عمده کسانی که در دهه 40 و 50 بر تئاتر ملی تأکید داشتند، برخاسته از محفل سرکیسیان بودند و البته از این جهت در نقطه مقابل او. هر چند اصطلاح تئاتر ملی را در دایره واژگانِ سرکیسیان نیز می‌توانیم پیگیری کنیم، اما تصور او از تئاتر ملی با تصور شاگردان او از این مقوله متفاوت است.

یادداشتی بر کتاب"شاهین سرکیسیان، بنیانگذار تئاتر نوین ایران" زیر نظر و اهتمام جمشید لایق و به کوشش غلامحسین دولت‌آبادی و مینا رحمتی


مهدی میرمحمدی:
این یادداشت تصمیم ندارد با استراتژی اصلی این کتاب مبنی بر مظلومیتِ شاهین سرکیسیان در محیط تئاتر ایران همراه شود که در این مورد تاکنون کم گفته نشده است. نمونه‌اش را می‌توان در بخش چهارم همین کتاب تحت عنوانِ"یادبود نامه‌ها" دید که در همان سال‌های مرگ سرکیسیان بزرگانی در مورد عشق او به تئاتر و مظلومیت او در محیطِ تئاتر ما گفته‌اند. این یادداشت در آغاز می‌خواهد چند نکته را در حاشیه و از حاشیه‌ این کتاب مورد خوانش قرار دهد.
نکته اول: تئاتر ملی، تئاتر ایرانی و یا حتی نمایش سنتی در شکل قاعده‌مند خود همواره به شکل واکشن در مقابل تئاتر به عنوان یک رسانه هنریِ غربی عرض اندام کرده است. این نکته را در دو مقطع از تاریخ تئاتر ایران می‌توان به وضوح مورد خوانش قرار داد. اول آن جایی از این تاریخ که می‌خوانیم، تأسیس تکیه دولت(به عنوان مهمترین مرکز نمایش ایرانی و سنتی) 16 سال بعد از چاپ مجموعه نمایشنامه‌های میرزا فتحعلی‌ آخوندزاده تحت عنوان"تمثیلات" بوده است و می‌دانیم که آخوندزاده اولین کسی است که تئاتر را با معنی غربی آن پیگیری می‌کند. همچنین تأسیس این تکیه سه سال بعد از ترجمه نمایشنامه"مردم گریز" مولیر به عنوان اولین نمایشنامه ترجمه شده به زبان فارسی بوده است و این که در ابتدا تکیه دولت به منظور اجرای نمایشنامه‌های غربی بنا می‌شود اما در ادامه به دلیل مخالفت‌های فرهنگی، تغییر کاربری داده و به اجرای تعزیه اختصاص پیدا می‌کند و یا این نکته که سفرهای خارجیِ ناصرالدین شاه و درباریان و برخورد آن‌ها با فرهنگ غرب و میل به حرکتِ جهشی به سوی آن فرهنگ در تأسیس این تکیه بی تأثیر نبوده است. اما نقطه‌ دومی که نکته فوق را می‌توان در آن خواند، مربوط به محفل و گروه شاهین سرکیسیان است. این نکته را در نقطه دوم چنین مورد خوانش قرار می‌دهیم:
به واسطه شاگردان و از جریانِ تمرینات و محفل سرکیسیان در دهه 30 سه جریان عمده تئاتر در دهه‌هایِ 40 و 50 شکل می‌گیرند. یکی جریان آربی اُوانسیان در کارگاه نمایش، دوم جریان آتلیه تئاتر به رهبری بیژن مفید و سوم جریانی که به واسطه علی نصیریان و عباس جوانمرد در گروه هنر ملی شکل می‌گیرد. در این میان در دو گروه هنر ملی و آتلیه تئاتر بر مفهوم تئاتر ملی(البته با تعاریف متفاوت) تأکید می‌شود. یعنی عمده کسانی که در دهه 40 و 50 بر تئاتر ملی تأکید داشتند، برخاسته از محفل سرکیسیان بودند و البته از این جهت در نقطه مقابل او. هر چند اصطلاح تئاتر ملی را در دایره واژگانِ سرکیسیان نیز می‌توانیم پیگیری کنیم، اما تصور او از تئاتر ملی با تصور شاگردان او از این مقوله متفاوت است. سرکیسیان در تعریف تئاتر ملی می‌گوید:«تئاتر ملی وجود دارد. به نظرم از روزی که ایرانی به زبان ایرانی نمایش فرنگی را به اجرا گذاشت، تئاتر ملی به وجود آمد... برخلاف آن که تئاتر روحوضی را تئاتر ملی می‌دانند، باید بگویم من اصلاً آن را قبول ندارم؛ تئاترهای روحوضی بینش تئاتری مردم را پایین می‌آورند.» (لایق. 1384: 146)
حالا در نظر داشته باشید از خلال محفل سرکیسیان، نمایشنامه‌نویسی همچون علی نصیریان کار خود را آغاز می‌کند که نسبت به تئاتر روحوضی و سیاه بازی دلبستگی نشان می‌دهد و آن را دست‌مایه‌ آثار خود قرار می‌دهد. سرکیسیان می‌گوید:«آیا می‌شود زندگی را محدود کرد در چهار دیواری یک رسم و عادت و اسم آن را"ملی" گذاشت؟... هرگز تئاتر را نباید تبدیل به یک موزه کرد. نباید آن را مثل یک عتیقه‌ای روی گنجه گذاشت و آن را نشان داد... به علاوه برای نشان دادن تیپ ایرانی لازم نیست مرتب دنبال کلاه نمدی رفت...» (لایق. 1384: 172)
اما عادات و رسومی که سرکیسیان به آن اشاره می‌کند، در همان زمان و یا بعدها دست‌مایه‌ شاگردانش قرار می‌گیرد. برای رسیدن به تئاتر ملی، سرکیسیان اعتقاد به مفهوم ادبیات جهانی داشت و اگر در دوره‌ای به سراغ آثار هدایت می‌رود، دلیل، یکی آن است که ادبیاتِ هدایت را از نوع ادبیات جهانی می‌داند و اشاره می‌کند:«آن‌ها[نمایشنامه‌نویسان ایرانی] باید یک دید جهانی مثل صادق هدایت داشته باشند.» (لایق. 1384: 198) دلیل دوم هم دوستی و نزدیکی او با هدایت بوده است، چنان که چند عنوان از داستان‌های هدایت را سرکیسیان به زبان فرانسه ترجمه می‌کند و در روزنامه‌های فرانسوی زبانی که در ایران به چاپ می‌رسید، ارائه می‌دهد. (لایق. 1384)
سرکیسیان به هنگام اجرای نمایش"امیرارسلان" گفته است:«به عقیده من باید تئاتر را دنیایی یاد گرفت. افسوس من این است که صف می‌بندند برای چی؟ امیرارسلان! نباید این باشد، این امیرارسلان فکر و سطح را پایین می‌آورد.» (لایق. 1384: 87) خیلی‌ها تضاد میان سرکیسیان و شاگردانش را نتیجه حاشیه‌ها و درگیری‌هایِ اخلاقی می‌دانند، اما این یادداشت دلیل را تنها این نکته نمی‌داند. تفاوت میان دیدگاه‌های زیبایی شناسی او با شاگردانش قابل لمس است. برای مثال عباس جوانمرد درباره او و محفلی که در خانه سرکیسیان تشکیل می‌شده است، می‌گوید:«در آن زمان یک چیز به اسم تئاترِ درست، گم شده بود. تئاتر درست از نظر ما آن تئاتر تقلیدی نبود. ما ابتدا از طریق ترجمه با اندیشه‌های جدید تئاتر غرب آشنا شده بودیم. اول می‌خواستیم نمایشنامه‌های جدید را که حامل اندیشه‌های جدید بود اجرا کنیم. به همین دلیل شروع کردیم به تمرین این نمایشنامه‌ها... بعد از یکی دو ماه تمرین، دیدیم چیزی را که ما طالبش هستیم با این نمایشنامه‌ها به دست نمی‌آوریم. دلیلش این بود که مناسبات و قانون‌مندی‌ای که به نگارش این نمایشنامه‌ها منتهی شده بود مال ما نبود... اما بعداً ‌فهمیدیم که با این مطالعه نمی‌توانیم به جوهر اصلی این نمایشنامه‌ها که می‌تواند فرهنگ یک جامعه را بسازد برسیم و اگر برسیم ناقص می‌رسیم. در عمل به این نتیجه رسیدیم که این تئاتر باید راهی پیدا کند که برای خود تئاتر ملی را به خود بیاورد.» (لایق. 1384: 51) در نقطه مقابل سرک یسیان نیز درباره گروه هنر ملی می‌گوید:«گروه ملی. آن‌ها دیگر هیچ چیز ندارند. همان طور سر جای خود مانده‌اند و خود را محدود در یک کادر ملی کرده‌اند. این تئاتر نیست.» (لایق. 1384: 180) اما چیزی که از کلیت این تضاد برمی‌آید این است که ایده تئاتر ملیِ شاگردان سرکیسیان در واکنش به ایده ادبیات و تئاتر جهانی اوست که شکل می‌گیرد. به زبان دیگر در محفل سرکیسیان ابتدا این تئاتر جهانی و تئاتر غرب است که شکل می‌‌گیرد و در ادامه و واکنش به آن، تئاتر ملی حرکت خود را آغاز می‌کند. چیزی شبیه به همان که در نقطه آغاز تاریخ تئاتر ایران رخ داده است که پیش‌تر به آن اشاره کردیم. جان کلام این که تئاتر در شکل ملی و ایرانی خود، شخصیت یک کنش‌گر را نداشته است و معمولاً به شکل واکنش خود را ارائه کرده است.
نکته دوم: 156 سال می‌گذرد از زمانی که میرزا فتحعلی آخوندزاده اولین نمایشنامه‌اش را نوشت. 156 سال است که جریان تئاتر در ایران حرکت خود را آغاز کرده است اما هنوز این رسانه در ایران صاحب یک کتاب تاریخ تئاتر کامل از آن گونه که در سینمای ایران شاهدش بود‌ه‌ایم، نشده است. چیزی مثل تاریخ سینمای ایران نوشته جمال امید و"تاریخ سینمای ایران‌ از آغاز تا سال 1357" نوشته مسعود مهرابی این نکته دلایل فراوانی دارد که در این یادداشت به سه عنوان از مهمترین آن‌ها اشاره می‌کنیم. اول این که تئاتر یک رسانه غیر متکثر است که در عصر تکثر و در یک شرایط طبیعی نمی‌تواند به لحاظ اقتصادی رویِ پای خود بایستد. از همین رو در اکثر مواقع در اکثر نقاط دنیا باید از سوی دولت‌ها مورد حمایت قرار گیرد و با توجه به شرایط فرهنگی و سیاسی در این نقطه دنیا این نکته به پیچیده شدن و پر حاشیه شدنِ فضایِ رسانه تئاتر منجر می‌شود. نکته دوم این که هنرمندان تئاتر در ایران نسبت به هنرمندان دیگر رسانه‌ها به شکل گسترده‌تری در حوزه‌های سیاسی حضور پیدا کرده‌اند و یا زندگی آن‌ها به گونه‌ای با حوزه سیاست پیوند خورده است. در نظر داشته باشید اگر کسی بخواهد درباره عبدالحسین نوشین بداند و بخواند، رد پای او را بیش از آن که در کتاب‌های هنری پیدا کند، در کتاب‌های سیاسی پیدا خواهد کرد. چنین فردی بیش از آن که درباره تاریخ تئاتر ایران بخواند، باید درباره تاریخ حزب توده بخواند. چهره‌هایی همچون نوشین‌ که زندگی و سرنوشت هر کدام از آن‌ها به گونه‌ای با سیاست پیونده خورده است در محیط تئاتر ایران کم نیستند. این پیوند هنر تئاتر با سیاست و حضور چهره‌های تئاتری در فضای سیاست باز منجر به پیچیده شدن مناسبات در فضای تئاتر می‌شود و در نتیجه این پیچیدگی شرایط برای تاریخ‌نویس سخت‌تر و دشوارتر می‌شود.
اما نکته سوم: از عجایب حوزه تئاتر در این نقطه دنیا این است که هنرمندان این حوزه در نقش محققان، منتقدان، اساتید دانشگاهی، مدیران و البته تاریخ‌نگاران این رسانه‌ نیز ظاهر شده‌اند و این نکته باعث شده است که خیلی چیزها در نتیجه ملاحظاتِ کاری گفته نشود و در گفتن خیلی چیزهای دیگر اغراق و غرض‌ورزی شود و این یعنی به خطر افتادن سلامت تاریخ نویسی. حالا در چنین شرایطی که فضای تئاتر ما در مقابل به تاریخ درآمدن مقاومت می‌کند، جمع‌آوری و چاپ کتابی به نام "شاهین سرکیسیان، بنیانگذار تئاتر نوین ایران" حرکتی رو به جلو محسوب می‌شود. این کتاب تصویرگر یک عاشق تئاتر است(این یادداشت تأکید دارد که این صفتِ سرکیسیان را به بازی زبان‌آلوده کند و به همین عریانی بگویم که او عاشق بود) عاشق است که می‌تواند 16 عنوان نمایشنامه‌ را به فارسی ترجمه کند، بی آن که حتی یک عنوان از آن‌ها به چاپ برسد و تنها معدودی از آن‌ها روی صحنه اجرا شود. او عاشق تئاتر بود و توانست این عشق را به شاگردانش نیز تزریق کند، تا به واسطه آن برای مدت‌ها به تمرین یک نمایش بپردازند بدون آن که در فکر اجرای آن باشند و یا جایی برای اجرای آن داشته باشند. بی دلیل نیست که عباس جوانمرد در جایی از همین کتاب می‌گوید:«بزرگ‌ترین اهمیت سرکیسیان ـ که زیباترین اهمیت او بود و متأسفانه خودش متوجه آن نشد ـ این بود که او به افرادی که وارد آن خانه شدند، بدون آن که متوجه باشد؛ عشق را آموخت. این عشق اصلاً ربطی به تکنیک و دانش و این چیزها ندارد.» (لایق. 1384: 50)
سرکیسیان همه زندگی خود را وقف تئاتر کرد. گویا در آن فضایِ تیره اجتماعی و سیاسیِ دهه 30 او را یک بار به خاطر محفل کوچکش دستگیر و احضار می‌کنند. شاید زمانی که به آقای بازجو گفته‌اند، مردی را آورده‌اند که یک محفل تئاتری بر پا کرده است، عبدالحسین نوشین در ذهن آقای بازجو آمده و خوشحال بوده از صید خوبی که به دست آورده است. اما می‌توان تخیل کرد که بازجویِ بیچاره هر چه بالا و پایین کرده چیزی جز عشق به تئاتر در او پیدا نکرده است. اما عشق سرکیسیان به تئاتر متفاوت است با عشق ایدئولوژیک نوشین به تئاتر. در جایی از یادداشت‌های سرکیسیان آمده است:«افسوس هنر. افسوس که نوشین و اطرافیانش قربانی سیاست شده‌اند که البته ربطی به هنر تئاتر ندارد. ضمناً باید از استانیسلاوسکی صحبت کرد. اگر دقت کرده باشید بهترین موقع فعالیت هنری و تئاتری استانیسلاوسکی قبل از انقلاب روسیه اتفاق افتاده.» (لایق. 1384: 154)
برای روشن‌تر شدن این خصوصیت سرکیسیان بخوانید بخشی از خاطرات احسان طبری(یکی از رهبران حزب توده ایران) را در کتاب"از دیدار خویشتن". در این کتاب در بخشی که طبری در مورد صادق هدایت می‌گوید، می‌خوانیم:«گذاردنِ دست‌نویسِ نوشته‌هایش در اختیار دوستان و شنیدن نقد آن‌ها، عادت دایمیش بود و جز من چند تن مورد مشورت او قرار می‌گرفتند. از آن جمله نوشین، خانلری، چوبک، فرزاد، صبحی، قائمیان، انجوی و یک ارمنی بلند بالا و قوی هیکل که فرهنگی گسترده داشت و شکسپیر شناس بود.» (طبری. 1383: 32)
با توجه به شواهدی که از ارتباط نزدیک هدایت و سرکیسیان موجود است، این ارمنی بلند بالا به احتمالِ زیاد شاهین سرکیسیان بوده است. او در این جمع آن قدر از سیاست دور بوده است که نامش در یاد طبری نمانده و در آن جمع آن قدر غرق تئاتر بوده است که در خاطره‌ها به واسطه تئاتر بماند و طبری بگوید یک"شکسپیرشناس".
او آن قدر عاشق تئاتر است که 10 روز قبل از مرگش در دفتر یادداشت‌هایش بنویسد:«تئاتر را با حروف بزرگ می‌بینم.» و در شب قبل از مرگش نیز بنویسد:«پایان باغ آلبالو یک شاهکار است.» و در آخرین یاداشتش در همان شب قبل از مرگ بنویسد:«دوستی امیلی... آرامشی است برای من.» از دو یادداشت آخر او در شب قبل از مرگش می‌توان به عنوان چکیده‌ شاهین سرکیسیان یاد کرد:«یعنی عشقِ به تئاتر و انسان.»
نکته دیگری را هم این کتاب در ذهن بیدار می‌کند و آن این که شرایط اخلاقی این تئاتر از آن سال‌ها که سرکیسیان در آن کار می‌کرده تا زمان حاضر تغییر چندانی نکرده است. این ایده در ذهن شکل می‌گیرد که بداخلاقیِ این تئاتر مربوط به این روزها نیست، این بد اخلاقی را در دهه 30، 40 و... نیز می‌توانیم پیگیری کنیم. سرکیسیان می‌گوید:«تعجب من در این است که با وجود این قدر صحبت و حرف هنوز کسی مرا به بازی و به حساب نمی‌گیرد. نمی‌دانم چرا!» و یا وقتی می‌گوید:«می‌گویند در تالار 25 شهریور شش گروه، یک ماه می‌توانند کار کنند. تأ عید 1346 ـ نصیریان، والی، انتظامی، جوانمرد، جعفری ـ اگر جای خالی بماند برای من. ولی دیگران هنوز پیس ندارند و هیچ چیز را حاضر ندارند. پس چه خواهد شد؟ اگر واقعاً شانس به من رو کند امکان دارد کار خوبی ارائه بدهم و تنها امید من همین"روزنه آبی" است با سبکی و شیوه‌ای که در پیش دارم...» (لایق. 1384: 185)
و باز در جایی دیگر می‌گوید:«یادداشت‌های ده سال پیش را ورق می‌زدم. چه فکرهایی، چه نقشه‌هایی داشتم و همه پوچ از آب درآمدند.» (لایق. 1384: 187) وقتی این یادداشت‌های او را می‌خوانیم، احساس می‌کنیم در همین روزها هم می‌توانیم مصداق‌های آن را بیابیم. انگار نویسنده این یادداشت‌ها در همین روزها زندگی می‌کرده است و فضایِ تئاتر همین روزها باعث شده است که او این‌ها را بنویسد. فضای تئاتر ما در دهه‌های مختلف آن قدر پر حاشیه بوده است که عشقِ به تئاتر چیز مهمی محسوب نشود و حاشیه‌ها بنشینند به جای متن و اصل را به عنوانِ حاشیه‌ این فضا بخوانیم. چنین می‌شود عشق سرکیسیان به تئاتر.
اما از کتاب"شاهین سرکیسیان، بنیانگذار تئاتر نوین ایران" می‌توان به عنوان یک منبع معرفی(و نه تحلیلی) کامل یاد کرد. کتاب در معرفی شخصیت سرکیسیان موفق عمل می‌کند. وجود یادداشت‌های شخصی او، مقالات تألیف و ترجمه شده توسط او، مصاحبه‌ها، آن چه بعد از مرگش درباره او نوشته‌اند، چند عکس که در میان آن‌ها عکسی از نمای بیرونی خانه او که در برهه‌ای از زمان به عنوان یک مدرسه تئاتری عمل کرده است و عکسی از مزار او که می‌تواند نشانه‌ای باشد از تیپاخوردگی و مظلومیت او، وجود نظرات دیگرانی که او را می‌شناخته‌اند(که نظرات چند نفری که با دیدگاه‌های او مخالف بوده‌اند نیز آمده است) باعث شده این کتاب به منبعی کامل در ارتباط با سرکیسیان تبدیل شود. اما با وجود همه آن چه گفته شد، این کتاب خالی از آسیب هم نیست. از آن جمله می‌توان اشاره کرد به برجسته کردنِ چاپیِ(BOLD) بعضی از جملات، نام‌ها و اصطلاح‌ها. این برجسته کردن‌ها در بعضی از مواقع به منظور تأکید گذاشتن روی یک مفهوم مورد استفاده قرار گرفته است و در بعضی از مواقع نیز به منظور خاص کردن بعضی از اسامی در آن جاهایی که به منظور تأکید روی یک مفهوم رخ داده است، احساس می‌شود که گردآورندگان کتاب می‌خواسته‌اند به مخاطبان خود زاویه دید بدهند و یا دیدگاه خود را به مخاطبان تحمیل کنند و یا حداقل، دیدگاه خود را برای مخاطبان‌ مشخص می‌کنند. برای مثال ناصر رحمانی‌نژاد در مطلبی که بعد از مرگ سرکیسیان به چاپ رسیده است، گفته است:«و اگر فرد، گرسنه و خسته، بر قلل اعتماد صمیمانه مُرد و نه بر دشت پر لاشه سوداگری‌ها و گدامنشی‌ها» (لایق. 1384: 324) اما در مرحله چاپ جمله"و نه بر دشت پر لاشه سوداگری‌ها و گدامنشی‌ها" به شکل برجسته به چاپ رسیده است و این یعنی دست کم گرفتن قدرت تشخیص مخاطب. نیازی به این همه زحمت برای گردآورندگان کتاب نبوده است؛ ‌‌مخاطب، خودش می‌تواند بخواند. در مواردی هم که این برجسته کردن به منظور خاص کردن اسامی انجام شده است، باعث بر هم خوردن یک دستیِ ظاهر صفحات کتاب شده است. و آسیب دیگر این که در بخش‌هایی از آخرین یادداشت‌های سرکیسیان نقطه‌چین‌هایی میانِ دو خط می‌بینیم.(/.../) این شکل این ذهنیت را به وجود می‌آورد که بخش‌هایی از یادداشت‌های سرکیسیان به دلایل مختلف در کتاب نیامده است به خصوص که قبل‌تر و در بخش اول این یادداشت‌ها این نقطه‌چین‌ها را دیده‌ایم اما در آن جا در پانویس توضیح داده شده است که مطلب ناخوانا بوده است.
در صحبتی که با یکی از گردآورندگان کتاب داشتم درباره نقطه‌چین‌های بخش آخر یادداشت‌‌ها پرسیدم. گویا این نقطه‌چین‌ها در اصل یادداشت‌های خود سرکیسیان نیز بوده است و گردآورندگان به منظور امانت‌داری و انتقال عین به عین یادداشت‌ها به کتاب، این نقطه‌چین‌ها را در کتاب نیز آورده‌اند، اما با توجه به پانویسی که در بخش اول یادداشت‌ها درباره این نقطه‌چین‌ها ارائه شده است و تکرار همان شکل در بخش سوم این ایده به ذهن می‌آید که این نقطه‌چین‌ها در بخش سوم هم نشانه چیزی حذف شده است. لازم بود که گردآورندگان کتاب در بخش سوم نیز دلیل وجود این نقطه‌چین‌ها را توضیح دهند.
بدون شرح
این یادداشت در این جا می‌خواهد یکی از آخرین یادداشت‌های سرکیسیان را بدون هیچ گونه توضیحی به عنوان آخرین نکته نقل کند. سرکیسیان در تاریخ 30 خرداد 1345 یعنی پنج ماه قبل از مرگش، نوشته است:«با وجود سن و سال، با وجود پیری باز هم در انتظار هستم و باز هم ناامید نمی‌شوم... باید دید تا کجا سرنوشت مرا خواهد کشید. تا کجا؟ تا کی باید صبر کرد و حوصله داشت. مثل قهرمانان چخوف، گاهی خود را عیناً مثل یک قهرمان چخوف می‌بینم که چیزی دیگر برای او نمانده است. فقط یک امید و خواب‌های شیرین که این امید را نگه می‌دارند.» (لایق. 1384: 188)


فهرست منابع:
1- لایق، جمشید ـ دولت‌آبادی، غلامحسین ـ رحمتی، مینا ـ 1384 ـ شاهین سرکیسیان، بنیانگذار تئاتر نوین ایران ـ چاپ اول ـ نشر هدف صالحین
2- طبری، احسان ـ 1383 ـ چاپ دوم ـ از دیدار خویشتن ـ بازتاب نگار