متن سخنرانی منصور براهیمی در ششمین نشست دفتر مدیریت پژوهش و انتشارات مرکز هنرهای نمایشی

 آنچه در ادامه می‌خوانید سخنرانی «منصور براهیمی»، تحت عنوان «آسیب‌شناسی تئاتر امروز ایران» با زیر فصل «آموزش» است که در روز شنبه 25/6/85 در تئاتر چهارسوی مجموعه تئاتر شهر برگزار شد. نشست‌های مدیریت دفتر پژوهش و انتشارات مرکز هنرهای نمایشی، شنبه‌های آخر هر ماه برگزار می‌شود و ورود برای عموم علاقه‌مندان آزاد است.

واقعیت این است که آسیب‌شناسی مسائل آموزشی تئاتر مسئله ساده‌ای نیست و فکر نمی‌کنم آموزش عالی فعلی با نظام اداری آموزشی‌ای که دارد از پس این حوزه‌ها بر آید. منظورم تغییرات اصولی است. به انقلاب‌گری در حوزه آموزش اعتقادی ندارم چون فکر نمی‌کنم جواب بدهد. من فقط برای اینکه وارد آن بحث‌هایی نشوم که حالا به نحوی مکتوب و یا در جای دیگری عنوان شده است، چکیده‌ای از آنها را بازگو می‌کنم. در مطلبی که زمانی در فصلنامه «خیال» چاپ شد من سعی کردم مسائل نظری آموزش را دنبال کنم اما در آنجا به طور کامل در سطح نظریه باقی ماندم و این رویکرد را اعم از تئاتر کودکان، تئاتر بزرگسالان، نظریه‌های آموزش که شاید از افلاطون تا زمان ما گسترش دارد تا آموزش بزرگسالان و به خصوص امکانی که تئاتر برای آموزش بدون مدرسه می‌دهد، دنبال کردم. در آنجا سعی کردم این مسئله را عنوان کنم که تئاتر تنها رسانه‌ای است که کلیه گرایش‌ها، روش‌ها، نظام‌ها و اصول آموزش به نحوی در آن تجربه شده است. حتی می‌خواهم این موضوع را تنها به بازیگری متمرکز کنم چون اگر به نمایشنامه برگردید نمی‌توانید چنین ادعایی بکنید. من تئاتر را در مفهوم کلی بررسی می‌کنم؛ هیچ هنری به طور مطلق در چنین مقامی نیست به خصوص در قرن بیستم. تئاتر در همه حوزه‌ها دست به تجربه زده است. نقاشی این طور نیست، موسیقی در مرتبه‌ای پس از تئاتر قرار می‌گیرد. با اینکه قرن ما به قرن ارتباطات بصری و آموزش سمعی ـ بصری بدل شده است، سینما در حوزه روش‌ها هیچ حرف جدی برای گفتن ندارد جز تبدیل کردن مواد گفتاری به مواد سمعی ـ بصری. من نمی‌خواهم حوزه‌های دیگر را تحقیر کنم اما بر این باورم که تئاتر الگوی کل روش‌های آموزش حتی آموزش‌های غیرهنری در کل نظام‌های آموزشی است؛ از کودک چهار پنج ساله بگیرید تا آموزش بزرگسالان و حتی آموزش روش‌های مبارزه با ایدز در آفریقا. اگر روش‌های «آگوستو بوال» را این اواخر دنبال کنید تمامی حوزه‌های مددکاری، روانشناسی، جامعه‌شناسی و ... را شامل می‌شود. این فضایی است که هیچ هنر و رسانه دیگری در توانش نیست و چنین کاری را نکرده است و جزء سابقه‌اش نیست اما ممکن است در آینده باشد. بنابراین این امکان وجود دارد که تئاتر و به خصوص بازیگری مبنا قرار بگیرد و ما از طریق آن به آموزش مطلوب نگاهی بیاندازیم. این تمام کاری است که شاید من در این جلسه بتوانم انجام بدهم. در مقاله دیگری که من زمانی در دفترهای تئاتر «نیلا» منتشر کردم و در آن سعی کردم از روش طبقه‌بندی علوم ـ اگر اشتباه نکرده باشم ـ آزمون‌های سال 1377 تا 1380 در سطح دکتری را بررسی کنم و ببینم که آموزش عالی از ما و از جوانان و متقاضیان ما چه می‌خواهد؟! در آن مقاله مستنداتی طرح شده است که تا به امروز هیچ جواب مطمئنی به آن داده نشده، این است که حتی در سطح دکتری تنها می‌خواهد انواع حافظه را طبقه‌بندی کنند. طبقه‌بندی علوم، طبقه‌بندی شش‌گانه‌ای است. حافظه سطح اول که سطح دانش است بعد وارد حوزه فهم می‌شود، سپس کار بستن، تجزیه، تحلیل، ترکیب و در نهایت ارزش‌بندی؛ این سطوح مرحله به مرحله حوزه‌های شناختی ما را عالی‌تر، پیچیده‌تر و خلاق‌تر می‌کند و در نهایت می‌توانیم به ارائه‌ «تز» برسیم. سؤال‌های تخصصی دوره دکترا و دوره کارشناسی ارشد به ندرت در سطح فهم، چیزی در خود دارد. تلاش بسیاری شد تا چیزی در سطح فهم ارائه شود اما نقاط ضعف و ناتوانی آنها در این مقاله موجود است؛ بنابراین من به گزینش دانشجو که یکی از بزرگترین مصائب آموزش عالی ما است نمی‌پردازم. در نظام گزینش فعلی ما، هر چه متقاضی اندیشمندتر، خلاق‌تر، فکورتر و صاحب ذهن پیچیده‌تری باشد، بویژه اگر از نظر روانی درونگرا باشد، به طور قطع رد خواهد شد. در نوع سؤال‌های طرح شده آنقدر آشفتگی زیاد است که شک ندارم تمامی طراحان سؤال هم در این آزمون‌ها رد خواهند شد. اگر قبول ندارند، می‌توانند امتحان کنند. این آزمون‌ها فقط مچ‌گیری است و بهیچوجه کار ساده‌ای نیست چون مبنا ارزشیابی نیست. این چکیده مطالبی بود که من پیش‌تر عنوان کرده بودم اگر به سمت آسیب‌شناسی برویم در وهله نخست با فضای آموزشی به شدت ناامیدکننده‌ای روبرو می‌شویم. من نمی‌خواهم امروز در مورد این فضا حرف بزنم بلکه تلاش می‌کنم که آموزش مطلوب، معیارها و استانداردهایش را با توجه به اینکه بازیگری تنها حوزه‌ای در آموزش است که حتی مددکاران، مربیان و نظریه‌پردازان آموزش هم به میزانی که بازیگری تجربه کرده است تجربه پشت سرشان نیست؛ با این اعتبار می‌توانیم بازیگری را مبنا قرار دهیم و یافته‌هایش را در قرن بیستم به عنوان معیاری استاندارد بررسی کنیم. سؤال اول این است که آیا آموزش عالی فعلی ما می‌تواند این استانداردها را بپذیرد یا نه؟! من شک ندارم که حتی اگر ادعا هم بکند، چنین توانی را ندارد. اینکه حالا چه کسی باید به فکر آموزش عالی ما باشد، می‌گویند صلاح مملکت خویش خسروان دانند، دست‌اندرکاران امور خودشان باید فکری برای این موضوع بکنند. مبنای بحث من کتاب «آموزش و پرورش بازیگر در قرن بیستم» از «آلسیون هاج» است. این کتاب دارای دوازده فصل است که از «استانیسلاوسکی» شروع می‌شود و به «استانیوسکی» ختم می‌شود. مسیری که این کتاب دنبال می‌کند، مسیر مهمی است. کتاب در این فاصله، دوازده کارگردان و نظریه‌پرداز مهم قرن بیستم را بررسی می‌کند. از نظر این کتاب، اگر صاحب نظام آموزش نباشیم، صاحب اصول آموزشی هم نیستیم: چون حرکت از نظام به سمت اصول، بخشی از بحث‌ها بود و اعتقاد بر این بود که اینها تمام دامنه‌های آموزش و پرورش بازیگر را به نحوی طی کرده‌اند و در عین تفاوت و اشتراک‌هایشان، طیف متنوعی از امکانات آموزش را در اختیار ما می‌گذارند. من سعی کردم از دل این کتاب شاخصه‌های اصلی بازیگری را مطرح کنم و فهرست‌وار خدمتتان عرض کنم؛ در فهرستی که من تهیه کرده‌ام، مورد اولش اهمیت خلاقیت است. امروزه آموزش و پرورش در کل به سمت روش‌های خلاق گرایش پیدا کرده است. اینکه «آموزش خلاق» چی هست و تفاوت این آموزش با آموزش‌های دیگر چیست، اهل فن می‌توانند در مورد آن نظر بدهند. به هر حال در آموزش خلاق معیارهایی به میدان می‌آید که بالطبع در فرآیند آموزشی موجود از آن خبری نیست. از «استانیسلاوسکی» تا متأخرینی که الان درگیر هستند، هر کسی برای بروز و شکوفایی خلاقیت در بازیگر روش‌هایی دارد. ممکن است تفاوت‌هایی در این شیوه‌ها باشد که خود این امر بخشی از غنای آموزش بازیگری در قرن بیستم است اما همه آنها در اینکه آموزش باید خلاق باشد متفق هستند. آنها همانطور که برای بازیگر میدان بازی را فراهم می‌سازند، همینطور هم هدایت‌اش می‌کنند و در این حوزه‌ها روش‌هایی را پیشنهاد کرده‌اند. در حال حاضر هم بخشی از استانداردهای آموزش ممکن است آموزش ریاضی و یا آموزش‌های دیگر باشد و اینکه خلاقیت تا چه میزان در برنامه‌ریزی و کار ملاک است. به طور تقریبی از دهه شصت به این سو آموزش «آنگلو ساکسون» به شکل جدی وارد روش‌های آموزش خلاق شد و پاره‌ای از این کتاب‌ها به فارسی ترجمه شد. این کتاب‌ها هیچ ارتباطی با تئاتر ندارند و بیشتر به آموزش در معنای کلی آن می‌پردازند. برمبنای فرضیات ایشان، آموزش استاندارد، آموزشی است که خلاقیت در آن لحاظ شده است. مورد بعدی، تفکیک‌ناپذیری ذهن و بدن است. خانم «هاج» نیز روی این قضیه تأکید می‌کند. ایشان معتقد است از «استانیسلاوسکی» به بعد تأکیدی ویژه بر آموزش با کل بدن و کل وجود مطرح بوده است. این بحث از فضای آموزشی ـ کلاس ـ آغاز می‌شد. آنها حتی روی این نکته بحث دارند که چرا دانش‌آموزان و دانشجویان باید پشت سرهم بنشینند؟ در حالی که هر کدام پشت دیگری را می‌بینند و همین حالتی که ما نشسته‌ایم یک میزی است که مرکز اعتبار و قدرت معلم و استاد است و فضا، فضایی یکسویه است که از سوی معلم به سوی دانش‌آموزان جریان پیدا کرده است. دانش‌آموزان همواره شنونده‌اند و هیچ فعالیت فیزیکی ندارند و تنها بخش فعال وجودشان، ذهن است. رفع این مشکل در آموزش تنها با به کارگیری کل بدن امکان‌پذیر است. این امر شاید یکی از یافته‌های مهم بازیگری است که در تمامی شیوه‌ها مشترک است. چه در «استانیسلاوسکی» و چه در دیگران ممکن است نگاه آنها با بنیان‌های نظری شما به طور کامل متفاوت باشد اما آنها به این امر توجه داشتند که آموزش در فرآیند بهره‌گیری یکپارچه از ذهن و بدن انجام می‌پذیرد. یکی از نظریه‌پردازهای معروف این حوزه، «دالکروز» است که در واقع به قصد آموزش موسیقی از روش «یوریمیکو» استفاده کرد که شامل نرمش‌هایی است که همراه با موسیقی پخش می‌شود و نوعی ریتم‌شناسی حرکت است و بازیگران با آن نرمش می‌کنند.
«آپیا» در این زمینه نظریه‌پردازی کرد و ما این حوزه را به او نسبت می‌دهیم «دالکروز» به خاطر همین دیدگاه‌هایش از کنسرواتوار اخراج شد و دیدگاه‌هایش را خارج از آن مکان دنبال کرد. او اصرار داشت ـ «آپیا» نقل می‌کند ـ هرگاه نمونه کارش را نشان می‌دهد، به شنونده‌هایش بگوید این تئاتر نیست و ما در حال بازیگری نیستیم؛ این یک روش برای آموزش موسیقی است. «دالکروز» اصرار داشت که آموزش موسیقی با گوش امکان‌پذیر نیست و بدن هم در این فرآیند نقش مهمی دارد. آموزش در مطلوب‌ترین شرایط‌اش آموزشی است که آموزشگر، فراگیر یا دانش‌آموز و هر اسمی که می‌خواهید روی آن بگذارید، با کل وجودش درگیر می‌شود. «عدم تفکیک آموزش از زندگی» نیز یکی از استانداردهای این حوزه است. من شنیدم این اواخر یونسکو این مسئله را جزء استانداردهای آموزش مطلوب قرار داده است که آیا در هر نظام آموزشی، روش‌های زندگی آموزش داده می‌شود یا نه؟ مشکلات اصلی آموزش این حوزه شاید خود آموزش مدرن است که بچه را از خانواده جدا می‌کند و فضایی انتزاعی از جامعه ایجاد می‌کند که همان جامعه آموزشی است. در این فضا، بچه مستقل از زندگی شروع به کسب آموزش می‌کند. بنابراین هنگامی که دیپلمش را می‌گیرد، زندگی کردن بلد نیست. تازه باید زندگی کردن را یاد بگیرد. اگر هم ـ مثل شرایط حاضر که هیچ کاری جز تحصیل کردن ـ تا مقطع دکتری پیش برود باز هم می‌فهمد که زندگی کردن بلد نیست. این مشکلات که یکی از عوارض جدی آموزش مدرسه‌ای ‌است، با آموزش مدرن ایجاد شد. این مسئله در دو دهه گذشته در غرب هم مورد بررسی قرار گرفت و «یونسکو» به طور مشخص به بررسی علل این عوارض آموزشی پرداخته و کتاب‌هایی را در این زمینه منتشر کرده است. در بحث بنیانگذاران آموزش بازیگری نیز شاهدیم که همواره اصرار غریبی به عدم تفکیک آموزش از زندگی وجود داشته است، حتی «استانیسلاوسکی» که به روانشناسی رفتارگرا و آموزش مدرن اشتهار دارد سعی می‌کرد خواسته‌های خودش را که در آن زمان انقلابی بود در اواخر عمرش به طور کامل بروز دهد و بازیگران را از فضای انتزاعی آموزش خارج و وارد فضای زنده‌ای کند که در واقع فضای جامعه است. خانم «هاج» در کتاب‌اش هنگامی که به «استانیسلاوسکی» می‌رسد، تئوری او را به دهکده‌ای در لهستان می‌برد؛ در شرایطی که در فضای روستایی مرزی که در آنجا فرهنگ‌های مختلفی با هم تلاقی دارند، کولی‌ها در آنجا زندگی می‌کنند، و هیچ آثاری از مدنیت در آنجا وجود ندارد تئاتر آنها همانجا شکل می‌گیرد؛ آنها نه تنها آموزش را از زندگی جدا نکردند بلکه آن را با آموزش نیز ترکیب کردند.
مورد بعدی، «باروری از یکدیگر» است؛ یعنی پیوندهایی که یک آموزش می‌تواند بر اثر تماس با حوزه‌های دیگر داشته باشد. این امر شاید دو وجه داشته باشد: یکی چرخش آموزش بازیگری در غرب به سمت آموزش‌های شرقی به خصوص هند و چین و ژاپن است، این نکته از همان بدو شروع توجه «استانیسلاوسکی» را جذب کرده و «مه‌یر هولد» هم خیلی جدی به این سمت حرکت کرد. «میخائیل چخوف» نیز مطالعات جدی‌اش را از ادیان شرقی شروع کرد. از نظر خانم هاج «استانیسلاوسکی»، «مه‌یر هولد»، «ژان کوکتو»، «میخائیل چخوف» و ... بنیانگذاران آموزش بازیگری بودند و به نحوی این روش‌ها را ادامه دادند. در آثار «گروتفسکی» و «یوجینو باربا» نیز این رویکرد مشود است. «باربا» از مشاهدات‌اش در مدرسه کاتاکالی هند هنگامی که در آنجا ملوان بود بهره گرفت و پاره‌ای از روش‌های آنها را در گروه خودش به کار برد. حتی تعدادی از بازیگران آن گروه را با خودش همراه کرد و به این شکل مطالعات جدی‌ای روی آموزش سنتی هند و چین انجام داد. من بحثم این است که ما نوعی آموزش سنتی داشته‌ایم که حتی در کشور خودمان چرخش نداشته است؛ نه آموزش و پرورش و نه آموزش عالی به سمت آن نرفته است. وقتی می‌گوییم آموزش سنتی، تصویر تحقیرآمیز کتک و تنبیه در ذهن‌مان پدیدار می‌شود اما واقعیت‌اش این است که در آموزش سنتی، حوزه‌های قابل اقتباسی وجود داشته است که از آنها چشم‌پوشی شده. اگر در نمونه‌هایی که در آموزش سنتی خودمان وجود دارد بکاویم، مایه‌هایی از آنچه که در سنت‌های شرقی است خواهید یافت. یکی از آنها «طلبگی» است که فضای صنفی آن مد نظر من نیست. مراد از کلمه «طلبگی» وقف خویشتن برای کاری است. این وقف که مورد توجه «گروتفسکی» است سنتی بوده است که در مدارس مسیحی قرون وسطی، حوزه‌‌های اسلامی و حوزه‌های بودایی می‌توان نشانی از آن جست. فردی که طلبه می‌شود، خود را برای این کار وقف می‌کند. این وقف کردن جزء اصول گروتفسکی بوده است. اگر بازیگری خود را وقف نکند در دستگاه اندیشه و عمل او جایی ندارد. این امر نوعی تشرف و نوعی راز آموزی به حساب می‌آید. ورود به حلقه و نوعی آموزش نفس به نفس و حضوری است. به هیچ وجه انتقال دانش از کسی به کس دیگر نیست. نوعی سلوک است و ممکن است سی سال طول بکشد. این امکانات که در آموزش سنتی ما هم بوده و در نوع آموزش‌های سنتی شرق هم هست البته «بروک» و «باربا» متهم به تحریف یافته‌های معنوی هستند ولی من این بحث‌ها را در حاشیه قرار می‌دهم و فکر می‌کنم به بخشی از جریان مطالعات فرهنگی تعلق دارد. امکان باروری از حوزه‌های دیگر که یک نظام آموزش باید داشته باشد. یعنی باید با تجربیات دیگران پیوند بخورد و بدون اینکه ماهیت خودش را از دست بدهد بارور شود. همانطور که ما برای قوی‌تر شدن یک گیاه آن را به گیاه دیگر پیوند می‌زنیم. این توان در آموزش ما نیست. به طور مثال انتخاب متقابل استاد و دانشجو؛ چرا دانشجو نباید امکان این را داشته باشد که استادش را خود انتخاب کند و از پاس کردن واحدهای اجباری بپرهیزد؟ حتی در همین حد هم می‌تواند برای آموزش هنر فواید فراوانی داشته باشد و ما به طور تقریبی از آن هم محروم هستیم چرا که در نظام حلقه‌ای، نظامی که به سمت کلاس و واحد و نمره پیش می‌رود هیچ جایی برای چنین رویکردهایی نیست. خانم «هاج» عنوان می‌کند که اگر ما از «استانیسلاوسکی» به سمت «گروتفسکی» و متأخیرین برویم متوجه می‌شویم که به طور تقریبی ایده نظام به طور کامل کنار گذاشته می‌شود. هر چند بحثی مطرح می‌شود پیرامون اینکه «استانیسلاوسکی» در اواخر عمرش چندان به نظام در معنای سیستم اعتقادی نداشت. ما مدارک اندکی از اواخر زندگی او داریم؛ اما «استانیسلاوسکی» در زمان بنیانگذاری این حوزه به «سیستم» اعتقاد داشت. ما می‌گوییم سیستم «استانیسلاوسکی». بحث خانم «هاج» این است که بازیگری هر چه قدر که به متأخرین نزدیک می‌شویم از «نظام» به سمت «اصول» گرایش پیدا می‌کند، یعنی باید نظامی وجود داشته باشد و همه چیز درون یک سیستم تعریف شود. ایشان مبنا را بر این می‌گذارد که مجموعه‌ای اصول وجود دارد، حتی «گروتفسکی» از اینکه کلمه «روش» به کار رود به شدت پرهیز داشت و مکرر می‌گوید که اینها «روش» نیست و منظورش از روش این نیست که ما با فرمول سروکار نداریم بلکه می‌گوید باید با اینها نظام‌مند برخورد شود. این‌ها بهیچوجه نظام نیستند. این چرخش در فرآیند آموزش «آنگلوساکسون» از آموزش فرانسوی که به طور تقریبی الگوی ما از تأسیس دارالفنون بود و تا امروز هم تحت تأثیر آن هستیم، قوی بوده است. آنچه ما در حال حاضر در ایران داریم ترکیبی از شیوه‌های «آنگلوساکسون» است. اما ایجاد یک نظام هماهنگ که تمام دانشگاه‌ها آن را اعمال کنند چه ضرورتی دارد؟! که این دانشکده تئاتری همان چیزهایی را درس بدهد که آن دانشگاه تئاتری در برنامه‌اش دارد! یکسری از اساتید، آموزش‌دهندگان و نظریه‌پردازانی که فرضیاتی برای خود دارند و تلاش می‌کنند با آن فرضیات پیش بروند ناچارند عقاید خود را کنار بگذارند و الگوی تحمیل دانشگاه را بپذیرند. بارقه‌های حرکت از سمت «نظام» به سمت «اصول» در کشور ما ایجاد شده است و آن هم حذف تمرکزگرایی است که از طریق شورای انقلاب فرهنگی تحمیل شده بود. اما ما هنوز هیچ حرکتی در حوزه دانشگاهی برای ایجاد تنوع و تغییرات جدی در جهت وضع اصول خاص خودشان نداشته‌ایم اما آموزش بازیگری این الگو را عرضه می‌کند به این شکل که آموزش از «آموزش معلم محور» به سمت «آموزش فعال» حرکت کند. گزارشی که «یان واتسون» از یک جلسه آموزش «باربا» دارد، شاید نمونه‌ای استثنایی از این نگاه باشد. او می‌گوید «باربا» سرکلاس نبود. آنجا جایی بود که هر کسی داشت برای خودش تمرین می‌کرد و ... اگر توضیحات او را دقیق بخوانید شاید متوجه شوید که منظور از «آموزش فعال» چه است. در این فضا محوریت معلم به طور کامل کنار می‌رود. «باربا» در این میان نمونه منحصر به فردی است. هر کس ویژگی‌های شخصی و خاص خود را دارد. به طور مثال یکی ساکت و دیگری حراّف است. بعد از مدتی «باربا» سرکلاس حاضر شد. آن هم کار خودش را می‌کرد و در عین حال ببینید که اینها جمع هستند اما هرکدام فردیت خاص خودشان را دارند و کار خودشان را می‌کنند. این یعنی آموزش خلاق. خلاقیت امری فردی است. بنابراین آموزش باید خیلی فردبینانه باشد. در کار گروهی نمی‌توان به این مهم دست یافت. اما همین جلسه «باربا» که «واتسون» آن را توصیف می‌کند مبین آن است که می‌شود فرد درون جمع باشد، کار خودش را بکند اما اصراری بر این وجود دارد که اینها از هم جدا نشوند و در همین فضا تمرین کنند. حتی در تمرین‌های بدیهه‌سازی که خانم «اسپولین» عرضه می‌کند اصرار بر فردی بودن تمرین‌ها است اما همه آن را انجام می‌دهند. او می‌گوید اینها را از «استانیسلاوسکی» به عنوان آخرین روش‌های بدیهه‌سازی فرا گرفته‌ام. او درون جمع این روح فردی شکوفا و خلاقیت‌های کارگاهی بازیگری را به دست می‌آورد. می‌خواهم بگویم حتی نظام‌های آموزشی موجود که تلاش می‌کنند آخرین روش‌ها را بررسی کنند، هنگامی که به این مشکل برمی‌خورند، روش‌هایی اتخاذ می‌کنند که نمایشی است یا از روش‌های کارگاهی اقتباس شده است. حرکت از «آموزش محصور» به سمت «آموزش باز» از ویژگی‌های همه نظریه‌های بازیگری است. حتی اغراق گروتوفسکی روی فرآیند، گاهی طوری به نظر می‌رسد که گویی دیگر محصول واجرا برایش مهم نیست؛ مهم این است که بازیگر چه سلوکی را در این فرآیند طی کند! شاید در این حوزه نیز احساس شود اجرا در پایین‌ترین مرتبه اهمیت است اما این رویکرد هم برای نظریه‌پردازانی که به آموزش و پرورش بازیگر پرداخته‌اند وجود داشته است و در آنها هم «فرایند» مهم‌تر از «محصول» بوده است. این باز هم یکی از استانداردهاست و مشکلات آموزش و پرورش و آموزش عالی ما در این حوزه‌ها فراوان است. نظام آموزشی حاضر در کشور ما نخست باید نظام نمره‌ای خود را تغییر بدهد؛ یعنی اگر بخواهد تنها همین اصل را پیاده بکند باید نمره را به طور کامل کنار بگذارد. مدرک ـ به معنایی محور بودن آن ـ کنار گذاشته شود و روش‌های ارزشیابی محصول بنا شود که در نظام‌های بازیگری موجود است. الان چنین امکانی وجود ندارد که کلاس‌های فرآیند محور دایر شود چرا که در نهایت دانشجو از شما نمره می‌خواهد و شما چاره‌ای ندارید جز اینکه نمره بدهید. در صورتی که در آن نظام نمره وجود ندارد. در حال حاضر در نظام «آنگلوساکسونی» مدارسی وجود دارد که نمره را حذف کرده‌اند. نمره میراثی است که از نظام آموزش فرانسوی باقی مانده و در آموزش ما جایگاه ویژه‌ای تصاحب کرده است. این چرخش از روان‌شناسی رفتارگرا که بنیان تعالیم «استانیسلاوسکی» هم بود به سمت گونه‌های دیگر روانشناسی یا نظریه‌های دیگر، در آموزش و پرورش روی داده است. این روزها آموزش نظریه شناختی به عنوان نقطه مقابل روان‌شناسی رفتارگرا خیلی میدان‌دار است. اما بازیگری هم در همان بدو شکل‌گیری و آموزش‌هایش این چرخش را داشته، با اینکه تخیل‌گرایی در روان‌شناسی رفتارگرا متهم است اما حتی او هم در روش‌هایی که آخر عمرش اتخاذ کرد، این گسست از روان‌شناسی را بروز می‌دهد. ما هنوز که هنوز است معیارهای آموزش و پرورش و آموزش عالی‌مان براساس همان روان‌شناسی رفتارگرا است که گاه می‌توان در آن هم شک کرد. به طور مثال می‌توانم «بنجامین برون» را برای شما مثال بزنم. او یکی از معروفترین نظریه‌پردازان روان‌شناسی رفتارگرا است اما نظام ارزشیابی او هم در نظام ارزشیابی ما جایی ندارد و ما تنها در حال نشخوار آن هستیم، یعنی هر وقت بحثی پیش می‌آید این مباحث روان‌شناسی رفتارگرا را به نحوی به عنوان معیارهای آموزشی به میدان می‌آوریم. این روانشناسی در حال دفاع از آخرین یافته‌های خویش است، بقیه را کنار می‌زند و نظریه‌های دیگران را مورد پرسش قرار می‌دهد. حوزه خودشناسی عمیق و خودشکوفندگی که نظریه‌پردازی هم شده از حوزه‌هایی است که آموزش و پرورش خیلی به آن توجه داشته است. این «خودشکوفندگی»، اصطلاحی است که «مازلو» به کار می‌برد. «مازلو» حتی این‌ها را در نوع روان‌شناسی انگیزش خود به عنوان عالی‌ترین معیار انگیزشی طبقه‌بندی می‌کند. انگیزش آن است که ما ـ من کلمه وقف را در مورد استانیسلاوسکی به کار بردم ـ آن چیزی بشویم که باید. او معتقد است اگر این امر هدف قرار بگیرد آموزش به این سمت نیل می‌کند و آن را به بهترین امکان شکوفایی مبدل می‌کند. اما با اینکه نظریه‌پردازان بازیگری نظام مشخصی را پیشنهاد نمی‌کنند اما همه آنها روش‌های خاص خودشان را برای شکوفایی دارند. در آن حوزه‌ای که وارد معنویت و تجربه معنوی می‌شوند شاید «گروتفسکی» و آقای «استانیوسکی» پیش از همه حرفی برای گفتن داشته باشند اما دیگران، حتی کسانی مثل «مه‌یرهولد» هم که به این مبانی چندان اعتقادی نداشت، خود شکوفانندگی بخشی از معیارهایش بود. توجه به تمام ابعاد هوش، جریانی است که بازیگری، به طور کامل تجربه کرده است. من برای این که بحث طولانی نشود آخرین یافته‌های آقای «گاردنر» که این روزها بحث‌های زیادی پیرامون آن مطرح است عنوان می‌کنم. «گاردنر» یک نظریه دارد به نام «هوش چندگانه»؛ بحث اصلی او این است که شیوه آموزش فرانسوی تنها ذهن را مبنا قرار می‌دهد و از ذهن، آن هم مبنای شناختن را مورد بحث قرار می‌دهد. او بحث‌اش را بر مبنای «آی کیو IQ»، گسترش می‌دهد. «گاردنر» می‌گوید که این «هوش ریاضی منطقی» یکی از 9 هوشی است که انسان داراست. او می‌گوید بدترین نظام آموزشی، نظامی است که این هوش را معیار قرار بدهد، برای اینکه در کلاس چهل نفره، شاید چهار پنج نفر از هوش ریاضی بالایی برخوردار باشند، پس چرا باید آنها را بهترین‌ها بدانیم؟ تنها یک نظام آموزشی یکسویه، یک نظام آموزشی محدود می‌تواند این‌ها را در رأس بگذارد و بقیه را به ترتیب بچیند. او معتقد است اگر انواع هوش‌های دیگر مورد توجه آموزش قرار بگیرد به همین نسبت دانش‌آموزان درجه یک بیشتری پیدا خواهد شد. منظور او این نیست که هر کس تنها یک هوش فعال دارد. فرد می‌تواند سه هوش در بهترین سطحش را داشته باشد. این امکان وجود دارد. هوش‌‌های دیگر هم تعطیل نیستند اما سطوح پایین‌تری دارند. از دیگر هوش‌هایی که ایشان کشف کرده‌اند و هنوز هم در مورد آنها بحث است «هوش زبانی»، «هوش منطق ریاضی»، ـ که اینها به یکدیگر نزدیکند ـ «هوش موسیقیایی»، «هوش فضایی»، ـ به خصوص در حوزه مهندسی که تجسم فضایی نیاز است و پیشتر از همه آن چیزی است که ما به آن هندسه فضایی می‌گوییم ـ «هوش بدنی ـ جنبشی» که ما در ورزشکاران و بازیگران در سطح عالی می‌بینیم، «هوش طبیعی» که منظور از آن گرایش به طبیعت و حیوانات است و ...، اگر شما جدول آقای «گاردنر» را یک بار استخراج کنید و بچه‌های یک کودکستان را در انجام هر کاری آزاد بگذارید، خواهید دید که هر کدام از اینها به سمت هوش خاص خودش حرکت می‌کند. کسی که هوش «میانفردی» از روابط عمومی بالایی برخوردار است. اگر جمع بچه‌ها را انتخاب کنید یکی دو تا از آنها هستند که روابط را شکل می‌دهند و گروه را جمع و رهبری می‌کنند که ما به آنها «مدیر» می‌گوئیم هوش «درونفردی» که گاهی به عنوان هوش «عاطفی» نیز از آن یاد شده است به طرز غریبی در آموزش مدرن مورد بی‌توجهی قرار گرفته است؛ چرا که نظام مدرن هرگز توجهی به عاطفه ندارد. «گاردنر» معتقد است کسانی که از هوش عاطفی بالایی برخوردارند مادران بسیارخوب و پرستاران مطلوبی خواهند شد. آنها یکی از بهترین معلم‌ها هستند؛ بنابراین کسانی که هوش درونفردیشان بالا است، این طور نیست که در مشاغل و نقش اجتماعی که می‌گیرند به حاشیه رانده شوند. از نظر او مهم است که نظام آموزشی، «هوش» را به رسمیت بشناسد و برایش امتیازی قائل شود، یعنی فضایی برای شکوفایی آن فراهم کند. بحث جدید و پر سر و صدای «گاردنر» به اینجا ختم می‌شود که در نظام آموزش فعلی اغلب این هوش سرکوب می‌شود که یکی از دلایل آن را توجه ویژه به هوش ریاضی می‌داند. آخرین هوشی که او درباره آن صحبت می‌کند، «هوش وجودی» یا «فرافردی» است که بعضی مواقع با عنوان «هوش معنوی» از آن یاد می‌شود. او می‌گوید بعضی تمام زندگیشان را وقف جستجوی ناشناخته‌ها می‌کنند، این‌ها روحانیون یا فلاسفه خوبی خواهند شد، من دیدگاه‌های «گاردنر» را فهرست‌وار خدمتتان عرض کردم. قسمت عمده این هوش‌ها در یک نظام آموزشی بازیگری، در حوزه‌های به خصوص شکل‌های کارگاهی بازیگری، فعال هستند. از طریق بحث هوش عاطفی می‌توانیم به مقوله حافظه عاطفی استانیسلاوسکی برسیم. شاید هیچ نظام آموزشی نبوده است که این قدر روی بُعد عاطفی انسان تأکید کرده باشد و اینکه تلاش کند این بعد را هم پرورش دهد. می‌خواهم بگویم این جریان منحصر به فرد است هم استانیسلاوسکی روی آن تأکید داشته و هم به طور تقریبی همه نظام‌های آموزشی. آخرین روش، روش «سلبی» یا «تنزیهی»، اصطلاحی است که «گروتفسکی» از الاهیات وام گرفته است. اگر ما گزارش «ریچارد چیسلاک» را بخوانیم منظور «گروتفسکی» را از روش سلبی در خواهیم یافت. با اینکه معدودی از نظریه‌پردازان بازیگری به این حوزه توجه داشته‌اند ـ پیش از همه «باربا» و «گروتفسکی» ـ اما در سنت آموزش نظری این اواخر با «پائولو فریره» به نظریه‌های آموزشی وارد شده است. جمله معروف «فریره» است که اگر ما این روش سلبی را درک نکنیم بی‌معنی خواهد شد، او در این رابطه می‌گوید: تربیت کردن آن است که ما تربیت ندانیم! نمی‌گوید افراد را آزاد بگذاریم. اما معتقد است بخشی از موانع ما برای شکوفایی، همین روش‌های تربیتی است. بنابراین ما اول باید خلع سلاح شویم. اصطلاحی که در ترجمه‌های انگلیسی یا فرانسوی از «گروتفسکی» دیده می‌شود این است که ما باید «پوست بیاندازیم». نمی‌دانم از میان حضارچه کسانی تجربه معلمی دارند؟! وقتی شما داستان‌نویسی یا انشا یا نمایشنامه‌نویسی درس می‌دهید، مشکل دانشجو و دانش‌آموز این است که یک سری اصول به او گفته شده و او باید از این اصول خلع شود. من خودم در کلاس‌های نمایشنامه‌نویسی دانشجویی داشتم که می‌گفت من قبل از دانشگاه خیلی راحت می‌نوشتم اما حالا نمی‌توانم بنویسم چرا که مجموعه اصولی در مغزش انباشته شده بود که مانع نوشتن می‌شد. بنابراین در این روش، هدف از تغذیه یا نگاه سلبی، عاری کردن شخص از فنون، اصول و روش‌هایی است که مانع از حرکت او می‌شود. این روش همیشه خود به مانع تبدیل می‌شود و هر معلمی همیشه این مشکل را دارد که خودش مهمترین مانع شکوفایی دانش‌آموزان و دانشجویان است. نکاتی که به اختصار گفته شد پاره‌ای از استانداردهای آموزشی بودند. اگر شما یک نظام آموزشی را استاندارد بگویید لااقل باید در این حوزه دعوی داشته باشد و نمی‌تواند ادعا کند که اینها را دارم یا ندارم و یا چگونه دارم! آیا با شرایطی که برشمردم می‌توان در نظام آموزشی عالی ما در حوزه هنر توقع چنین استانداردهایی را داشت؟ خودم در یک کلاس کارگاهی که در ترم گذشته داشتم به کلی از این امر مأیوس شدم چون دوباره همان فشارها همان نمره، همان شرایط ... ، آن قدر این شرایط کشنده است که شما نمی‌توانید جلو بروید، به همین دلیل فکر کنم تنها راهی که آموزش عالی ما را از ورطه سقوط کامل نجات خواهد داد یک چرخش اصولی اما تدریجی و غیرانقلابی است. اصل اول به نظر من این است که آموزش عالی قبل از هر چیز در حوزه هنر و شاید در همه حوزه‌ها باید نظام اداری را تصحیح کردند. تا اولین قدم برداشته نشود هیچ قدم دیگری نمی‌توان برداشت، تا زمانی که نظام دیوانسالار برای کوچکترین تغییرات نظام آموزشی ما تصمیم می‌گیرد، شما هیچ کاری نمی‌توانید بکنید چرا که یک کارمند، کل نظام آموزشی را وارونه می‌کند!
اما در کشور ما بخش اداری تصمیم می‌گیرد، خودش همه چیز را تفسیر می‌کند و به اینجا می‌رسد که این کار باید انجام شود یا نشود! بنابراین گروه آموزش هیچ گونه قدرت تصمیم‌گیری ندارد.

 چکیده پاسخ‌های منصور براهیمی به سؤالات حضار
ـ اگر روش‌های بازیگری تجربه شود، الگوی مناسبی در کل برای آموزش خواهند بود. گزارشی از یکی از مدارس انگلیس به دست من رسید که توسط کلیسا اداره می‌شود. تئاتر در این مدرسه از شش سالگی تا 18 سالگی آموزش داده می‌شود. قصد آنها هرگز تربیت بازیگر نیست. اما تئاتر برای آنها وسیله آموزش بود. برای آموزش تعلیمات اجتماعی کتابی وجود ندارد و آموزش تنها از طریق تئاتر انجام می‌شود، آموزش دین و اخلاق هم از طریق دین انجام می‌شود. اگر حافظه‌ام درست یاری کند تاریخ‌نویسان آنها نیز به معنی مسیحی از طریق همین بازسازی‌های تئاتری انجام می‌شد.
ـ ما فضایی مثل «کارگاه نمایش» داشتیم که هم محلی برای اجرا و هم برای تجربه بود. اینکه ما الان چنین امکانی را نداریم شاید وزارت ارشاد باید پاسخگو باشد. این طور نیست که فضای تولید و آموزش بتوانند جدا از هم تنفس کنند. حداقل‌اش این است که پاره‌ای از اجراها نیازمند تجربه‌گری طولانی هستند و دست‌یابی به آنها با روزی سه ساعت تمرین و سر ماه اجرا کردن، شدنی نیست. غلبه نظام اداری بر نظام آموزشی در فضای وزارت ارشاد هم قابل مشاهده است؛ یعنی یک نظام اداری برای تولید تصمیم می‌گیرد، کسانی که شرایط تولید را درک نمی‌کنند. نمونه‌اش کوتاه شدن ساعت تمرین شماست که سر ساعت بیایید و بروید؛ یعنی به این موضوع توجه نمی‌شود که شکوفایی حوزه‌هایی از تجربه تئاتری، نیازمند «وقف» طولانی‌تر، تمرین طولانی‌تر و ... است. آن زمان علاوه بر «کارگاه نمایش» که شما عنوان می‌کنید حوزه‌های دیگر تا حدی این تجربه را داشتند اما آموزش آن زمان در کل بر مبنای الگوی آموزش فرانسوی بود اما تفاوت‌هایی در بطن داشت. به طور مثال الگوی دانشکده هنرهای دراماتیک انگلیسی بود. دانشکده‌ هنرهای زیبا از جهاتی آزادتر بود. این دلیل بر مزیت هیچکدام نیست. اما مبین این امر است که با وجود مدیریت دولتی نوعی تنوع جریان داشت. الان این تنوع به طور کامل از دست رفته است و این بزرگترین خطری است که نظام آموزشی ما را تهدید می‌کند و من از اینکه الگویی برای برون رفت از آن ارائه کنم پرهیز می‌کنم. نمی‌گویم الگوی کارگاه نمایش یا الگوی دانشکده دراماتیک چون الگو در کشور ما به طور ناخودآگاه همه را به رنگ خود می‌آورد. چرا اجازه نمی‌دهیم الگوهای متعدد و متنوعی سر در بیاورد و هر کدام با نیازهای خودش به حرکت ادامه دهد؟
ـ در روش سلبی، اول سلب شدن فرد از چیزی که مانع است حائز اهمیت است. من در کلاس انشا دانش‌آموزی داشتم. او هرگاه قلم دستش می‌گرفت خشک می‌شد، برای اینکه از زمانی که در کلاس اول به او نوشتن آموخته بودند، این امر برایش یک مانع شده بود، بعد با فشار به او تحمیل شده بود. ما سر کلاس انشا یک آزمایش روی او انجام دادیم. گفتیم بیا انشا را هر طور می‌خواهی تعریف کن. راحت می‌گفت، چون ذهن‌اش کار می‌کند. هیچ فرقی با بهترین افراد کلاس نداشت، نه مشکل هوشی و نه مشکل روانی ـ حرکتی داشت. ما بازی‌هایش را مطالعه کردیم. قشنگ فوتبال یا بسکتبال، بازی می‌کرد. مشکل او در اصولی بود که به او آموزش داده بودند. آنها فلج‌اش کرده بود. حالا می‌دانیم برای برون رفت از این معضل باید برگردیم و با شیوه سلبی مانع روانی را رفع کنیم.
ـ چرا بعضی از نوازنده‌ها شاخص‌اند؟! چرا «فون کارایان» در رهبری ارکستر اینقدر شاهکار است؟! برای اینکه او در هر اجرای بتهوون که شاید ده‌ها بار اجرا کرده باشد باز هم از صفر شروع می‌کند. باز یک اجرای جدید می‌سازد. حالا شما بازیگری را در نظر بگیرید که سی‌شب روی صحنه ظاهر می‌شود، توقع «گروتفسکی» این است که سی اجرای متفاوت باید وجود داشته باشد و هر یک از این اجراها زندگی کامل خودش را داشته باشد برای همین می‌بینیم که بازیگر به خاطر سختی کار حتی ممکن است روی صحنه بمیرد.
ـ این اواخر کتاب‌های هالیوودی با عناوین «سفر نویسنده» و «سفر کارگردان» منتشر شد که با نام دیگری در سال 2005 تجدید چاپ شده است. اساس بحث نویسنده کتاب این است که «فن» بیرون است؛ یعنی ما باید یک سری فنون را بیاموزیم تا بتوانیم به طور مثال فیلمنامه بنویسیم. اساس رویکرد این فیلمنامه‌نویس این است که نویسندگی هم یک سفر است. عنوان‌اش را از عبارت اسطوره‌شناس معروف «جوزف کمبل» گرفته است: «سفر قهرمان». «سفر نویسنده»، دو الگو را مبنا قرار داده و می‌گوید نویسنده و حتی فیلمنامه‌نویس خودش عازم سفری می‌شود، عهدی دارد و آن دستیابی به این اکسیر ـ فیلمنامه ـ است مثل یک قهرمان که با مشکلات درگیر می‌شود، لحظات یأس دارد و باید به ژرف‌ترین غارها نفوذ کند تا گنج و اکسیر را پیدا کند. در نتیجه کل فرآیند نگارش و فرایند داستان یکی می‌شود و باید به شیوه هالیوودی قهرمانی را بپرورد «سفر کارگردان» که مدنظر ماست وقف پیش تولید می‌شود و فرض را بر این می‌گذارد که کارگردان یک مدیر و یک صاحب فن است که افراد را جمع می‌کند و به آنها مسئولیت می‌دهد تا کار انجام شود. در پیش تولید که یکی از مهمترین مراحل تولید است بحث این است که شما با یک گروه سفری را در پیش دارید و این سفر کارگردان است. عهدی دارید و هر کس باید به عهد خودش وفادار باشد؛ عهد و حرکتی جمعی. یک سفر با همه مشکلاتش شروع می‌شود و این به نظر من به شکل احیای آموزش سنتی است؛ احیای آن چیزی که در قبل بوده است و مایه‌هایش را از اسطوره‌شناسی گرفته و الگویش به نظر من تئاتر است. تئاتری‌ها خیلی زود از این امکانات استفاده کردند و حالا این الگوها وارد روشهای فیلمنامه‌نویسی شده است.