نقد و بررسی کتاب «تئوری درام مدرن»
حسن پارسایی «پیتر سوندی»، ۲۷ می سال ۱۹۲۹ م در بوداپست مجارستان به دنیا آمد و در ۹ نوامبر ۱۹۷۱ در برلین خودکشی کرد. وی به عنوان دانش‌پژوه و واژه‌شناس ادبی مجار شناخته شده است. پدر سوندی، «لئوپلد سوندی»، روانشناس و ...
حسن پارسایی
«پیتر سوندی»، 27 می سال 1929 م در بوداپست مجارستان به دنیا آمد و در 9 نوامبر 1971 در برلین خودکشی کرد. وی به عنوان دانش‌پژوه و واژه‌شناس ادبی مجار شناخته شده است. پدر سوندی، «لئوپلد سوندی»، روانشناس و روانکاوی یهودی ـ مجاری بود که پس از آزادی از برگن ـ بلن در سال 1944 در سویس اقامت گزید.
«پیتر سوندی» از سال 1965 در دانشگاه آزاد برلین به عنوان استاد تاریخ ادبیات و ادبیات تطبیقی تدریس می‌کرده است.
یکی از آثار قابل توجه «پیتر سوندی»، کتاب «تئوری درام مدرن» ـ Theorie Du Drama Modrn 1961 ـ که توسط «حمیرا نونهالی» و به همت نشر قطره به چاپ رسیده است. پژوهش حاضر نقد و بررسی کتاب «تئوری درام مدرن» است.
نمایشنامه، هم از نظر ساختار و هم از لحاظ درونمایه، دارای شاخصه‌هایی قابل بحث است که همواره با تحولات و تغییرات قابل توجهی همراه بوده است. نوع بیان و برداشت دراماتیک برای هر چه عینی‌تر کردن واقعیت‌ها و ارایه جهانی معنادار، غایت‌مند و نو بر روی صحنه، تفاوت‌ها و دغدغه‌های دائمی و نیز سبک نویسندگان این گونه آثار را برای مخاطبین آشکار نموده است.
نمایشنامه‌نویس هنگام خلق اثرش، با وجود تمامی دانسته‌ها و رویکردهای خود آگاه، همواره حامل داده‌هایی پردازش شده از ضمیر ناخودآگاهش است که گاهی بر نگرش آگاهانه‌ی او سیطره می‌یابد و منشا خلاقیت‌های نهان و پیش‌بینی نشده‌ای می‌شود؛ از این رو، باید بپذیریم که نقد، نقادی و منتقد باید باشد تا زوایای پنهان اما گویا و معنادار هر اثری که معیار و نشانگر ارزش‌های هنری و انسانی یک هنرمند است، ردیابی شده و تحلیل و تبیین شود.
در کتاب «تئوری درام مدرن»1 سعی می‌شود ویژگی‌ها و کاستی‌های این مقوله‌ها و شیوه پردازش و ارایه آنها ارزیابی شود. «پیتر سوندی» برای ورود به موضوع، ابتدا نگاهی به «زیبایی‌شناسی تاریخی و بوطیقای انواع» دارد. او دو مقوله تاریخ و زیبایی‌شناسی را در روند «رشد درام» و تحولات شکل و محتوای آن دخیل می‌داند و به طور صریح اظهار می‌کند: «مفهوم درام، به منزله مفهوم تاریخی پدیده‌ای از تاریخ ادبیات است؛ این همان درامی است که در انگلستان عصر الیزابت، بویژه در فرانسه قرن هفدهم پدید آمده و در کلاسیسم آلمان تداوم یافته است»2. سپس درام را به عنوان شکلی از «آفرینش دراماتیک» پی می‌گیرد. اما او قبل از آن پیش شرطی قایل می‌شود: «شکل الگویی نمایش، زمانی تحقق می‌یابد که با مصالحی مرتبط شود که برای آن شکل انتخاب شده است»3
کتاب برای آنکه تعریفی قابل قبول از هماهنگی بین شکل و محتوا در درام ارایه دهد و انتخابی هم داشته باشد تا بتواند نمایشنامه‌نویسان و نیز آثار معینی از آنان را طی یک بررسی طبقه‌بندی شده تحلیل کند، مجبور می‌شود به بعضی تناقضات موجود بین درونمایه و شکل، موضوعیت ببخشد و الزام هر گونه «درام تاریخی» را از حیطه این تحلیل، منتفی و برکنار بداند؛ چرا که یکی از ویژگی‌هایی که برای درام در نظر می‌گیرد، اولیه بودن آن یا به عبارتی ساده‌تر، تعلق کامل و بی‌واسطه آن به دنیای خود درام است. از این رو، شکل‌گیری هر گونه متن نمایشی را بر اساس «نقل قول» یا «دگرگشت»، یعنی اتکا بر پدیده‌های موضوعی دیگر که باعث «واسطه‌مند شدن» اثر به یکی از شخصیت‌ها یا حوزه‌های تاریخی، دینی و فلسفی یک دوره معین می‌شود، رد می‌کند و برای آن اصالت دراماتیک قایل نیست. نویسنده در این باره به طور صریح می‌گوید: «نمایشنامه تاریخی، هرگز دراماتیک نیست»4 او نمایشنامه را یک دیالکتیک به حساب می‌آورد. پویایی و نو شدن آن را منوط به ماهیت درونی خودش می‌داند و هیچ محرک بیرونی برای آن در نظر نمی‌گیرد. در کتاب آمده است: «درام مطلق است و برای اینکه ارتباط محض و در نتیجه، دراماتیک باشد باید از عناصر بیرونی رها شود و جز خود نشناسد»5
نویسنده با نگرشی قیاسی، اشاراتی هم به نمایشنامه‌های روایی «برشت» و نیز نقش روایت در رُمان دارد؛ در این رابطه نکات ظریفی ارائه میدهد که دانستن آن برای خوانندگان مفید است: «نویسنده در درام غایب است، او فقط منشا گفتمان به شمار می‌رود.»6
در این کتاب، درام به طور ماهوی یک دنیای دراماتیک «میان انسانی» تعریف شده که از بیرون، محدود و بسته و در درون، دیالکتیکی است و مهم‌ترین ویژگی‌اش در این خلاصه می‌شود که در آن، «گذشته» تبدیل به «زمان حال» می‌شود و آنچه در پرده خاموشی و در بایگانی مرگ است، زنده می‌شود؛ حتی زنده‌تر از تماشاگرانی که داخل سالن نشسته‌اند و به آن می‌نگرند.
نویسنده کتاب برای آنکه «زمان حال جاری» را در نمایشنامه بهتر و دقیق‌تر بررسی کند به شکلی عملی به چگونگی استفاده نمایشنامه‌نویسان بزرگ از این «زمان حال» می‌پردازد و می‌کوشد با بزرگنمایی جزئیات، تا حد زیادی سبک و نوع رویکرد این نمایشنامه‌نویسان را آشکار کند. در نتیجه، خواننده، خارج از چارچوب‌های دیگری که در حوزه‌های فرامتن این کتاب برای شناخت این نویسندگان و سبک و سیاق آثارشان وجود دارد، با نگرشی تازه که ویژگی اصلی کتاب «تئوری درام مدرن» به شمار می‌رود، به یافته‌های جدیدی می‌رسد و در نهایت می‌تواند آن را با دانسته‌های قبلی خود بسنجد.
در کتاب «تئوری درام مدرن» آثار نمایشنامه‌نویسان بزرگی همچون «ایبسن»، «چخوف»، «استریندبرگ»، «مترلینگ»، «هاوپتمان»، «برشت»، «پیسکاتور»، «بروکنر»، «پیراندلو»، «اونیل»، «وایلدر» و «میلر» تنها از لحاظ شناخت روند رشد و نفوذ مدرنیسم در نمایشنامه مورد بررسی قرار گرفته است.
«پیتر سوندی» ضمن اشاره به آثار «ایبسن» یادآور می‌شود که در آثار این نمایشنامه‌نویس بزرگ «زمان حال» غایب است، زیرا در درونمایه آثارش گذشته با همان نگرش و زیر عنوان «زمان سپری شده» به کار گرفته شده است. «سوندی» در این رابطه به نمایشنامه «جان گابریل بورکمان» اشاره می‌کند که در آن مضمون همه چیز پیرامون یک گذشته سپری و تلف شده شکل می‌گیرد و پرسوناژها بیش از آنکه در زمان حال نمایش زندگی کنند، اسیر گذشته خویش هستند: «در نقش مایه‌های ایبسن، گذشته به زیستن ادامه میدهد و تکرار نقش مایه‌ها به گذشته موجودیت می‌بخشد.»7
«پیتر سوندی» منشا درام مدرن را به دوره رنسانس نسبت میدهد و اصالت آن را در تمایل انسان به رهایی از قید و بندهای گذشته و روی آوردن به آینده معنا می‌کند؛ یعنی درست در دورانی که مدرنیته در معماری شکوفا و وجوه مختلف علم و هنر احیا می‌شود و رونق می‌گیرد، هنر نمایشنامهنویسی نیز با تأثیرات چنین دورانی همراه می‌شود. «سوندی» این همراهی درام با شاخصه «رابطه میان انسانی» ـ نه به معنی صرف حضور پرسوناژها در درام، بلکه به معنای تعلق انسانی به مضامین زندگی اجتماعی ـ تفسیر و تبیین می‌کند: «انسان تنها به منزله عضو جامعه‌ی بشری پا به عرصه درام گذاشت»8
نویسنده این کتاب، تحلیل‌اش را از قرن 19م آغاز می‌کند و معتقد است پیرامون درام دوره کلاسیک به اندازه کافی صحبت شده است. او با این برداشت می‌کوشد به حوزه موضوعی خودش تا حدی تشخص ببخشد و به کتابش یک شکل اولیه بدهد.
کتاب «تئوری درام مدرن»، روند رشد درام مدرن را به میزان تأکید بر «زمان حال» و نیز نشان دادن هر چه روایی‌تر آن با مضمون «رابطه میان انسانی» مرتبط می‌داند و بر همین قیاس آثار نمایشنامه‌نویسانی همچون «ایبسن»، «چخوف»، «استریندبرگ»، «مترلینگ» و «هاوپتمان» را به عنوان نمونه‌های عینی این روند انتخاب کرده است و به ترتیب با اشاره به آثار و نوع رویکردشان تأثیر اندک یا افزون آنها را بر روند نمایشنامهنویسی مدرن خاطر نشان می‌سازد.
نوع برداشت و تحلیل «پیتر سوندی» متفاوت است و در این رابطه، با وجود آنکه در کل، استفاده از تک گویی را حاکی از بی‌توجهی به «زمان حال» تلقی می‌کند، به وجوه متمایزی که در تک گویی‌های آنتون چخوف وجود دارد، اشاره می‌کند؛ او تک‌گویی در آثار این نویسنده را چیزی ورای تعریف سنتی آن می‌داند و به طور صریح می‌گوید که بر اساس موقعیت، یعنی «موقعیت جاری در زمان حال»9 شکل گرفته است و «به درهم ریختن شکل درام نمی‌انجامد»10 حتی آن را، نوعی دیالوگ شکل گرفته از یک «رابطه میان انسانی» به حساب می‌آورد که گذشته را پس می‌زند تا در نهایت آینده‌ای را در گذشته شکل دهد. «پیتر سوندی» بعدتر به این نتیجه می‌رسد که بعضی از پرسوناژهای چخوف همچون «فراپونته» در نمایش «سه خواهر»، چنین آینده‌ای را ترسیم نمی‌کنند.
او «بن مایه»های اولیه درام مدرن را با توجه به ارزیابی آثار مختلف این نویسندگان ردیابی و معرفی می‌کند و سرانجام با تأکید بر این گفتار استریندبرگ که «انسان تنها یک زندگی را می‌شناسد، زندگی خودش را»11 به درام‌های منسجمی که هر یک از این نمایشنامه‌نویسان خلق کرده‌اند، می‌پردازد. در این رابطه به «درام ایستگاهی» استریندبرگ اشاره دارد وخصوصیت آن را چنین توصیف می‌کند: «قهرمان نمایش با آدم‌های زیادی روبهرو می‌شود ولی برای آنها بیگانه باقی می‌ماند».12 سپس تأکید «درام ایستگاهی» را بر «من منزوی در برابر جهان بیگانه» یادآور می‌شود. در ادامه آثار ایبسن و استریندبرگ را با هم مقایسه و به این نتیجه می‌رسد:
«در آثار ایبسن شخصیت‌های نمایش باید بمیرند، زیرا دارای راوی روایی نیستند، اما در آثار استریندبرگ نخستین راوی صحنه‌ای می‌میرد، چون در هیئت یک شخصیت به عنوان راوی شناخته نمی‌شود. این فقدان بهترین گواه تناقض‌های درونی درام در چرخش قرن است و جایگاه تاریخی «ایبسن» و «استریندبرگ» در آن به طور دقیق تعیین شده است: جایگاه یکی درست پیش از آن است که این تناقض‌ها از طریق گذار روایت از محتوا به شکل حذف شوند، و جایگاه دیگری درست پس از آن است.13
«پیتر سوندی» به «نمایشنامه ذهنی» به عنوان پیش نمای موضوعی انواع نمایشنامه‌هایی که بر می‌شمارد، اشاره می‌کند و می‌گوید در این نوع نمایشنامه، پرسوناژهای فراوانی خلق می‌شوند، اما هیچ کدام آنها شخصیت مستقلی ندارند و اضافه می‌کند که نویسنده، «من» شخصیت و فردی خودش را در وجود پرسوناژها تکثیر می‌کند و خود اوست که چندتا می‌شود. از این رو، با شخصیت‌پردازی به آن صورت که در درام معمول است سر و کار نداریم و همین در درام‌نویسی بحران ایجاد کرده است. به نظر او در نمایشنامه‌های ذهنی، «وحدت کنش» جای خود را به وحدت «من» میدهد و در اصل هیچ تبادلی صورت نمی‌گیرد و با وجود آنکه قهرمان نمایش با اشخاص زیادی روبهرو می‌شود، همه آنان برایش بیگانه می‌مانند. این موضوع همان نظر استریندبرگ را مبنی بر اینکه تنها یک زندگی را می‌شناسیم، آن هم زندگی خودمان است، تداعی می‌کند.
در کتاب «تئوری درام مدرن» برای هر موضوعی تعریف معینی وجود دارد؛ به طور مثال در رابطه با شاخصه‌های «درام ایستگاهی» استریندبرگ توضیح داده شده که چند پرسوناژ در جایی باید کنار هم قرار بگیرند و گپ بزنند تا نمایش شکل بگیرد. هر چه تعداد این ایستگاه‌های کلامی بیشتر باشد، نمایشنامه طولانی‌تر می‌شود، اما به طور معمول ارتباط چندانی بین این ایستگاه‌ها نیست و جز پرسوناژ محوری، بقیه تصویری از همان «من» درونی نویسنده هستند.
کتاب، جستارها و داده‌های روشنگرانه‌ای دارد؛ درباره ویژگی‌های درام که به نوعی تعریف آن هم هست، می‌خوانیم: «درام که عالی‌ترین شکل هنری به لحاظ صراحت در دیالوگ و راه گشودن بدان است، موظف می‌شود رویدادهای روانی پنهان را به نمایش در آورد.»14
همچنین در رابطه با تأثیر دیالوگ نیز آنچه را که خواننده نیاز دارد، به او میدهد. «پیتر سوندی» ضمن تأکید بر اینکه پرسوناژها باید روایتگر «من» خویش در زمان حال باشند، «ایبسن» و «استریندبرگ» را به عنوان نمایشنامه‌نویسان آغازین دوره مدرنیسم معرفی می‌کند، همزمان نیز در مورد تفاوت‌های آنها عقیده دارد که پرسوناژهای نمایشنامه‌های «ایبسن» ناچارند بمیرند، یا در اصل در ذهن ما زنده نمی‌مانند، زیرا برای تماشاگر «روایت» نمی‌شوند. به نظر او این حقیقت در مورد بعضی از پرسوناژهای آثار «استریندبرگ» دردست برعکس عمل می‌کند، یعنی برخی از آنها «روایت» می‌شوند، اما متأسفانه فقط به دنیای نمایش تعلق دارند و روایتگر «من» خویش، در زمان حال هم نیستند.
نویسنده، سپس به نمایشنامه‌های «موریس مترلینگ» می‌پردازد که در آن تقابل اجباری و موقعیت بی‌دفاع انسان در برابر سرنوشت، نشان داده شده است. او اضافه می‌کند که در این نوع نمایشنامه‌ها که به «درام ایستا» موسوم اند، حادثه کم است و پرسوناژها تا آخر همان هستند که پیش از آن بوده‌اند و تغییر و تحولی در کار نیست.
«درام تحلیلی» و «درام اجتماعی» بر اساس بررسی آثار «ایبسن» و «هاوپتمان» به تعریف در آمده‌اند و در این میان «درام اجتماعی» در مقایسه با «درام ایستگاهی» و «درام ایستا»، دارای وجوه روایی بیشتری است. در کتاب، همچنین آمده است که بحران درام وقتی است که از لحاظ شکل و محتوا با دوگانگی رو به‌رو شود؛ بدین معنا که درونمایه، عناصر عینی و شکلی وجه «روایی» اثر را در خود پنهان کند و در نتیجه، پرسوناژها وجوهی دوگانه پیدا کنند.ٍ
در ارتباط با «رابطه میان انسانی» هم که یکی از خصوصیات بارز نمایشنامه‌های مدرن به شمار می‌رود، آثار بعضی از نمایشنامه‌نویسان چنین تحلیل شده است:
ـ «در درام‌های چخوف، زندگی فعال زمان حال، جای خود را به زندگی در خاطره و در آرمان‌شهر میدهد. رویداد از این پس فرعی است و دیالوگ، یعنی شکل بیان میان انسان‌ها، سرشار از تفکرات تک‌گویانه می‌شود»15
ـ «در آثار استریندبرگ روابط میان انسانی یا حذف می‌گردند یا از دید ذهنی من مرکزی دریافت می‌شوند. این درونی‌سازی موجب می‌شود که زمان «واقعی» حال، برتری خود را از دست بدهد.
ـ درام ایستای مترلینگ، کنش را کنار می‌گذارد. روابط میان انسان‌ها نیز در مقابل مرگ، که تنها ماده اولیه درام این نویسنده است، محو می‌شود و در نتیجه، مباحثه انسان با انسان از میان می‌رود.
ـ نمایشنامهنویسی اجتماعی «هاوپتمان»، زندگی میان انسان‌ها را طوری نشان میدهد که انگار با عواملی بیرونی، یعنی اوضاع سیاسی ـ اقتصادی معین شده‌اند. هم شکلی‌ای که این اوضاع تحمیل کرده‌اند، خصوصیت یگانه لحظه حال را از میان می‌برد؛ لحظه حال، گذشته و آینده نیز هست.
کتاب «تئوری درام مدرن» به گونه‌ای اجمالی به نقد و بررسی آثار نمایشنامه‌نویسان مذکور می‌پردازد و علاوه بر نقد تئوریک درام مدرن، نوعی نقد ساختاری این آثار هم هست. «سوندی» از صفحه 99 به بعد، «نمایشنامه مباحثه‌ای» را بررسی می‌کند و خصوصیت «دیالوگ محوری» این آثار را یادآور می‌شود. او برای شناخت بیشتر، به نمایشنامه‌ی «در انتظار گودو» اثر ساموئل بکت اشاره می‌نماید که در آن حادثه‌ای روی نمی‌دهد و همه چیز به صورت دیالوگ و مباحثه جریان دارد.
در توضیح نمایشنامه تک پرده‌ای می‌خوانیم: «نمایشنامه تک پرده‌ای مدرن، درام کوچک شده نیست، بلکه بخشی از درام است که کلیت یافته است»16 و اضافه می‌کند که در این نمایشنامه‌ها، موقعیت، منشا همه چیز است.
کتاب، علاوه بر بررسی ساختاری آثار بعضی از نمایشنامه‌نویسان بزرگ و ارایه شاخصه‌هایی برای «نوع» آنها، مکتب‌های هنری و فلسفی را هم که عوامل تغییر و تحول در سبک و سیاق و در نهایت حامل رویکرد این نویسندگان به مدرنیسم هستند، بررسی می‌کند. در این مورد به قصد روشنگری به ترتیب به تأثیر ناتورالیسم، اگزیستانسیالیسم و اکسپرسیونیسم بر تئاتر اشاره می‌کند.
شیوه نگرش نمایشنامه‌نویس که در قالب سبک، خود را می‌نمایاند، بیانگر کلاسه شدن درونمایه نمایشنامه و در کل، معرف تحلیل نهایی و برداشت زیبایی‌شناسانه و فلسفی نویسنده از محیط پیرامونش است. هر کدام از سبک‌های ناتورالیسم، اگزیستانسیالیسم و اکسپرسیونیسم در مقاطع مختلفی از زمان تأثیرات شگرفی بر ادبیات داشته‌اند. ظهور سبک ناتورالیسم و انتشار دیدگاه‌های «امیل زولا»، بر بیشتر ارکان اجتماعی، سیاسی، هنری و حتی تربیتی دنیا تأثیر گذاشت و به بسیاری از جریان‌های فرهنگی سمت و سو بخشید و ادبیات نمایشی هم از این تأثیرات برکنار نماند.
«پیتر سوندی» به تأثیرات این سبک بر نمایشنامهنویسی اشاره می‌کند و روح بیان او نشانگر میزان تأثیرگذاری چنین سبکی است:
«درام ناتورالیستی قهرمانش را از قشرهای پایین جامعه بر می‌گزید و انسان‌هایی می‌یافت با اراده‌ای بکر که قادر بودند با تمام قدرت در ماجرایی قدم بگذارند که شور و هیجانش آنان را به دنبال خود می‌کشید و هیچ چیز مهمی، نه عبادت من خویش و نه تفکر، از آن جدایشان نمی‌کرد؛ انسان‌هایی که می‌توانستند درامی، به تعریف دقیق کلمه، محدود به وجود رویداد انسانی را بپذیرند»17
در قیاس با آثار نمایشی ناتورالیستی، نمایشنامه‌هایی که دیدگاه اگزیستانسیالیستی را برمی‌گزینند، از دیدگاه «پیتر سوندی» و با توجه به ماهیت خود این نگرش فلسفی و هنری ـ همه چیز را در شرایط موجود خلاصه نمی‌کنند و برای پرسوناژهای خویش محیط تازه‌ای خلق می‌کنند؛ از آن جایی که نگرش اگزیستانسیالیستی به شکل‌گیری رویکرد تازه‌تری در نمایشنامهنویسی و در نتیجه به خلق آثار شاخص‌تری منجر شده است، نویسنده کتاب «تئوری درام مدرن» یکی از موضوعات کتابش را به آن اختصاص داده و در این رابطه می‌نویسد:
«تئاتر اگزیستالیستی را می‌توان به اقداماتی نزدیک دانست که هدف‌شان حفظ درام از وجه‌روایی است به کمک موقعیت‌های تنگنا. این شکل بی‌محتوا، به کمک تلاقی عجیبی میان عوامل شکلی این اقدامات و اهداف درونمایه‌ای نمایشنامه‌نویس اگزیستانسیالیست، در درون این پیوند، به گزاره‌ای شکلی منتهی می‌شود و بدین ترتیب، درام نویسی را از تنگنای تمهیدات می‌رهاند»18
«پیتر سوندی» هر دو سبک ناتورالیسم و اگزیستانسیالیسم را زیر عنوان «اقدامات حفاظتی» تشریح می‌کند. منظور او از چنین عبارتی، حفظ درام از «بحران» و اشاره به تقلای آن برای نوشدگی و در همان حال حفظ بقای آن است بی آنکه به بیان روایی تن در دهد.
در بررسی تأثیرات اکسپرسیونیسم بر نمایشنامهنویسی هم می‌خوانیم:
«در نمایشنامهنویسی اکسپرسیونیستی، انزوا به چند دلیل نصیب انسان می‌شود. این هنر تنها به بازنمایی انزوای روانی ـ اجتماعی محدود نمی‌شود، خواه بازنمایی به صورت حسب حال باشد، خواه الهام یافته از نقد زمان»19
نویسنده کتاب «تئوری درام مدرن»، رشد اکسپرسیونیسم در تئاتر را مدیون به کارگیری تکنیک‌های «درام ایستگاهی »استریندبرگ می‌داند. او در ادامه، به این نتیجه می‌رسد که گرچه ظهور «درام اکسپرسیونیستی» حاصل یک رویکرد مدرن است، اما به دلیل آنکه بر انزواطلبی فرد و از بین رفتن «رابطه میان انسانی» تأکید می‌ورزد، در نهایت به سبک نمایشنامهنویسی مدرن تن در نمی‌دهد. این جا خواننده به این نتیجه می‌رسد که «پیتر سوندی» تحولات ساختاری نمایشنامه را در نظر نمی‌گیرد، بلکه به درونمایه آن اهمیت میدهد.
با توجه به اینکه سه عامل محوری «زمان حال»، «ارتباط میان انسانی» و «رویداد» به عنوان شاخصه‌های نشانگر تغییر سبک نمایشنامه‌های مختلف معرفی شده است، نویسنده پس از ارزیابی این عوامل و شدت و ضعف آنها در آثار گوناگون و حتی نحوه کاربری و پردازش‌شان، موفق می‌شود که خواننده کتاب «تئوری درام مدرن» را با پی‌گیری تحلیل و استدلال خویش همراه نماید. در این مرحله، گر چه سازماندهی و زمینه چینی مجدد برای نتیجه‌گیری نهایی تا حدی دشوار به نظر می‌رسد، اما «پیتر سوندی» در رابطه با درونمایه کتاب دوباره به همان «بن‌مایه»های اساسی و مهمی که در آغاز کتاب آن را بهانه اصلی ورود به موضوع قرار داده، یعنی «وجه روایی نمایشنامه»، می‌پردازد و به ترتیب نمایشنامه‌نویسان و آثاری را که سهم بیشتری در تکوین مدرنیسم (در نمایشنامهنویسی) داشته‌اند معرفی و بررسی می‌نماید.
در این بخش، تئاتر روایی «برشت» را به عنوان نمونه تکوین یافته این روند معرفی می‌کند و به ابتکارات قابل توجه «اروین پیسکاتور» که امکانات تکنولوژیکی و بیانی سینما را وارد تئاتر کرده است، می‌پردازد؛ ضمن آنکه در نگرش و سیر خطی شیوه بررسی مقوله‌های کتاب نوع رویکرد «فردیناند بروک»، «لوئیجی پیراندلو»، «اونیل»، «تورنتون وایلدر» و «آرتور میلر» به مدرنیسم لحاظ شده و همزمان به ویژگی‌ها و تمایزات و ابتکارات مداخله‌گرانه آنها برای هر چه مدرن شدن و تحول نمایشنامهنویسی توجه شده است.
نویسنده بر وجوهی تأکید می‌کند که تاکنون کمتر مورد توجه منتقدین قرار گرفته است. این ویژگی در جای خود می‌تواند نوعی رویکرد تازه به نقد تئاتر تلقی شود، زیرا در کنار پرداختن به تعاریف اولیه و برخی جزئیات و حتی تعریف دیالوگ، نوع حضور پرسوناژها در نمایشنامه، فقدان حادثه و دیالوگ محوری و حتی تک پرده‌ای شدن نمایشنامه‌ها، در کل نموداری تحلیلی نیز از رشد نمایشنامهنویسی، تغییر دیدگاه‌ها و نوع نگرش به انسان و جهان به دست میدهد. این کتاب که در اصل «نقدی تحلیلی» است، مخاطب را وا می‌دارد علاوه بر تفکر و تعمق درباره دنیای نمایش و داده‌های آن، به زوایای نادیده‌ی این هنر نیز بیندیشد و یکی از این زوایای نادیده، درک این حقیقت است که داده‌های فلسفی، هنری، سیاسی، اجتماعی و زیبایی شناختی نمایشنامه حامل و حاوی یک «زمان حال جاری» هستند و هنر نمایشنامهنویسی همواره به گونه‌ای دیالکتیکی در حال نو شدن است.
کتاب «تئوری درام مدرن»، در کنار این محاسن، معایبی نیز دارد. برجسته‌ترین عیب آن، ارایه تحلیل‌ها و دیدگاه به طور موازی است. نویسنده، چند موضوع یا چند نمایشنامه‌نویس یا چند نمایشنامه را در نظر می‌گیرد، به آنها می‌پردازد و کنار می‌گذارد. در نتیجه، کتاب از روندی که بتواند به طور تدریجی به نتیجه‌ای منتهی شود، برکنار می‌ماند؛ «پیتر سوندی» هر مورد را به عنوان یک موضوع جداگانه بررسی می‌کند و تحلیل‌هایش را در ذهن خوانندگان کنار هم می‌چیند و پیش نمی‌برد؛ او در نهایت تصمیم می‌گیرد، در یک بخش به این تحلیل‌های موازی خاتمه داده و آنها را به یکدیگر ربط دهد. نتیجه آن می‌شود که در فصل «مرحله گذار» سعی می‌کند یک جمع‌بندی نه چندان روشنگرانه، از تحلیل‌های قبلی ارایه دهد و سپس دوباره همان شیوه «تحلیل مرزی» را برای مرحله بعد و بررسی آثار نمایشنامه‌نویسان گروه دوم تحت «سرفصل‌گذاری»های نوینی که اشاره به چند سبک ادبی و هنری هم دارد، به کار بگیرد.
همین تکرار شیوه سبب تلاشی ساختار کتاب می‌شود؛ خواننده به درستی نمی‌داند مقدمه و مؤخره بحث «پیترسوندی» کجاست. عدم انسجام و فقدان یک طرح محوری برای این موضوع، طوری که بتواند یک چارچوب موضوعی و تحلیلی ارایه دهد، منجر به عدم درک کامل «بن مایه»های موضوعی کتاب می‌شود؛ همواره نیمی از موضوع آشکار و قابل درک و نیم دیگر در پرده ابهام می‌ماند. در ضمن خود تحلیل‌ها هم با چندگانگی کنار هم چیده می‌شوند و نیاز خواننده را که همواره جویای یک یا چند نتیجه‌گیری اساسی است، برآورده نمی‌کنند.
نویسنده از یک طرف تمایل زیادی به «درون شکافت» بن مایه‌های موضوعی خویش دارد و ذهنش هم بیش از حد به نو گویی و مشاطه‌گری کلام متمایل است و از طرف دیگر، آنچه را که نوشته حاصل استخراج از ده‌ها کتاب و منبع است؛ لذا، این دو عامل باعث شده که از ارائه یک چارچوب کلی و یکپارچه برای آنالیز موضوعات کتاب غافل بماند.
نوع رویکرد و میزان غور و جستجوی نویسنده، این تصور را پیش می‌آورد که گویا تنها یک بار با نهایت شیفتگی به این موضوعات اندیشیده و درباره آن تحقیق کرده و آن یک بار هم در همین کتاب گرد آمده است. از این رو، بیانش گاهی به علت درون کاوی زیاد موضوع و غامض‌گویی، دشوار و فهم گریز است. این لحن «پیتر سوندی» که بر بخش‌هایی از کتاب حاکم است بیش از آنکه روشنگر باشد باعث سردرگمی می‌شود، زیرا معنای پیچیده‌ای را به زبان غامض ترجمه می‌کند؛ یعنی او به عنوان منتقدی مشاطه‌گر، معنا را گاهی به عنوان «پیرایه» به کار می‌گیرد. به بیان او هنگامی که یکی از نمایشنامه‌های «بروکنر» را تحلیل می‌کند، توجه کنید:
«واقعیت خود در پی آن نیست که شروع درام باشد یا چنان نیست که همیشه درون درام در حرکت بوده باشد، بلکه ابتدا منتظر می‌ماند تا با کنشی روایی کاوش شود. در واقع، این کنش نمی‌تواند از دیالوگ صرف‌نظر کند، زیرا «من»ی که در دیالوگ متجلی می‌شود نمی‌تواند به منزله راوی به سخن درآید، اما نفی دیالوگ را نیز مجاز نمی‌دارد»20
ترفندی که می‌تواند تا اندازه‌ای خواننده را از این تنگنا نجات دهد، آن است که خود او نمایشنامه‌های تک تک نویسندگان موردنظر «سوندی» را بخواند تا به یک دریافت کامل دست یابد.
ایراد دیگری که به این کتاب وارد است، به فشردگی و موجزگویی بیش از حد آن بر می‌گردد؛ زیرا بخش‌هایی از کتاب نیاز به آن دارد که به زبانی ساده بسط داده شود. در هر حال، نقایص مورد بحث، ناشی از چگونگی نگارش کتاب است. اگر یک نگاه گذرا به فهرست منابعی که «پیتر سوندی» از آنها استفاده کرده بیندازیم، می‌بینیم که او برای نوشتن یک کتاب 163 صفحه‌ای از بیش از 60 منبع استفاده کرده است و این نشان میدهد، که هر چه گفته از آن دیگران بوده است. این تجمیع کثیر و موجزگویی، نه تنها به غامض‌گویی کلام او انجامیده، بلکه جایگاه او را از مقام یک «نویسنده» به یک «گردآورنده» تنزل داده است.
کتاب «تئوری درام مدرن» نیاز به یک «همخوان» فرزانه و اندیشمند دارد تا در مقام یک معلم و راهنمای آگاه به مبانی تئاتر، بعضی بخش‌های پیچیده کتاب را برای خواننده آن معنا کند و توضیح دهد. با همه این‌ها، به علت آنکه جستارهای تازه‌ای را مورد بررسی قرار داده است برای دوستداران و هنرمندان اندیشمند تئاتر کتابی مفید است.
پانویس‌ها
1ـ تئوری درام مدرن، پیتر سوندی، ترجمه حمیرا نونهالی، انتشارات قطره، تهران ، 1384.
2 ـ ص 19.
3 ـ ص 16.
4 ـ ص 24.
5 ـ ص 22.
6 ـ ص 23.
7 ـ ص 38.
8 ـ ص 21.
9 ـ ص 44.
10 ـ ص 45.
11 ـ ص 49.
12 ـ ص 57.
13 ـ ص 65.
14 ـ ص 53.
15 ـ ص 83.
16 ـ ص 102.
17 ـ ص 93.
18 ـ ص 111.
19 ـ ص 118.
20 ـ ص 136.