با کارگردان‌ها بود، در یکی از این گفتگوها که با یک کارگردان هندی انجام شده بود، به یک افسانه هندی اشاره می‌شد که در آن خدایان از اخوت و کسالت جاری در زندگی‌شان خسته شده بودند. آدمی هم به نام «بهاراتا» با آنها بود. خدایان «بهاراتا» را صدا زدند و گفتند هنری را برای ما خلق کن که چشم و گوش‌مان را نوازش دهد و در عین حال، سرگرممان کند. «بهاراتا» به ناچار خود را به کوه هیمالیا رساند و جمعی با صد پسرش شکل داد و با آنها تمرین کرد. پس از یک سال، با یک متن پیش خدایان برگشت. خدایان در حال تماشای نمایش برآشفتند و به خاطر حرف‌هایی که «بهاراتا» در آن نمایش گفته بود او را با یکصد پسرش به زمین تبعید کردند. به اعتقاد آنها ما از نسل بازیگران هستیم که نمایشی را اجرا کردند و خشم خدایان را برانگیختند و در نهایت موجب تبعید انسان به زمین شدند. این یک نمونه در تئاتر شرق. در زمینه پرفورمنس نیز «شکنر» و «کالسون» نظریه‌پردازان این جریان ـ آثاری در این رابطه دارند. آنها ضمن صحبت درباره انواع پرفورمنس‌ها، به «پرفورمنس‌های آیینی» اشاره می‌کنند. نایبرگ آلمانی تحقیقی در مورد پرفورمنس‌های آیینی در زمان زرتشت انجام داده است. او در کارش از خود متن زرتشت استفاده کرده است. برمبنای دیدگاه وی در آن عصر عده‌ای طرفدار مهر و عده‌ای دیگر طرفدار زرتشت بودند؛ آنچه زرتشت از دروغ و ... صحبت می‌کند مربوط به طرفداران مهر است. در مراسم آیینی یا همان پرفورمنس‌هایشان ـ می‌توان به پرفورمنس، معانی گوناگونی همچون آیینی و ... داد ـ که با خشونت و قربانی همراه بود. همسرایان سرودهایی می‌خواندند و در حقیقت در حال اجرای یک نمایش بودند. بنابراین چه کسی می‌تواند بگوید اولین پرفورمنس در کجای دنیا اجرا شده است؟ من این مطلب را با متن «اوریپید» مقایسه کردم و بحث‌ام این بود که متن‌های زرتشتی، متون آیینی است و متن «اوریپید» متنی هنری است.
در حقیقت کاری که یونانیان کردند این بود که روی این موضوعات کار و از آنها استفاده کردند. از حالت آیینی صرف، بیرون آوردند و آنها را به آثار هنری تبدیل کردند. من قبول دارم که ما در این زمینه کار زیادی انجام نداده‌ایم اما آسیای جنوب و شرق همواره توجه زیادی به چنین موضوعاتی داشته‌اند.
نمایش سایه و عروسکی آنها نمونه چنین تلاش‌هایی است. البته باز هم مشخص نیست که ما روی چنین موضوعاتی کار کرده‌ایم یا خیر؟ چون نقاط تاریک و ناشناخته زیادی در تاریخ و فرهنگمان داریم. البته نشانه‌هایی از نمایش بوسیله «هرودت» و سایر مورخان درباره ایران موجود است. این تصور که تئاتر متعلق به جای دیگر است از خودکم‌بینی ما ناشی می‌شود. یعنی ما تصور می‌کنیم که نمایش نداریم و این پدیده‌ای متعلق به دیگران است و ما هر چه در این زمینه می‌دانیم از آنهاست اما واقعیت اینگونه نیست.
جاودانی: غرب در راه ثبت تئاتر به عنوان هنری خاص چه کارهایی انجام داده است؟
آقا عباسی: آنها کارهای زیادی انجام داده‌اند. در یونان نمایش را به تئاتر تبدیل کردند، به این معنی که نمایش می‌تواند تماشاگران را هم در بر بگیرد ـ در معنای پرفورمنسی آن ـ و تماشاگر و بازیگر جدا از یکدیگر باشند. برمبنای چنین نگاهی است که تئاتر از دل نمایش بیرون می‌آید و خود را مطرح می‌کند. عده‌ای بازیگر می‌شوند و یک عده تماشاگر. یونانیان با تبدیل کردن نمایش به تئاتر، نقشی تعیین‌کننده در این باره ایفا کردند. اما در مورد اینکه ما نیز این کار را کرده باشیم اسنادی موجود نیست.
محسنیان: در دوران جدید چطور؟
آقا عباسی: نخستین برخورد ما با غرب که سابقه دو هزار ساله در روی صحنه بردن نمایش دارد ترجمه کردن متون بود. به نظر شما ترجمه کردن چه اشکالی دارد؟ آیا باید فکر کنیم متون نمایشی متعلق به غربی‌هاست. نه، این نمایش متعلق به انسان است. هر کدام از ما یک تئاتر است. درون ما محل تلاقی افکار و حالات ماست، پس هر کدام از این نکات می‌تواند جنبه فردی داشته باشد و در نهایت خود ما حکم یک تئاتر را داریم. در این مورد دو فرضیه وجود دارد. یکی اینکه اگر بگوییم تئاتر را به طور مطلق از غرب گرفته‌ایم، دچار خودکم‌بینی شده‌ایم. غربی‌ها یک شاخه از نمایش را به تئاتر تبدیل کرده‌اند. دیدگاه دوم برخاسته از ذهنیت غربی است و این است که ما همه چیز را درباره تئاتر خلق کرده‌ایم. ما می‌خواستیم استعمار آبادانی ترجمه کنیم. پس هر چه هست، نعمتی است که ما به شما داده‌ایم. همراه با استعمار اقتصادی، اجتماعی، استعمار فرهنگی نیز جلوه‌ای از کار غرب است.
جاودانی: می‌شود مثالی در این رابطه بزنید؟
آقا عباسی: در نمایشنامه برگردان‌ها (Translations) می‌بینید که یک گروه انگلیسی وارد ایرلند شده‌اند تا آنجا را نقشه‌برداری و به اصطلاح استعمار ـ آباد ـ کنند. این نمایشنامه که نمایشنامه‌ای «پسا استعماری» است بسیار هوشمندانه این مسئله را مطرح می‌کند که وقتی انگلیسی‌ها به سرزمین ایرلند می‌آیند کلمات بومی را که برایشان غیرقابل درک بود تغییر می‌دهند. در این نمایشنامه بومیانی که فکر می‌کنند دارای تمدن نیستند و به آنها القا شده که در دوران بربریت به سر می‌برند خود را ناچار می‌بینند کلمات جدید را جایگزین کلمات خود کنند.
پس باید حواسمان باشد که دچار خودکم‌بینی نشویم و در برابر این مسئله تسلیم نباشیم که هر چه داریم دیگران به ما داده‌اند. باید یک تعامل سازنده وجود داشته باشد.
محسنیان: فکر می‌کنم از سؤال بنده دور شدید؟
آقاعباسی: حال می‌رسیم به سؤال شما. اگر نمایش را یک کنش و واکنش بدانیم، این امر می‌تواند بین من و شما، ما و جامعه و جامعه ما با دنیای خارج اتفاق بیافتد.
یکی از بهترین شکل‌های گفت و گو و ارتباط، خود نمایش است. نمایش برآمده از زبان نشانه‌هاست. نشانه‌های زبانی و حرکتی داریم. به طور مثال در نمایش چین و هند، شکل‌های نمایشی را رمزگذاری کرده‌اند. حرکات دارای رمز هستند و تماشاگر خاص آن را فهم می‌کند.
بنابراین، نمایش یک زبان جهانی است و چرا نباید این زبان جهانی هر چه می‌تواند گسترش پیدا نکند و ارتباط بیشتر نشود؟ باید خودباختگی را کنار بگذاریم. باید بدانیم این کنش و واکنش همیشه هست. باید ایجادکننده خلاقیت باشیم تا خلاقیت به ما داده شود.
محسنیان: بنده با بخش اعظمی از صحبت‌های جناب عالی موافقم اما هنگامی که به تاریخ نگاه می‌کنیم می‌بینیم که خیلی از کشورها، مشکلی را که ما با اشغال شدن کشورمان به دفعات دچار شده‌ایم ـ مثل اتفاقاتی که باعث رکود تاریخی و فرهنگی در کشور شده است ـ آنها نیز داشته‌اند. ولی رکود فرهنگی‌ای که ما در کشور شاهدیم در آنجا نبوده است. فکر نمی‌کنید مسئله‌ای که شما مطرح کردید ریشه‌های دیگری نیز داشته باشد؟
آقا عباسی: اگر ما فقط از بعد نمایش نگاه کنیم حرف شما صحیح است اما فرهنگ ما جلوه‌های مختلفی دارد. اگر ما در این زمینه دستاوردی نداشتیم اما در زمینه‌های دیگر حرکت کرده‌ایم. ادبیات، شعر، تصویرگری و ...
محسنیان: بحث من به طور کلی درباره اروپا نیست. کشورهایی مثل ژاپن و چین را نیز مدنظر دارم. آنها شکلی از تئاتر را با قدمت طولانی در اختیار دارند. اجازه بدهید پرانتزی باز کنم. آن چیزی را که ما به عنوان نمایش سنتی به آن اشاره می‌کنیم در شرق دور هم هست اما همان نمایش‌ها به عنوان مبحث درسی در دانشگاه‌های اروپا تدریس می‌شود. چرا نمایش سنتی ما چنین جایگاهی را پیدا نکرده‌اند؟
آقاعباسی: شما اگر به نمایش «بالی» نگاه کنید خواهید دید که این نمایش پیش از آنکه تئاتر باشد، یک «آیین مذهبی» است. باید دید آیین‌های مذهبی چگونه تجلی پیدا می‌کنند؟ در هند شکل تجلی آیین به آن صورتی است که در «بالی» مشاهده می‌کنید. باید محیط را نیز در نظر گرفت. آیین باید قدرت تبدیل به تئاتر را داشته باشد.
محسنیان: من فکر می‌کنم دو مسئله مهم در مورد تبدیل نشدن آیین‌های مذهبی ایران به تئاتر وجود دارد. یکی اینکه احساس می‌کنم فرهنگ ایرانیان از یک دوره به سمت فردگرایی تمایل داشته است. دومین مشکل هم اینکه بظاهر ارتباطات بین‌الملل به شکلی که غربی‌ها با حضور خودشان در ایران تأثیرگذار باشند و در طبقه‌بندی شدن آیین‌ها نقش داشته باشند وجود نداشته است. اگر به هنر قدیمی ایرانی دقت کنیم مملو از فردگرایی است. آیا این دو دلیل می‌تواند مبین علل رکود و عدم وجود ارتباط میان تئاتر ما با دنیا باشد؟
آقاعباسی: با شما موافقم. فرهنگ یک کلیت به هم پیوسته است. غربی‌ها دارای پشتوانه مالی بودند. وضع اقتصادی و اجتماعی‌شان، طی دورانی طولانی به ثبات رسید. همراه با این مسائل، عناصری در فرهنگ آنها رشد کرد. ما مشکلاتی داریم که آنها ندارند. به طور مثال در ادبیات: ما برابر هر کلمه‌ای موضع می‌گیریم. فرهنگستان‌های ادبی و ... اما آنها چنین کاری نمی‌کنند. سریع کلمات ما را اخذ می‌کنند. صفت و قید و اسم می‌سازند و از آن استفاده می‌کنند و به گنجینه خودشان اضافه می‌کنند. ولی ما هراس داریم. چون کلمه‌ای که از غرب اخذ می‌کنیم در پشت آن تکنیکی قرار دارد و پشت آن یک فرهنگ است. بنابراین می‌ترسیم چون در موضع ضعف قرار گرفته‌ایم. می‌ترسیم چون نگران تسلط تکنیک و فرهنگ خودمان هستیم. چیزی که ممکن است هویت ما را از بین ببرد. اما غربی‌ها چون در جایگاه فرهنگ غالب هستند از این موضوع هراسی ندارند.
این را بدانید اگر روزگاری وضعیت اقتصادی ـ اجتماعی ما به شکل مطلوب و هماهنگ با سایر اجزای پیکره جامعه رسید، حرف‌هایمان خریدار خواهد داشت.
جاودانی: ممکن است همزمان با ارتباط فرهنگی بین ایران و سایر کشورها، سلطه فرهنگی غرب رخ بدهد...
آقاعباسی: اگر هم باشد چندان چشمگیر نیست. این ارتباط ممکن است بخش‌های ناسالمی داشته باشد اما در برابر امتیازی که به ما در جهت گفت و گو با دنیای بیرونمان می‌دهد در خور توجه نیست. این شاید هزینه‌ای باشد که در برابر آن امتیاز پرداخت می‌کنیم.
جاودانی: تا چه حد ارتباط گروههای ایرانی و خارجی می‌تواند به بهبود سطح کارهای ایرانی در حد بین‌الملل کمک کند؟
ثمینی: به نظر من این ارتباط البته مشکلاتی هم به دنبال خواهد داشت و آن تاثیر مستقیم و گاه بی‌اندیشه از آن چیزی است که در خارج از ایران می بینیم. یا تولید کارهایی است که مخاطب ایرانی را فراموش می‌کند... اما با وجود تمام این آفت‌ها فکر می‌کنم ارتباط با تئاتر بین‌الملل می‌تواند بسیار در ارتقای سطح تاتر ایران موثر باشد. نه تنها به دلیل تاثیری که می‌گذارد. شاید به همان میزان خودباوری از کف رفته ما را باز می‌گرداند و خلاقیت بدون این خودباوری ممکن نیست... تاتر پدیده بدون مرزی است. فکر می‌کنم نمی‌توان خط کشی تئاتر غرب و ایران را این همه قاطع اعلام کرد. باید اجازه داد ذهن هنرمند تاتری سیال عمل کند. او خودش باید راه‌ها را بیازماید و در بهترین شیوه‌ها توقف و تامل کند. البته که هر آزادی و هر تجربه باوری آسیب‌های خودش را در پی می‌آورد ولی به باور من این آسیب‌ها از مشکلاتی که محدودیت به بار می‌آورد بیشتر خواهد بود... شاید باید از طریق پژوهش، بنیان‌های نمایش ایرانی را تقویت کرد و بعد به هنرمند اجازه داد خودش انتخاب کند... همان طور که هنرمند غربی گاه در رجوع به نمایش شرقی شیوه‌های اجرایی‌اش را غنا می‌بخشد، ما هم می‌توانیم با تعامل با تئاتر غرب شیوه‌های خود را در زمان متحول کنیم.
جاودانی: براساس چنین دیدگاهی معیار انتخاب متون نمایشی برای ترجمه چیست؟ تفکر مترجم در این بین تا چه میزان تعیین‌کننده است؟ از سوی دیگر چه اتفاقاتی باید رخ دهد تا ناشری به سراغ یک نمایشنامه‌نویس برود و بخواهد تمامی آثارش را ترجمه و منتشر کند؟! دیدگاه‌های سیاسی و اجتماعی موجود در جامعه تا چه حد در این مسئله تأثیرگذار است؟!
آقاعباسی: ما هر کاری می‌کنیم ترجمه است. وقتی من نمایشی را بر صحنه می‌برم، آن نمایش را به زبان صحنه ترجمه کرده‌ام. فرقی ندارد، از چخوف باشد یا شکسپیر و یا رادی. من این نمایش را براساس یک نظام نشانه‌ای تنظیم کرده و به زبان صحنه ترجمه کرده‌ام. براساس قواعد صحنه نباید فقط سخنرانی کنم. من اگر غزل حافظ را می‌خوانم در حال ترجمه کردن آن هستم و به زبان امروزی آن را فهم می‌کنم.
ترجمه از زبان دیگر نیز همینطور است. یعنی ما هم ترجمه درون زبانی داریم و هم ترجمه فرازبانی. بطور کلی در تمامی اشکال، ارتباط بین دو زبان مهم است. اما اینکه چرا به طور مثال در یک دوره‌ای «شکسپیر» ترجمه شده است و یا در یک دوره‌ای «برشت»؛ اگر به تئاتر معاصر نگاه کنیم اولین برخورد دانشجویان ما با زبان فرانسه بوده است و از سوی دیگر آشنایی با هنر کلاسیک.
این اتفاق فقط در حوزه تئاتر نمی‌افتد. وقتی «کمال‌الملک» به اروپا می‌رود از آنجا نقاشی کلاسیک اروپا را به ایران می‌آورد. چون شکل غالبی که در آنجا وجود داشته، شکل کلاسیک بوده است. دانشجویان و روشنفکرانی که با زبان فرانسه آشنا شدند بالطبع شناخت خوبی هم از ادبیات فرانسه پیدا کردند. کسانی که در آن زمان مطرح بودند همچون «مولیر»، «راسین»، «کرنی» و ... در یک دوره که روشنفکران ایران گرایش به «مارکسیسم» پیدا می‌کردند آثار «برشت» ترجمه شد و مورد توجه قرار گرفت. اگر به غرب نگاه کنیم، این امر براساس جریان غالب آنجا اتفاق می‌افتد. بعضی اوقات نکات حاشیه‌ای و تبلیغات پیرامون یک اثر باعث می‌شود که در ایران دست به کار شوند تا اثر مربوطه را ترجمه و چاپ کنند. گاهی هم تفکرات سیاسی باعث بروز چنین مسائلی شده است. برای ناشران ما بیشتر وجه تجاری مسئله مهم بوده و اگر سفارشی برای ترجمه داده‌اند جزء موارد استثنایی است و در اکثر مواقع خود مترجمان هستند که به انتخاب و ترجمه آثار تمایل نشان می‌دهند.
ثمینی: بالطبع زبان همیشه مانع ارتباط کامل است و از این جهت نمایشنامه‌نویسان امکان دشوارتری برای معرفی خود در عرصه جهانی دارند. بویژه زبان فارسی که حوزه عمل محدودی دارد. با این حساب به نظرم ترجمه نمایشنامه‌ها به زبان‌های دیگر گام مهم و موثری برای معرفی نمایشنامه نویسان محسوب می‌شود و فکر می‌کنم هم ناشر و هم مترجم هر دو اهمیت دارند. البته درست‌تر این است که ما به مرور بتوانیم آن قدر در عرصه جهانی شناخته شویم که ناشران خارجی به ترجمه کارهای ما رغبت نشان دهند... این درست‌تر است. در این زمینه اگر ما اثری را به زبانی دیگر ترجمه و منتشر کنیم اما نتوانیم آن را در عرصه بین‌الملل توزیع کنیم در عمل تلاشی بی‌نتیجه است، اما می‌شود با ناشرهای خارجی قرار داد بست و با آنها وارد مذاکره شد. این حوزه‌ای است که باید برای آن برنامه‌ریزی و سرمایه‌گزاری کرد.
جاودانی: اکثر مترجمان ما یک اثر را از زبان اصل ترجمه نمی‌کنند. به طور مثال نمایشنامه به زبان فرانسه نوشته شده ولی مترجم از روی ترجمه انگلیسی، آن را به فارسی برگردانده است. در ترجمه آثار «بکت»، اگر مترجم قرار باشد از زبان واسط ـ زبانی که بر آن اشراف دارد و زبان خود اثر نیست ـ نمایشنامه بکت را ترجمه کند، تمام قدرت کلمات «بکت» در چنین فرآیندی از بین خواهد رفت، چون سبک «بکت» با این حساسیت پیوند خورده است. فکر می‌کنید جدا از این نمونه در موارد دیگر نیز ترجمه می‌تواند در انتقال زبان اثر ناموفق باشد؟
آقاعباسی: ببینید براساس مثالی که زدید توضیح می‌دهم. در اینجا یک وجه اشتراکی بین نمایشنامه «بکت» و شعر وجود دارد. ما در ترجمه شعر هم این مشکل را داریم. بعضی معتقدند شعر هم غیرقابل ترجمه است اما نظرات دیگری هم وجود دارد. نکته‌ای را که درباره زبان واسط گفتید قبول دارم. به نظر من هم ما باید از زبان خود اثر اقدام به ترجمه کنیم، مگر در مواردی خاص؛ به طور مثال در برهه‌ای مترجم ژاپنی نداشتیم اما برای آشنایی هنرمندانمان با آثار این فرهنگ و سرزمین مجبور شدیم از زبان واسط که اثر به آن ترجمه شده بود برای ترجمه به زبان خودمان کمک بگیریم. اما در مورد ترجمه آثار «بکت»، معتقدم ترجمه یک بازآفرینی است. یعنی کسی که نمایشنامه بکت را ترجمه می‌کند باید او را بشناسد، خودش باید نویسنده باشد. شعر را کسی جز شاعر نمی‌تواند ترجمه کند.
من به عنوان مترجم باید بدانم اگر قرار بود به جای «بکت» باشم و کلمه مورد نظر او را به فارسی بنویسم چه چیزی را مدنظر می‌داشتم؛ به این معنا که «بکت» براساس چه نگره‌ای در زبان و فرهنگ انگلیسی این کلمه را انتخاب کرده تا من به موازات آن بتوانم انتخابی درست و نزدیک به دایره لغات بکت داشته باشم.
محسنیان: به نظر من مشکل دیگری که در این راستا وجود دارد، عدم ترجمه نمایشنامه‌های فارسی به زبان‌های دیگر است. علت این مسئله چیست؟
آقاعباسی: اگر منظور شما این است که باید مترجمان فارسی مبادرت به چنین کاری کنند باید سوال کنم اکثر آثار غربی که به فارسی ترجمه شده است توسط چه کسانی بوده است؟ مترجمان غربی؟ یا مترجمان ایرانی؟ چرا فکر می‌کنید ما فارسی زبانان که آثار غربی را خودمان به فارسی ترجمه می‌کنیم باید انتظار داشته باشیم که خودمان به ترجمه آثارمان به زبان‌های دنیا مبادرت ورزیم؟ از فارسی به انگلیسی را باید انگلیسی زبانان ترجمه کنند. اما آنها این کار را نمی‌کنند به همان دلیلی که ما آثار اکثر آدم‌هایی را که در انگلیس نمایش کار می‌کنند نه می‌بینیم نه ترجمه می‌کنیم.
قضیه ممکن است برعکس هم باشد. شما بگویید ما چند اثر خوب داریم که غربی‌ها راغب به ترجمه‌شان باشند؟ آیا آثاری در آن حد و اندازه‌ها داریم؟!
بنده زمانی مجموعه‌ای از آثار روس‌ها را که خودشان به انگلیسی ترجمه کرده بودند خواندم. این آثار آنقدر بی‌مزه و یخ است که باور نخواهید کرد.
به نظر بسیاری از اساتید اهل فن، وقتی شما از زبانی به زبان دیگر ترجمه می‌کنید زبان مقصد باید برای شما مهم‌تر باشد. یعنی اینکه اگر من اثر را از زبان انگلیسی به فارسی ترجمه کنم باید فارسی من قوی‌تر از انگلیسی باشد. به نمونه‌های نادر کاری ندارم. این مسئله کلی است. باید آثار ما تا حد جهانی شدن پیش بروند در این صورت دنیا به ترجمه آثار ما رغبت پیدا می‌کند و ارتباط ما با دنیای تئاتر محکم‌تر خواهد شد.