دراماتورگی، تعمقی بر بازخوانی به نمایشنامه شناسی هنر صحنه

محسن حسینی

I.مقدمه
در قرن بستم اندیشمندان تئاتر نه تنها با نگرشی جدید و تلاش گسترده‌تری در امر درام نویسی پیشگام بوده‌اند، بکله نگاه عمیق‌تری هم به وضعیت بازخوانی آثار تراژدی‌های یونان باستان و یا آثار کلاسیک ادبیات نمایشی هم معطوف داشته‌اند. همچنانکه مکان تماشاگر، جابه‌جایی و در یک کلام معماری صحنه هم یکی از دغدغه‌های اصلی بزرگان تئاتر چون گریک، آرتو، گروتفسکی، شکچنر و... هم به شمار می‌رفت، زیرا دراماتورگی جدید، بازنگری و اصولا بازخوانی مجدد ادبیات نمایشی گستره‌های تازه‌ تری را با نگاهی دیگر به صحنه نمایش هم مطالبه می‌کرد و معماری تئاتر ناخواسته می‌باید به راهیابی‌های مکانی دیگری دست می‌یافت. برای مثال اگر به کنسپت(طرح)«کوهستان سیاه»(١٩۵۴ــ١٩۵٢) در آمریکای شمالی نظری موشکافانه بیندازیم، کالج کنسرواتوار موسیقی، گروه رقص، نقاشی و هنرهای تجسمی، گونه‌ای دیگر از آمیزش هنرهای نمایشی، مکان نمایشی یا معماری صحنه برای تنظیم فضایی دیگر برای ارتباط تماشاگر و نمایش است. این موضوع همانا سرچشمه هنر نمایشی(The Performing Art) محسوب می‌شود. حتی هنر نیم قرن بعد از آن رویداد تا امروز(سال ٢٠٠۴) که شامل«تئاتر پست درام»(Postdramatisches Theater) و یا کنفرانس نمایشی(Lecture Performance)(چه در حیطه عملی و چه در زمینه نظری) می‌شود، را نیز تحت تأثیر قرار می‌دهد.
با نگاهی اجمالی در این مقاله سعی بر این خواهد شد که تاریخچه دراماتورگی که پیشینه‌ای همانند تاریخچه درام دارد به طور فشرده از منظر نظریه پردازان معتبر تئاتر جهان مورد بررسی قرار گیرد. نگارنده معتقد است که مفهوم دراماتورگی نیازمند تحقیقات و پژوهش‌های کلان‌تر و ترجمه کتب معتبرتری در این گسترده است. صحنه تئاتر دهه‌های ٨٠‌ و٩٠ در اروپای غربی ــ از دو بلوک سابق غرب و شرق ــ قوالب و به عبارتی شکل گذشته‌تر آن را دگرگون کرد و یا دست کم در کوله بار دهه‌های قبل‌تر قرن بیستم مورد بازخوانی دیگری قرار می‌دهد و صحنه تئاتر به ویژه متولیان سیستمهای«تئاترشهر»های اروپا، ضرورت بخشهای مهمی را در دستگاه تئاتری خود احساس کردند. بدین خاطر امروزه هر تئاتر شهر در شهرهای آلمان بخشی به نام دراماتورگی دارد و مسئول برنامه‌ریزی برای مجموعه نمایشی(رپراتور) است که از پارامترهای اصلی سیستم تئاتر شهری محسوب می‌شود.
با پرش بزرگ تاریخی به قرن بیستم و به ویژه به سرآغاز این قرن، دراماتورگی و نقش ویژه‌اش را در قبل، میانه و بعد از دو جنگ جهانی اول و دوم از دیدگاه نظریه پردازان و کارگردانان فرهیخته تئاتر دراین مقاله مورد بررسی قرار خواهد گرفت. پیداست در حد گنجایش این سطور به تعاریف و نقل قولهای مستقیم برای این مفهوم، به زیر بنای فلسفی دراماتورگی نیز بایستی نظری اجمالی انداخت.
بدیهی است به لحاظ عملکردهای کاربردی حتما به سالن‌های تمرین تئاتر هم نگاهی خواهیم داشت و از کارگردان اندیشمند تئاتر قرن پیتر بروک و تجربیات ارزشمندش درباره دراماتورگی بهره خواهیم جست.

II. دراماتورگیDramaturgie/dramataurgiaواژه دراماتورگی مانند واژه‌های دیگر هنر صحنه هممچون: تئاتر، تراژدی، کمدی، صحنه، حرکت نگاری، درام و ... ریشه در ادبیات یونان باستان داشته و از لفظ«دراماتورگیا» گرفته شده است و در دیگر زبانهای اروپایی نیز از همین نام استفاده می‌شود. معنی تحت‌الفظی آن به علم فراگیری ساختار و شکل درام، نمایش با قوانین جوهره درون یک درام و به عمل درآوردن آن درام در شکل اجرایی، اطلاق می‌شود. معنی پیشرفته امروزی این واژه به بازنگری، زیر متن‌خوانی، یا لایه‌خوانی یا میان خطوط‌خوانی یک درام نمایشی هم گفته می‌شود. هم‌چنانکه با پیشرفت زبان در هر سرزمین، حتما ترجنه‌های جدیدتری از سوفوکل، شکسپیر، چخوف و... برای اجراهای جدید آنها در نظر گرفته می‌شود.
به عبارتی دراماتورگ در حین کاربردی کردن یک اثر نمایشی برای تئاتر شهر به نظریه هنری و تکنیک یک تئاتر برای صحنه امروز در بخش زیبایی شناسی(Aesthetik) و شاعرانگی(Poetik) دخالتی مستقیم خواهد داشت.
بدون شک بعد از نام بزرگانی مانند اشیل، سوفوکل، اریپید، آریستوفان و... می‌باید از ارسطو و بوطیقای ارسطویی‌ ــ پوئتیک ــ نام برد. پوئتیک جزو اولین مانیفست نظری و تحلیلی در درام‌های یونان باستان به شمار رفته که درام را از منظرهای گوناگون زبانی، غنایی، ساختاری و... مورد ارزیابی قرار داده و اصولا برای پژوهش امروزی نیز کاربردی و از جمله کتب ماخذ است. این مسأله هر چند در قرن بیستم، بنا به پیشرفت درام، نقش رسانه‌ها، چند رسانه‌ای کردن تئاتر و یا نظریاتی همچون نظریاتی برتولت برشت، حتما مورد تعمق و دوباره‌خوانی قرار می‌گیرد. اما دال بر حذف فیزیکی مبحث بوطیقای ارسطویی نیست و باید آن را مورد مطالعه قرار داد. در سرزمینی مانند هندوستان که پر از جلوه‌های هنرهای نمایشی در حیطه رقص و رقص‌نگاری و و به ویژه هنر«رقص کاتاکالی» مطمئنا برای درک بیشتر می‌باید به ادبیات سانسکریت ــ بخش هنر رقص و بازیگری ــ مراجعه کرد و اگر به تئاتر«نو»(Noh) ژاپن، نظری عمیق بیندازیم، می‌باید و تکوین و رشد هنر بازیگری اپرا، رقص و درام دست یابیم. همچنان که در اندونزی«بالی و جاوه» و در چین«اپرای پکن» از این گونه منابع متئن کهن فراوان یافت می‌شود.
امید است که در سرزمین ما هم با توجه به ضرورت علم پژوهش به وسیله نگارش کتب جامع و مأخذ، بتوانیم هر چه سریعتر منابع نمایشی و ادبیات نمایشی را از بدو پیدایش تا به امروز مکتوب نمائیم. زیرا هر پدیده نمایشی در گوشه و کنار این سرزمین پهناور مانند ابینه‌های تاریخی جزو میراث فرهنگ ما برای آیندگان و نسلهای آینده‌تر خواهد بود و ضرورت مرکز تحقیقات علمی ــ پژوهشی، فرهنگستان هنرهای نمایشی و موزه تئاتر از نیازهای اساسی جامعه فرهنگی ما محسوب می‌شود.

III. دراماتورگ(Dramaturg)این واژه همانند واژه دراماتورگی به لحاظ هم خانواده بودن، به وظایف شخصی گفته می‌شود، که در روند تکامل و پیشرفت درام، درام‌نویسی و دراماتیزه کردن، نقش اساسی داشته و در مدیریت هنری و ادبی تئاتر نیز همکاری مستقیم داشته باشد. دراماتورگ در وهله نخست یک مشاوره ادبی و نمایشنامه‌شناس است که به تدریج به اتفاق گروه بخش دراماتورگی به انجام وظیفه زیر می‌پردازد.
١) انتخاب نایشنامه‌ها و متونی که برای فصل جدید تئاتر اعلام یم‌شود.
٢) انتخاب کارگردان برا ی هر نمایشنامه انتخابی که بر اساس دیدگاه زیبایی شناسی هر کارگردان تعیین می‌شود.
٣) طرح و برنامه‌ریزی برای نمایشنامه انتخابی در ابعاد هنری، اداری، فنی، لجستیکی و غیره ...
۴) مشاور و همکاری ادبی در کنار کارگردان در حین انجام دورخوانی با بازیگران.
۵) بازخوانی، دوباره‌خوانی و یا قرائت دیگری از متن، براساس نظرات تماشاخانه، کارگردان و یا نو آداپتاسیون زمان حال اثر، طبیعی است دال بر نفی اثر نیست تا تنها نامی از اثر باقی بماند، زیرا حفظ و نگهداری جوهره اثر و کاربرد آن با زمان، بعده دراماتورگ است.
۶) تحلیل و آنالیز اثر نمایش با کارگردان، گروه اجرایی، گروه فنی و مطبوعات.
٧) حضور مرتب در تمرینات و در کنار کارگردان، آهنگساز، حرکت نگار(کرئوگراف) و...
٨) تشکیل هیأت تحریریه برای انتخاب و نگارش، طراحی بروشور کامل برنامه که برای مثال در اپرا به صورت کتاب منتشر می‌شود.
٩) انتخاب، اجرا و مدیریت جلسات بحث، بررسی و نقد.
١٠) گفت‌وگوهای مستقیم با نویسندگان و ناشران آثار برای«کپی رایت» و...
١١) برگزاری جلسات ماهانه نظری و فوق تخصصی درباره مفاهیم زیبایی‌شناسی و نمایشنامه‌شناسی و روز دنیا.
١٢) تعادل و میزان زیبا شناسی تئاتر مربول به مجموعه نمایشی تئاتر و پیوند آن با مطبوعات، تئاترهای دیگر در شهرستان، خارج از کشور، مراکز آکادمیک و غیره.

IV. دراماتورگی شکسپیر
دراماتورگی شکسپیر از آن نظر حائز اهمیت است که صحنه الیزابتی آن با صحنه‌های امروز ما کاملا متفاوت بود و نمایشنامه‌ها در زمان بعدازظهر به روی صحنه می‌آمد، به عبارتی: با نور طبیعی روز. در واقع صحنه تئاتر الیزابتی از دکوراسیون‌های عریضی و طویل، مکانیزم مکانی و یا ماشینیزم صحنه‌ای به دور بود. شکسپیر از هنرپیشگی و کارهای پشت صحنه به امر نمایشنامه نویسی روی آورد. او آثارش را بر اساس رویدادهای تاریخی و ماتریال رم باستان جمع‌آوری کرد. به عبارتی نمایشنامه‌هیا شکسپیر در بطن رویدادهای آن دوران به لحاظ تماتیک( اجتماعی و سیاسی) و یا فرمیک( به لحاظ نوع بازیگری که به عبارتی: بازیگران مرد که زن پوش می‌شدند) به رشته تحریر درآمد. در گستردگی نمایشنامه‌های شکسپیر به اشراف کامل نمایشنامه‌نویسی و نوع شناخت کامل دراماتیکر شکسپیر از تماشاگر دورانش، آگاهی پیدا می‌کنیم. همچنین به ذهنیت‌های بی‌دیل نمایشنامه‌نویس به تماشاگرانش از طریق عینیت بخشیدن مکان نمایش و القای آن به تماشاخانه آن عصر پی می‌بریم. به قول خانم پروفسور هلگافینتر تماشاگر را می‌توانیم از طریق متن نمایش به فضای ذهنی(The Subject Space) هدایت کنیم.
یان کات(Jan Kott) شکسپیر شناس شهیر لهستانی درباره روند ردام نویسی شکسپیر و رویکرد وی به ماتریال‌های تاریخی ــ رومی می‌گوید:«کافی است که لیست اشخاص و به عبارتی پرسوناژهای ریچارد سوم(Richard III) را به دقت بررسی کنیم تا به نحوه انتخاب ماتریال تارخی شکسپیر پی ببریم که چگونه او از این مواد خام استفاده کرده و جهان دوران خود را ترسیم ساخته و به عبارتی صحنه را با واقعیت انطباق می‌دهد. این نمایشنامه(ریچارد سوم) به کارهای اولیه دراماتیکر عصر الیزابتی تعلق داشته و با مواد خام تارخی پیوند تنگاتنگ دارد و بدون شک تراژدی‌های بزرگ شکسپیر را مانند«هملت»، «مکبث» و«شاه لیر» تشکیل می‌دهد. اگر بخواهیم جهان شکسپیر را به عنوان جهان واقعی دریافت کنیم، می‌باید با درام‌های شاهانه(باتیتر شاه ــ شاهزاده‌ها) آغاز کنیم و از همه مهمتر با دو نماشنامه ریچارد دوم و یا ریچارد سوم.»
برشت هم فرزند خلف شکسپیر به حساب می‌آید و ماتریال‌های تاریخی خود را مطمئنا از این سوی و آن سوی تاریخ ادبیات سرزمین خود(ژرمن‌های قدیم) و یا از کشورهای اسکاندیناوی و... جمع‌آوری می‌کرد و براساس رویدادهای زمانه‌اش( پیدایش فاشیسم، جنگ جهانی دوم، حضور کمونیسم) در پیوند با ذوق شاعرانگی‌اش برای صحنه و تفکر فلسفی دراماتیکر، سی‌وهفت اثر نمایش و نظریات بلامنازعش رابه جهان تئاتر قرن بیستم عرضه کرد.
شیللر ده سال از نمایشنامه‌نویسی به دور بود و آلمان را به قصد ایتالیا ترک کرد تا تاریخ را بیشتر مورد مطالعه قرار دهد و پس از بازگشت و ده سال دوری‌اش از وطن خود(آلمان) شاهکارهای نمایشی‌اش را با نامهای«ویلهم تل»، «راهزنان» و«ماری استوارت» به رشته تحریر درآورد.
بهرام بیضایی، نمایشنامه نویس و اندیشمند هنر صحنه ایران، کلیه آثار نمایشی‌اش را براساس فاکتورهای تاریخی ــ ادبی از متون کهن این سرزمین تألیف، اقتباس و با قلم سحرانگیزش براساس شاهکارهای ادبیات نمایشی این مرز و بوم نوشته است. نمایشنامه‌های بهرام بیضایی از ماتریال‌های زبانی ــ ادبی ارزشمندی است که زمینه‌های تحقیقی، تطبیقی و تبیینی را برای علم پژوهشگری در حیطه ادبیات نمایش می‌گشاید و نگارنده این سطور بر این اعتقد است که ادبیات نمایشی هر سرزمینی هنگامی جاودان می‌شود که با علوم پژوهش و پژوهشگری سیستماتیک بتوان در حفظ ارزشهای آثار کوشید و از این نظر آثار بهرام بیضایی از منظرهای مختلف نشانه‌شناسی(Semiologie)‌تئاتر مردم شناسی(Theater Anthropology) و نمایشنامه‌شناسی(Dramaturgie)
قابل بررسی، پژوهش و تحقیق است.
درباره آثار برتولت برشت، ویلیام شکسپیر، ساموئل بکت کتابهای بسیاری در حیطه تحلیل و آنالیز آثار این بزرگان نوشته شده است. از این رو نیازمند کتابخانه‌های بزرگتری هستیم. برای مثال تا سال ١٩٧۶، پیش از ده هزار مطالب علمی، تحلیلی درباره ساموئل بکت و«در انتظار گودو» نوشته شده است.
به قول یان کات در کتاب معروف خود« شکسپیر امروز»، آثاری که درباره«هملتظ نوشته شده به بیش از دویست جلد کتاب قطور است. پیتر بروک کاردگردان معتبر انگلیسی معتقد است که شکسپیر و خاصه دراماتورگی آثارش همیشه«نبض زمان» است. بروک در آخرین کتاب خود«رازگشاده»(که به زودی از این قلم ترجمه خواهد شد) اشاره می‌کند که شکسپیر آثارش را مانند فیلمنامه، صحنه به صحنه، سکانس به سکانس و یا پلان به پلان نوشته است.
V. دراماتورگی لسینگLessings Dramaturgieاولین کشوری که به طور رسمی برای اولین بار از واژه دراماتورگ به عنوان یک حرفه نام برد، کشور آلمان در قرن هیجدهم بود. نام دو تن از اندیشمندان، فیلسوفان و دارم نویسان بیانگر و مصداق این موضوع است. یوهانس الیاس اشگلگل(Schlegel)١٧۴٩ــ١٧١٩ و گوتهلد اپراهیم لسین(G.E. lessinge)،١٨٧١ــ١٧٢٩که در مانیفست معروف خود به نام دراماتورگی هامبورگ(Hamburgische Dramaturgie) رئوس برنامه دراماتورگی، دراماتیزه کردن آثار کلاسیک و یا وظایف دراماتورگ را در آن عصر به رشته تحریر درآورده است.
لسینگ نه تنها یک دراماتورگ ورزیده بود بلکه در وهله نخست یک دراماتیکر اجتماعی ــ سیاسی هم بود و معروفترین اثرش به نام«ناتان دانا» از نگین‌‌های انگشتری درام درباره گفت‌وگوی ادیاد به عبارتی میان مسلمانان، مسیحیان و یهودیان را ترسیم کرد.
این نمایشنامه براساس تمثیل و یا حلقه نمایش آموزشی،(Ring Parabel) ادیان را به دور از هر اختلاف قومی، دینی، جغرافیایی به یک نوع وحدانیت که محور یک حلقه ناگسستنی است که می‌توانند در کنار هم به طور صلح‌آمیز قرار بگیرند، دعوت می‌کند.
شخصیت اصلی نمایش یعنی ناتان با هوشمندی و درایت مذهبی خود سعی بر آشتی و برقراری یک نوع مودت دینی ــ سیاسی میان ادیادن مختلف دارد. با وجود این که بیش از ٢۵٠ سال از نگارش این نمایشنامه می‌گذرد، نمایشنامه‌ای به دور از هرگونه تعصب با گفتگوهایی شفاف و روشنگرانه به رشته تحریر درآمده است.
برای مثال هنگام جنگ بالکان، دهه ٩٠ در اروپا یکی از پرطرفدارترین نمایشهای اجرای آلمان این نمایشنامه است تا به امروز این نمایشنامه به عنوان دروس نمایشنامه‌شناسی در دبیرستان‌های کشور آلمان تدریس می‌شود.
در«دراماتورگی هامبورگ» لسینگ نقش یک دراماتورگ در تئاتر را همانا درگیر شدن با درام‌های جهان، تعامل با ادبیات نمایشی و تئوری‌های زیبایی‌شناسانه عصر و دوران تئاتری می‌داند که دراماتورگ در آن جامعه زندگی می‌کند. در واقع وظیفه دراماتورگ ورزیده تئاتر، سمت و سوی صحیح قرار دادن«تئاتر زمان» و یا ارتزاق فکری برای ثبت زیبایی شناسانه صحنه تئاتر برای کارگردانان، مدیریت و سیاستگذاری در تئاتر، تماشاگران و یا منتقدین آثار نمایشی و دراماتیزه کردن آنان در هر عصر و زمان است.

VI. استانیسلاوسکی و دانچنکو
بزرگترین همکاری یک کارگردان و بازیگر بزرگ با یک نمایشنامه‌نویس و مشاور ادبی در سرآغاز قرن بیستم همیشه نظر جامعه تئاتر را به خود معطوف داشته است. همکاری متبحرانه و استمرار دو هنرمند بزرگ روسیه«تئاتر مالی مسکو» یعنی کنستانتین سرگیوویچ استانیسلاوسکی در مقام سرپرست تئاتر، کارگردان و بازیگر با همکارش ولادیمیر نمیروویچ دانچنکو در مقام مشاور ادبی، نمایشنامه‌شناس و به زبان امروز یک دراماتورگ برجسته« که در سال ١٨٩٨ دست به تأسیس تئاتر هنری مسکو زدند و حاصل این همکاری به روی صحنه آوردن نمایشنامه‌های فراوان بود که در رپراتوار آن زمان وجود داشت» قریب به ۴٠ سال به طول انجامید. در این بخش به طور فشرده تنها به دو مورد کوتاه در برخورد با دو نویسنده بزرگ قرن نوزدهم و بیستم روسیه به عبارتی آنتون پائوولویچ چخوف و ماکسیم گورکی اشاره خواهم کرد.
«زندگی من در هنر» اثر استانیسلاوسکی یک از مهمترین کتب ــ به اعتقاد من ــ برای کارگردانان، بازیگران، داماتورگها به ویژه برای دانشجویان رشته هنر نمایش است که از قدمتی ٨٠ ساله برخوردار بوده و آخرین نوشته‌های این هنرمند بزرگ تا سال ١٩٢۵ را رقم می‌زند. این کتاب از آن نظر مهم است که از همکاری مستقیم استانیسلاوسکی و دانچنکو برای انتخاب نمایش، نوع نگاه به نمایش، مراحل پیش تولید یک اجرای نمایش که همانا دوباره‌خوانی متون نمایشی، آداپتاسیون احتمالی و ملاقات با نویسندگان و حضور حتی مستقیم آنها در تمرینات و دور‌میزخوانی‌متن‌ نمایش برخورداربوده‌است.نام دسته‌ای از آنها همانطور که اشاره رفت، عبارت است از: چخوف، گورکی، مترلینگ، لئون تولستوی و...
این کتاب در بخش کارگردانی آثار چخوف حائز اهمیت است. زیرا چخوف برای این گروه تئاتری«تئاتر هنری مسکو» می‌نوشت و دراکثر تمرینات حضور داشت و نقطه نظرات استانیسلاوسکی و تحلیل وی را به عنوان کارگردان و بازیگر و خالق«سیستم» مطرح می‌کرد. مجموعه کتبی که این هنرمند قرن برای تربیت بازیگری ارائه داد«سیستم» نام گرفت و هنوز در عرصه هنر بازیگری در مراکزی آکادمیک هنرهای نمایشی و مدارس عالی بازیگری در جهان به ویژه«اکتور استودیو» در نیویورک و یا اروپا تدریس می‌شود و دروه اصلی این سیستم در مسکو هفت سال به طول می‌انجامد. این کتاب برای اهل تئاتر و علم هنرهای نمایشی جذاب و از درجه اعتبار معتنابهی برخوردار است.
استانیسلاوسکی در کتاب«زندگی من در هنر» می‌نویسد:« برای اجرای نمایش چخوف، پیش از هر چیز لازم است که رگه طلایی او را پیدا کنیم، به احساس حقیقت و افسون او تسلیم شویم، به او ایمان بیاوریم و به همراه شاعر، در مسیر معنوی نمایشنامه سیر کینم و به درهای مخفی ناخودآگاهی هنری انسان دست یابیم. در این ژرفناهای روح است که«خلق و خوی چخوف» آفریده می‌شود و این خلق و خو، ظرفی است که تمامی پرمایگی‌ها و ارزشهای روح چخوف را که نامریی و غالبا درک ناشدنی به شمار می‌رود، در بر دارد.»
بدیهی است که استانسیلاوسکی در عصر خودش تا حدودی یک چخوف شناس به شمار می‌رفت و کسی که لااقل با اطمینان و با وجود شعف خاصی نمایشنامه‌هایش را به وی می‌سپرد و بالطبع شخص سومی که این پل ارتباطی را برقرار می‌کرد و یا به تحلیل و ارزیابی از دریچه نویسنده نزدیکتر می‌شد، همانا ولادیمیر نمیروویچ دانچکنو بوده است. استانیسلاوسکی درباره رسیده به«ژرفای روح» آثار نویسنده چخوف و همکاری با دراماتورگ دانچنکو در کتاب«زندگی من در هنر» اعتراف می‌کند:«تکنیک‌های این کار درونی پیچیده و راه‌های آفرینش ناخودآگاهی انسان بسیار زیاد و گوناگون است. نمیروویچ دانچنکو و من هر کدام از راه‌ ویژه خویش به چخوف و درونمایه مخفی او نزدیک شدیم: ولادیمیرایوانوویچ از راه هنری ــ ادبی نویسنده و من از راه بازیگری، یعنی راه تصویرها، اما نخست، این راه‌ها و برداشت‌های متفاوت از نمایشنامه، سبک کندی کار بود. بحث‌های دراز داشتیم، از جزئیات گرفته تا اصول، از نقش گرفته تا نمایشنامه و هنر به طور کلی همه را مورد بحث قرار دادیم. حتی مشاجره‌ها همیشه ریشه هنری داشت به همین دلیل بیشتر از این که خطرناک و زیان‌آور باشد، سودمند بود. زیرا به ما می‌آموخت که چگونه به ژرفا و جوهر هنری دست یابیم. با این همه اختلاف در برداشتها و شیوه‌های کار تئاتری ماــ ادبی و هنری ــ به زودی پایان یافت و متقاعد شدیم که محال است بتوان شکل را از محتوا، جنبه روانشناسی، جامعه شناسی، ادبی و نمایشنامه را از تصویرها، میزانسن و آرایش صحنه که همگی صنعت تهیه نمایش را تشکیل می‌دهد، جدا کرد»
هنگامی که«مرغ دریایی» به روی صحنه رفت، استانیسلاوسکی توانست ادای احترامش را به چخوف در نقش تریگورین ایفا کند.
آشنایی گورکی با«تئاتر هنری مسکو» و ارائه نمایش‌نامه‌هایش مانند«خرده بورژواها» و یا«در اعماق» از دوران طلایی همکاری کارگردان و نویسنده و دراماتورگ گروه یعنی ولادیمیر نمیروویچ دانچنکو بود. استانیسلاوسکی درباره نمایش«در اعماق» گفته بود: همانطور که معمول بود، نمیروویچ دانچنکو و من هر کدام‌مان نمایشنامه تازه را با روش مشخص خود مورد بررسی قرار دادیم.
ولادیمیر ایوانویچ تحلیل استادانه‌ای از نمایشنامه ارائه داد او به عنوان یک نویسنده، همه راه‌های کوتاهی را که به خلاقیت می‌رسید، می‌شناخت. من به طور معمول و همیشگی ابتدا در سرگدانی و سردرگمی ناامیدکننده‌ای غرق بودم و با شتاب از زمینه طبیعی و واقعیت عینی به احساس و از احساس به تصویر و از تصویر به جسم می‌اندیشیدم. برای پیدا کردن ماده خلاقه نمایشنامه، گورکی را کلافه کرده بودم. او به من گفت که چگونه نمایشنامه را نوشته و در کجا تیپ‌ها را یافته و چگونه خود، جوانی آواره و در به در بوده و چطور با کاراکترهای اصلی، به ویژه ساتین(Satin) که قرار بود من نقشش را بازی کنم ملاقات کرده است.

VII. برتولت برشت،VIII. فیلسوف و شاعر صحنه
برتولت برشت، فیلسوف، شاعر، نظریه پرداز و خالق«قن بیگانه سازی»(Verfremdungseffekt)، قریب به ٣٧ نمایشنامه نوشت و کارگردانی کرد.
وی یکی از متفکرین صحنه تئاتر قبل و بعد از جنگ جهانی دوم به شمار می‌رود و نظریات مهم او در قرن بیستم تحولاتی در نمایشنامه نویسی، کارگردانی و دراماتورگی نوین به وجود آورد که در بررسی تحولات«تئاتر زمان» نقش بسزایی ایفا می‌کند.«تئاتر زمان» به تئاتری اطلاق می‌شود که به قول بروک با«نبض زمان» سر و کار دارد و در بطن جامعه و محیط اجتماعی تئاتر در جریان است.
دوره‌ای دیگر از کارهای کارگردانی شده برشت آثار تراژدی‌های یونان باستان و یا آثار کلاسیک‌ها به ویژه ویلیام شکسپیر بود که دیدگاه برشت به اقتباس و یا خوانشی با رویکردهای اجتماعی و سیاسی شرایط زیستی نویسنده می‌انجامید. و دیدگاههای برتولت برشت به همراه مجموع آثار نمایشی‌اش به ۴٠ جلد می‌رسد که موقعیت ادبی نویسنده و دراماتورگی آثار هنوز مورد بررسی برشت شناسان است که با دیدگاههای نوین‌تری مورد ارزیابی قرار می‌گیرد.
برشت در عصر خودش یک نو ساختارگرا و بنا به اظهار نظر بعضی از نظریه پردازان دهه ٩٠ یکی از پیشگامان«تئاتر پست مردن» لقب گرفته است.
برشت هم، مانند دیگر تأثیرگذاران تئاتر در قرن بیستم علاقه خاصی نسبت به تئاتر شرق به ویژه چین و«اپرای پکنظ داشت و در واقع یکی از دلایل نگارش تز متهوارنه«فن بیگانه سازی»، شناخت عمیق وی از«اپرای پکن» و بازیگری قدرتمندی مانند«می لان فانگ» است که ۵٠ سال نقش زن‌پوش را در اپرای پکن به نمایش گذاشت و هنرنمایی وی را از نزدیک مشاهده کرد. برشت در مجموعه مقالات فلسفی خود که درباره تئاتر سالهای ١٩۵١ــ١٩٣٧ نوشته است و نیز در مقاله«خرید برنج»(Der Messingkauf)، پیرامون ملاقات یک فیلسوف، هنرپیشه، کارگردان و دراماتورگ می‌نویسد که این آثار همگی درباره‌ نوع نگرش نمایشنامه‌نویسی و نمایشنامه‌شناسی و به عبارتی دراماتورگی اوست.
برشت می‌نو یسد:«الان مدتهاست که در نمایشهای ما دیگر از خدایان و ساحره‌ها و حیوانات و ارواح خبری نیست.» او همچمنین تأکید می‌کند که در بیست ــ سی سال اخیر تئاتر به هر اقدامی دست زده است تا بتئاند آینه تمام نمای زندگی شود و برای این بلند پروازی‌اش، به دلیل آنکه می‌خواست به حل مسائل اجتماعی کمک کند، قربانی‌های زیادی داده، وی نوشته است:« به نظرم چقدر غلط است که از زنها فقط به عنوان عروسک استفاده کنیم. تئاتر نیز به خاطر خدماتش تقریبا همه عناصر ادبی‌اش را از دست داده و حتی ناچار شد از مضمون‌های بزرگی که بتواند با مضمون‌های نمایشنامه‌های قدیم برابری کند، چشم بپوشد.»

IX. پیتر بروک،X. ژان ــ کلود کاریرPeter Brook, Jean- Claude Carriere
پیتر بروک کارگردان شهیر انگلیس و از مدیران اسبق کمپانی سلطنتی شکسپیر(Rsc) در دهه‌های ۵٠و۶٠، قریب به ٣۵ سال با گروه بین‌المللی خود به نام(International Center of Teatre Research in Paris) در پاریس مشکغکول به کارگردانی در حیطه تئاتر، اپرا، فیلم، ویدئو آرت، سخنرانی، نگارش کتاب و... در پاریس است.
پیتر بروک یکی از تأثیر گذارترین کارشناسان تئاتر قرن بیستم در زمینه‌های نظری و عملی در تاریخ تئاتر جهان محسوب می‌شود.
دیدگاه تئاتری این کارگردان نام‌آور انسان شناس از جنبه‌های گوناگون قابل بررسی و پژوهش است: الف ــ سفرهای پیاپی و تحقیقاتی بروک به شرق به ویژه افغانستان، پاکستان، هندوستان، ایران و... ب ــ ثبت مشاهداتش از شیوه‌های نمایشی در سرزمین‌های فوق. پ‌ ــ تداوم و استمرار با کمپانی معروف و معتبرش با بیش از ١۴ ملیت از سراسر جهان که برخاسته از جامعه فراملیتی در فرهنگ(Sub - Cultur) جامعه پاریس است، ت ــ همکاری چشمگیر و بدون وقفه با یک دراماتورگ ثابت به نام ژان ــ کلود کاریر.
هنگامی که به آثار صحنه‌ای بروک نظری می‌اندازیم، به خوبی در می‌یابیم که کارگردان قدرتمند تئاتر نه تنها از توانمندی بی‌نظیرش در کارگردانی آثاری از شکسپیر، چخوف، بیزه و موتسارت و... برخوردار بوده، بلکه به خوبی ادبیات منظوم شرق و آثار بی‌نظیری مانند«مهابهاراتا» از هندوستان و یا«کنفرانس پرندگان»( براساس اشعار شیخ فریدالدین عطار نیشابوری) از ایران را هم قدرتمند به روی صحنه آورده است. در بخش نگارش کتابهایش و خصوصاً در پنجمین اثرش به نام«راز گشاده» هفده صفحه به نیایش نمایشی«تعزیه» و مشاهداتش طی دو سفر به ایران به تفصیل سخن گفته است.
وی در کتاب«راز گشاده» به نحوه پیدایش یک اثر نمایشی برای گروه بازیگرانش، در مراحل مختلف پیش تولید، تولید و یا بعد از تولید نمایشنامه‌های انتخابی با دیدی تحلیل‌گرانه و موشکافانه بررسی و آنالیز می‌کند. وی برای مثال از نتایج سفرش به ایران، افغانستان و پاکستان همچنین ملاقاتش در قهوه‌خانه‌ها و یا مکان‌های سنتی درباره اجرای نمایش‌های خاص شرقی به ویژه داستان‌های حماسی که توسط راویان و یا نقالان در برابر تماشاگران به نمایش درمی‌آید و در هندوستان از نحوه گفتاری«راوی ــ نقال ــ بازیگر» همزمان برای روایت کردن«رامایانا» و یا«مهابهاراتا» می‌نویسد:«در واقع این روایان ــ نقالان همزمان در دو زمان کاملاًَََ متفاوت و در دنیای کاملاً گوناگون درون و بیرون خود سیر می‌کنند. زیرا هم می‌توانند به تماشاگران خود چشم بدوزند ــ نه این که حتماً نمایش خود را به آنها تحمیل کنند که احتمالاً از طرف تماشاگر مورد پسند واقع شوند ــ و همزمان می‌توانند به دنیای نمایش و روایت خود اثر هم غرق شوند و به عبارتی در دنیای درونی خود غوطه‌ور شوند. همزمان یک نقال روایت کننده می‌تواند در آن قهوه خانه هم با تماشاگرانش ارتباط مستقیم برقرار کند و هم می‌تواند درون اثر، همراه با شخصیت‌های حماسه زندگی کند.»
آرزوی بروک هم برای بازیگر امروز این است که در یک زمان و همزمان در دو زمان بر روی صحنه زندگی کند. پیتر بروک در جایی دیگر از کتاب«راز گشاده» به نوع نمایش‌خوانی بازیگر با متن نمایشی اشاره می‌کند و در این‌باره می‌گوید:« بازیگر آنقدر می‌باید متن خودش را بخواند تا به تدریج با پرسوناژهای نمایش آشنا شود و با درک صحیح از متن بتواند حتی به تأکیدات کلامی جملات برسد و این برخاسته از فهم و بینش بی‌دلیل نسبت به متن و دراماتورگی پخته میسر می‌شود تا از این طریق به ارائه شخصیت‌های پیس(piece) دست یابد.» بروک با تأکید به فرد نقال در قهوه‌خانه‌های قدیم ایران به متن و یا محتوای اثر غنایی، تغزلی و نمایش اثر اشراف و اعتقاد دارد و شخص روایت کننده به خوبی به جوهره متن و یا کنش و واکنش درون متن آگاه است تا بتواند آن را به بهترین وجه ممکن به تماشاگرانش و در واقع به مشتریان و یا میهمانان قهوه‌خانه ارائه دهد. همکاری‌طولانی مدت بروک با کاریر و بازخوانی و نگارش آثاری چون«اورگاست»،«مهاباراتا»،«کارمن»،«کنفرانس پرندگان»،«طوفان» از شکسپیر و ده‌ها نمایشنامه و یا متون دیگر بحثی طولانی است که دراین مقاله نمی‌گنجد و تنها در این قسمت اشاره‌ای کوتاه به انتخاب متن«طوفان» و مراحل پیش تولید و یا قبل از تمرینات اصلی می‌پردازم.
اصولاً قبل از تمرینات هر پروژه تئاتری که بروک تا به امروز انجام داده است، برپایی یک کارگاه نمایش(workshop) محور اثر نمایشی بوده که در بیشتر مواقع متن کامل و اصلی نمایش از پروسه این کارگاه بیرون آمده است. برای مثال«طوفان» که در اوایل دهه ٩٠ تولید شد، بروک و گروهش حدود۴-٣ هفته به آوینیون نقل مکان کردند و دور از ارتباط مستقیم با متن شکسپیر به آماده سازی بدن و بیان گروه برای ریتم کار جدید پرداختند.
در ده روزه اول کارگاه نمایشی اصلاً توجهی به نمایشنامه«طوفان» نمی‌شود و تنها گروه در تلاش این است به نوعی از رفتارهای بیانی و بدنی توأم با احساس‌هایی که احتمالاً فضای کارگردانی اثر مطالبه می‌کند، نزدیک شود. اگر اتودهایی هم در راستای کار می‌شود، برخاسته از متن با وظایف تعیین شده‌ایی که کارگردان بروک مدنظر داشته است. حضور کاریر در زمان کارگاه نمایش(workshop) در واقع به دلیل ثبت این حالات و پیوند آنها در نتظیم مجدد متن و یا فضای نمایشی و آبژه‌های ویژه‌ای که در طرح اول و یا گفت‌وگوهیا اولیه کارگردان و دراماتورگ انجام می‌گیرد، بود. کاریر به تدریج در فرآیند فعالیت‌های کارگاه نمایش کلمات، جملات و متن نهایی خود را می‌یابد و در زبان‌های مختلف انگلیسی، فرانسوی، ایتالیایی و آلمانی جای خود را باز می‌کند. بروک معتقد است:« بر اثر تجربه‌ای که به دست آوردم، کاملاً اشتباه است که یک گروه اجرایی در ابتدا با بحث‌های روشنفکری نسبت به اثر نمایشی، کار خود را آغاز کند. زیرا همیشه خردمندی و ابزار کاربردی آن، دال بر تغذیه و کشف و شهود یک اثر قدرتمند تلقی نمی‌شود. چه بسا از سادگی و حسی درونی، هر فرد«بازیگر» بتواند زودتر به این کشف و شهود اثر نزدیک‌تر شود.» بروک بدیهه‌سازی‌های مکرر، وظایف مشخص و آبژه‌های تعریف شده و ترسیم فضای نمایشی خاص‌تر برای پیدایش خط اصلی کارگردانی را به اتفاق همکارش کاریر انجام می‌دهد و در مقایسه با استانیسلاوسکی بحث و جدل و روخوانی و احتمالاً حضور نویسنده را تأکید می‌کند و دست کم از تجربیاتش این گونه برداشت می‌شود که او به کارگاه نمایش(work in progress) تأکید می‌ورزد.
دراماتورگی‌آوانگارد:‌آرتو،‌بکت
آوانگاردیسم نو در بعد از جنگ جهانی دوم به نظریات حیرت انگیز و پوینده آرتو در سال‌های ١٩٣٧-١٩٣٢ در کتبی مانند«تئاتر و همزادش»،«تئاتر بی‌رحم»،«نوشته‌های پیشین سورئالیستی» به رشته تحریر درآمد و نیز نمایشنامه‌های مینی مالیستی ساموئل بکت مدیون هستیم.
آنتن آرتو در اوایل دهه ۴٠«پاریس» و یا بکت در اواخر دهه پنجاه با تألیف آثارشان خط بطلانی بر هژمونی هنر و ادبیات مسلط عصر خود می‌کشند. نظریات آرتو بعد از گذشت ۶٠-٧٠ سال هنوز از طراوت، پویندگی و سیال بودن برخوردار است، مدرنیست‌های نیم قرن گذشته بدون شک برای یک بار هم که شده از کوچه آرتو گذر کرده‌اند؛ هر چند جسته و گریخته مثل همیشه تحریفات بسیاری هم در این سالها انجام گرفته است. برای مثال آرتو هیچگاه از نوع تئاتر«ضد متن» یا «بدون متن» سخن نگفته است، برعکس دغدغه‌های اصلی آرتو امکانات فرامتنی، فرازبانی، فرارسانه‌ای کردن صحنه تئاتر و دراماتورگی نوین در امر نمایش‌نویسی بود.
تئاتر آرتو دوباره این امکان را به تئاتر می‌دهد که تئاتر خود را از بند صرف ادبی و ادبیات رها کند و استقلال خود را به عنوان یک هنر کامل، هنری که از امکانات موجود و عناصر دیگر زبانی بتواند بهره جوید، به عبارتی هنر دیداری و شنیداری را مطرح می‌سازد. آنتن آرتو درباره سبک نگارش جدید برای صحنه تئاتر می‌نویسد:«این شکل تازه چیست؟ و اول از همه، این نوشتن تازه نمایشی چیست؟ نوشتار تئاتری دیگر نه تنها وظیفه محدود پیکرنویسی کلمات را بر عهده نخواهد داشت، بلکه تمامی گستره این زبان تازه را پوشش خواهد داد.»
ژاک دریدا از اندیشه‌های فکورانه و ایده‌های نخبه‌گرای آرتو حمایت بی‌شائبه انجام داده است. ژاک دریدا در کتاب بی‌نظیر خود به نام«تئاتر بی‌رحم و پایان بازنمایی» تئاتر آرتو را آنالیز و تحلیل می‌کند. دریدا و نظریه پیچیده او«تفاوت»(difference) مبحث کلان تأویل‌گرایی را تعمیم می‌دهد و برای متن و بازخوانی متون، موضوع تأویل را مطرح می‌کند که مطمئناً آثار بکت هم از این زاویه، برای هر خواننده متخصص قابل بررسی و ارزیابی قرار می‌گیرد.
هسته فلسفه دریدا همانا تفاوت فرامتنی(Textuelle difference) و تأکیدگذاری میان خطوط متنی و به عبارتی زیر لایه‌های متن(Sub-Text) است. وی در این پیدایش و فراخنای متنی، به یک رویکرد ضد توتالیته متنی و ناسرکردگی و غیر هژمونی متن ارجاع می‌دهد؛ متنی که از هیبت بسته‌اش بیرون می‌آید و می‌تواند امکانات فراتأویلی را گسترده‌تر کند، دریدا معتقد است:«ضرورت دارد این وسعت بخشیدن و استراتژی عمومیت بخشیدن به واژه‌ها متن را ادامه دهیم؛ متن همیشه تا مرز نگارش متوقف مانده است، به عبارتی هنگامی که از یک متن صحبت به میان بیاید، ناخودآگاه به متن مکتوب فکر می‌کنم و آن«خط» تقابل«گفتن» است، گفتن یک متن است، ژست‌های ما نیز یک متن است و واقعیت هم متنی در معنای امروزی خود است.»
دراماتورگی بکت و نمایشنامه‌نویسی رادیکال وی بعد از جنگ جهانی دوم که در بعضی اذهان حتی«ضد کلام» و یا«ضد تئاتر» شبهه ایجاد کرد، در واقع درک خردمندانه این نمایشنامه‌نویس ایرلندی در پی نوعی دیگر از زبان، زبانی تصویری، زبان مینی مالیستی و پربها دادن به به هنر تئاتر بود. رادیکال شاید لفظ اصولاً مثبتی نباشد. زیرا از عدی و طبیعی بودن می‌باید با خطی نسبتاً کج فاصله گرفت و بکت که از پیشینه همکاری با اندیشمند مورد علاقه‌اش جیمز جویس به جرگه نمایشنامه نویسی پیوسته بود، مطمئناً می‌توانست تا سالها همچنان تحت تأثیر این کهن مدرنیست و فرهیخته کلام قرار گیرد.
تئاتر بکت به قول مارتین اسلین تئاتر صوری Theatre Of Image قلمداد می‌شود و نمایانگر صحنه استعاره‌ای و پر از تمثیلات، هجویات، نشانه‌هاست که به تدریج به حالت تعلیق و تعدیل دست می‌یابد. در عین حال تئاتر به یک مدلاسیون و متن مضاعف و یا«متن همزادش(Textuality)» به عبارتی به مونوتون صحنه‌ای مینی مال گرایش می‌یابد.
تئاتر بکت به تدریج کوتاه و کوتاهتر شد و در پایان خلاقیتهای ادبی خود بیشتر به نمایشنامه‌های کوتاه(Short Play) و حتی بی کلام منجر شد. برای مثال در نمایشهای بی‌کلام«کوراتت ١و٢»۴ نفر با رنگهای مختلف در یک سیستم سیال پیچیده(Circulation) با چهار نوع موسیقی مینی مال خاص، چهار بار داخل و خارج صحنه می‌شوند و انگار که چهار شخصیت«در انتظار گودو»: ولادیمیر، استراگون، پوتزو و لاکی این بار بدون کلام خارج و داخل می‌شوند بدون این که از کنتاکتهای بدنی برخودار باشند. یا در نمایش«آخرین نوار کراپ» یک نفر با ضبط کردن صدای خود از گذشته و حال، زندگی و خاطرات خود را به یاد می‌آورد و«تکرار» و یا«سکوت» هم از پارامترهای وزین دراماتورگی ساموئل بکت است. به قول ژاک دریدا«حقیقت همیشه آن چیزی است، که اجازه به خود می‌دهد، تکرار شود.»
XI. دراماتورگی نوین هنر نمایش در تئاتر پست مدرن
در بخش پایانی این مقاله به گونه‌ای فهرست‌وار به بعضی از گروههای تئاتر اوانگارد دهه‌های ٨٠و٩٠ که در صحنه تئاتر آمریکای شمالی و اروپا در دو دهه اخیر برای هنر صحنه تاثیرگذار بوده و پویندگی هنر نمایش را به تکامل رسانده‌اند، اشاره می‌کنم. بدیهی است که نوآوری در عصر ادبیات نمایشی«تئاتر پست مدرن» و در سالهای اخیر واژه«تئاتر پست مدرن»،(بازگشت درام به صحنه‌ها) تأثیرات و الهامات خود را از بزرگانی مانند بکت، آرتو و حتی برتولت برشت به همراه نظریات جامع و فلسفی ژاک دریدا دارد. هنر نقاشی از بدو پیدایش خود از کالج«کوهستان سیاه» که نقطه تلاقی با پیدایش هنر مفهومی است با بیش از ۵٠ سال قدمت آغاز می‌شود و به تدریج با هنر تئاتر امتزاج می‌یابد.
برای مثال رابرت ویلسون که با هنر پرفرمنس آغاز کرد، امروزه یکی از گرانترین و معتبرترین کارگردانان تئاتر صحنه اروپاست.
در دراماتورگی صحنه‌های دهه ٨٠ و یا٩٠ تا امروز موضوعات دیگر که شاید در تئاتر گمشده و یا به دست فراموشی سپرده شده بودند، ظهور پیدا کردند. مباحثی مانند«مکان و یا فضای نمایشی»،«شناخت از ابژه‌ها»،«دیالکتیک عینیت و ذهنیت»،«کار با بدن»،«کرئوگرافی برای صحنه تئاتر»،«حرکت نگاری»،«تئاتر در فراسوی کلام»،«چند رسانه‌ای کردن هنر»(Multi Media Theatre)،«چیدمان ویدئویی»،«هنر مفهومی برای صحنه تئاتر» و... تئاتر را در سه دهه گذشته هر چه بیشتر پیچیده‌تر، پربارتر و چند رسانه‌ای‌تر نمود.
طبیعی است که این رویکردهای نوین به هنر تئاتر نیز نیازمند نوعی اندیشه دیگر در امر درام‌نویسی و تربیت جدید تماشاگر است تا از عادتهای خود جدا گشته و نوع دیدن و شنیدن خود را برای هنر جدید دیداری ــ شنیداری آماده کند. به قول آرتو:«تئاتر در تلاش است که خود را از قید و بند کلام و ادبیات رها کند.»
ناگفته پیداست که منتقدین و نویسندگان دیگر نمی‌توانستند همانند گذشته یک نمایش آوانگارد را تحلیل و یا نقد کنند. به اعتقاد نگارنده، نقش مطبوعات و به ویژه منتقدین حرفه‌ایی در حفظ انتقال و گسترش زیبایی شناسی و یا کاربرد زبان جدید صحنه به تماشاگران از کلیدی‌ترین موضوعات هنری است.
سرکار خانم پروفسور والنتیا والنتینی(Valentina Valentini) استاد طرز اول و نظریه پرداز گروه تئاتر مرکز هنرهای زیبا در رم که سالها درباره مکان نگارشی صحنه و علم شناخت صحنه‌نگاری تحقیق و تفحص داشته، معتقد است:« دراماتورگی نوین در رویدادهای تئاتر معاصر می‌باید از مکانی ارگانیک برخوردار باشد که قطع و وصل می‌شود. بدن هم می‌نویسد، نشان می‌دهد و سخن آغاز می‌کند.» از این رو مکان مورد نظر خانم پروفسور والنتینی به جایگاهی برای تعمق فلسفی تبدیل می‌شود.
مکان هنر مفهومی هم جز این نمی‌تواند باشد و اصولاً برای این نوع تئاترها و نمایشها به دراماتورگی و کار با ماتریالها(جدا از نمایشنامه‌هایی که به شکل معمولی، زیاد در فرم عادی نوشته می‌شود) نوعی دیدگاه جدید امروز می‌باید به صحنه هنر نمایش انداخت. در این نوع نمایشها زبان به عبارتی دیگر کلام نمی‌تواند حرف اول و یا آخر باشد بلکه زبان بخشی از ادبیات نمایشی محسوب می‌شود.
کارگردان آوانگارد آمریکایی خانم الیزابت الکمپت(Elisabeth LeCompte) که سالهاست با گروه معروف نمایشی خود به نام(The Wooster Group) کار می‌کند، برداشتی کاملاً متفاوت نسبت به دراماتورگی معاصر دارد. در کارهای او نمایشنامه در مرحله تمرین و یا حتی در بعضی از مواقع در هنگام اجرا تغییر می‌کند. تئاتر الیزابت لکمپت و وستر گروپ تئاتری چند رسانه‌ای و مولتی مدیا در عرصه هنر نمایشی است. در این بخش پایانی تنها به نمایش«سه خواهر» آنتوان چخوف به کارگردانی او اشاره می‌کنم که ابعاد و تکنیک پیچیده‌ای دارد و از مبحث زمان ومکان«دراماتورگی زنده» استفاده موجزی می‌کند.
در نمایش«سه خواهر» لکمپت، یک راوی خانم بازیگر، داستان را شرح و هم آن را نمایش می‌دهد. این داستان همزمان به شرح داستان، نگارش متن، سوسپانس و یا بیوگرافی خود بازیگران تبدیل می‌شود و هرگز داستان به شکل یک خطی در مقابل تماشاگر نمایش داده نمی‌شود، بلکه به گونه‌ای از تکنیک«چیدمان متنظ(Text-Installation) استفاده می‌شود.
یادآور می‌شوم این کارگردان فرهیخته آمریکایی تحت تأثیر«فن بیگانه سازی» برتولت برشت است و اعتقاد دارد تئاتر امروز جهان هنوز می‌تواند از این تکنیک و نوع بازیگری، به گونه‌ایی سیا در کاربرد دراماتورگی منسجم شده‌ای، بهره‌مند شود. الیزابت لکمپت اعتقاد دارد:«جهان بازیگران من، اجرای نمایش و جهان متن تئاتر من نیز برای نمایش از فرم چند عنصر و تکثیر آنها در کنار هم(‌Symbiose) تحقق پذیر است، عناصر که بتوانند متقابلاً نسبت به هم اثرگذار و تعیین کننده باشند.
دو تن از دراماتورگهای وی به نام«ماریانه وومز» و«نورمن فریش» در تدارک، تهیه و بازنویسی متون مختلف به او کمک می‌کنند. حضور اینان در هر لحظه از تمریناتت مهم است زیرا متن به تدریج می‌بایست با توجه به بازیگران و فرم اجرایی هر لحظه قابل تغییر و تحول باشد. معمولاً هر اثر نمایشی که توسط لکمپت کارگردانی می‌‌شود، از یک پروسه تمرینات طولانی ده الی چهارده ماه بیرون می‌آید. ناگفته پیداست که در طول این تمرینات گهگاه، تماشاگران هم حضور پیدا می‌کنند و نمایش و متن دوباره بر پایه ارتباط با مخاطبینش به یک سری تغییراتی هم می‌انجامد.
شیوه کارگردانی الیزابت لکمپت و گروه آوانگاردش در دو دهه اخیر، الگو و مدلی هم برای آوانگار دیست‌های اروپایی شد.
این موضوع مطمئناً ریشه در تئاترهای پیتر بروک و حتی کنستانتین استانسیلاوسکی می‌تواند داشته باشد. زیرا هر دو اینها و حتی برشت به تمرینات طولانی تئاتر و پروسه تکاملی نمایش اهمیت بسیاری قائل هستند.
دراماتورگی آوانگارد را در دهه‌ها اخیر در آثار بسیاری از کارگردانان، کرئوگراف‌ها و اهالی موسیقی(هاینر گوبلز، آرتو لیندزی، لائوری اندرسن و... ) می‌توان جست‌وجو کرد.
در«تئاتر پست مدرن» و یا«تئاتر پست درام» نقش آنان تعیین کننده و اثرگذار بوده است. از جمله این نوآوران می‌توان به«بک تروپن» از نروژ،«کمپانی نید» از بلژیک(The Need Company)،«یان فابره»،«ویلیام فرسایت»،«سابورو تشی گاوارا»،«رضا عبده»،«ماریا آبرانوویچ»،«رمئو کاستلوچی»،«مگ استوارت»،«آنه ترزاد کرس مکر»،«آینار اشلف»،«تادئوش کانتور»،«رابرت لپاژ» و... اشاره کرد.
شاید بتوان گفت که همه هنرمندان آوانگاردیست در یک چیز مشترک هستند. به قول اوکتاویوپاز شاعر و فیلسوف مکزیکی«این حقیقی است که مخاطب اثر(از مخاطب) و این اثر(از هنرمند) و به بیان بهتر میان آنچه که هنرمند آفریده و آنچه بیننده اثر برداشت نموده است، حقیقتی وجود دارد:«اثر هنری»

منابع:
1) Theater schrift uber, Dramaturgie . Berlin 1994.
2) Kott, Shakespeare heute, Fischer verlag FFM, 1191.
3) Aristotoels . Poetik, reclam verlag, Stuttgart 1987.
4) Engelmann, peter(Hrsg.) Postmoderne und Dekonstruktion, reclam velage,Stuttgart 1991.
5) Brook, peter. Das offene Geheimnis, S, Fischer. Verlag, FFM.1994.
6) Paz, octavio.Nackte Erscheinung, Suhrkamp Verlag, FFM, 1987.
7) Brauneck, M.V. Schneilrn, G(Grsg.): Begriffe, Epochen, rowohlts verlag, Hamburg 1986.
8) استانیسلاوسکی،9) کنستانتین سرگیوویچ:«زندگی من در هنر»،10) ترجمه علی کشتگر،11) مؤسسه انتشارات امیرکبیر ــ تهران ١٣۵۵
12) برشت،13) برتولت،14) «درباره تئاتر» ترجمه فرامرز بهزاد،15) انتشارات خوارزمی ــ تهران ١٣۵٧
16) آرتو،17) آنتن:«خاندان چن چی» برگردان بهزاد قادری،18) انتشارات سپیده سحرــ تهران ١٣٨٠