ادبیات مستهلک از ذهن فعال کودک یک دیسکت کامپیوتری می‌سازد که فقط اطلاعات را ثبت می‌کند و به نمایش می‌گذارد، نه تماشا می‌کند و نه لذت تئاتر را کشف می‌کند. به این ترتیب از این همه کودک که هر روزه به دیدن نمایش کودکان می‌روند یک نفر، تماشاگر حرفه‌ای تئاتر نمی‌شود

هومن نجفیان:
آیا تئاتر کودک بدون آفرینشگری کودکان معنا دارد؟ آیا بزرگسالان می‌توانند در آفرینشگری هنری جایگزین کودکان شوند و تئاتر کودک را طراحی نمایند؟ آیا فرد بزرگسال می‌تواند همانند کودک بیندیشد، شرایط روحی کودک را درک نماید و با زبان کودک سخن بگوید. یک فرد بزرگسال نمی‌تواند کودکانه احساس نماید، اما ناگزیر است با دنیای کودکان ارتباط برقرار نماید. زیرا کودکان همواره با حضور خویش بخشی از جهان ذهنی بزرگسالان را به تسخیر درمی‌آورند. اما این ارتباط نامتعارف چگونه شکل می‌پذیرد و فرد بزرگسال با چه تدبیری مرزهای انسانی را در هم می‌نوردد و با انسان کوچک امروز و آینده‌ساز فردا همسایه می‌گردد؟
به زعم نگارنده فرد بزرگسال با کوششی پیگیر و هوشیارانه، احساسات کودکانه‌اش را زنده نگه می‌دارد و با کودکان امروز همنشین می‌گردد، اما این کوشش جنبه آگاهانه دارد؛ زیرا فرد بزرگسال می‌خواهد ویرانه‌های کودکی خود را بازسازی نماید و مرزهای سنی را از میان بردارد.
فرد بزرگسال برای ساختن این جهان بی مرز به آفرینشگری می‌پردازد، اما این آفرینشگری به صورت قراردادی و ‌براساس یک قرارداد ذهنی و خیال پردازانه انجام می‌پذیرد. فرد بزرگسال دنیایی ساختگی را می‌سازد تا با کودک امروز ارتباط برقرار نماید. این آفرینشگری شکل می‌گیرد تا به صورت آگاهانه به یک نیاز حقیقی پاسخ گوید، ‌این حقیقت تنها از طریق استعاره، تخیل، شاعرانگی، ایجاز و سایر ابزارهای خلق کردن تحقق می‌یابد. بزرگسال برای نزدیک شدن به یک کودک، کودکانه سخن نمی‌گوید؛ زیرا او احساس کودکانه ندارد. از سویی دیگر بزرگسال قصد دارد اندیشه‌هایی را برای کودک بازگو نماید که کودکانه نیست، اما کودک باید نسبت به آن اندیشه‌ها آگاه گردد تا بتواند با زندگی اجتماعی آشنا شود، اما چگونه می‌توان این زبان قراردادی را ساخت؟ پیش از این که به چگونگی آن پی ببریم، ابتدا باید به مختصات این زبان بپردازیم.
1- خلاقیت: این زبان براساس یک آفرینش خلاقانه شکل می‌گیرد.
2- ساختگی بودن: این زبان توسط یک آفرینشگر خلاق به صورت آگاهانه ساخته می‌شود.
3- خویشاوندی: این زبان باید تا آن جا که ممکن است با زبان کودک هم گروه و خویشاوند باشد تا کودک با آن احساس بیگانگی نکند.
4- باورپذیر بودن: کودک باید این زبان را بپذیرد و با آن یگانه شود.
5- عاطفی بودن: این زبان باید از احساس و عاطفه فرد بزرگسال سرچشمه بگیرد و یک حس عاطفی را در کودک پدید آورد.
6- کاربردی بودن: بزرگسال باید با این زبان اندیشه‌های خود را ارائه نماید و این زبان توانمندی آن را داشته باشد که میان اندیشه بزرگسال و نیازهای کودک یک پل ارتباطی را برقرار نماید.
اما آیا این زبان را می‌تواند قانونمند ساخت؟
زبان قانونمند، از ساختاری مشخص پیروی می‌نماید که در گذر ایام به کلیشه تبدیل می‌شود و طراوت و تازگی خود را از دست می‌دهد و توانایی پنهان سازی آن تقلیل می‌یابد. کودک با شنیدن این زبان درمی‌یابد که بزرگسال صادقانه رفتار نمی‌کند و این امر زمینه‌های یک تنش را فراهم می‌نماید، بنابراین بزرگسال باید به صورت هوشمندانه زبان خود را پیوسته بازسازی نماید و آن را با ابتکار و خلاقیت ترمیم نماید تا با این تدبیر بتواند در ارتباط با کودک به اعتمادسازی بپردازد.
زبان و داستان:
در ‌مورد شباهت و تفاوت‌های زبان و داستان اندیشه‌های بسیاری مکتوب شده است که در این نوشتار قصد بازگویی آن را نداریم اما نکته‌ای که هدف نوشتار را محقق می‌سازد آن است که داستان یکی از کارکردهای زبان به شمار می‌آید و هنگامی که نمایشنامه‌نویس، داستانی را بازگو می‌نماید در حقیقت یکی از کارکردهای زبانی خود را به کار می‌گیرد، اما فرسودگی بافت زبان و کهن بودن انگاره‌های آن می‌تواند مخاطب را از اثر بیگانه سازد، به عنوان مثال‌ هنگامی که یک نمایشنامه‌نویس یک داستان نخ‌نما شده را برای کودک بازگو می‌نماید، نباید این پیش داوری را در ذهن خود داشته باشد که کودک از داستان او نکات پیشنهادی را خواهد آموخت؛ زیرا هنگامی که کودک داستان کهنه‌ای را می‌شنود به جای تمرکز کردن بر داستان به شیوه فرسوده داستان توجه می‌نماید. این کودک آگاه است که در حال شنیدن یک داستان است و این خرد هوشیار کودک، مانع از آن است که کودک در داستان شناور گردد تا مروارید حقیقت را صید نماید. این آفت، حکایت از فرسودگی بافت داستان دارد. اما چرا برخی از نمایشنامه‌نویسان به داستان‌های نخ‌نما شده و فرسوده گرایش می‌یابند؟
پاسخ به این پرسش بسیار روشن است؛ زیرا داستان‌های فرسوده ‌در یک فضای محدود شناور هستند. بنابراین کودکان با دیدن چند داستان قدیمی قالب و شکل آن را می‌شناسند و به زوایای پنهان و آشکار آن پی می‌برند و این امر برای آنان به صورت یک عادت درمی‌آید. همانند یک راننده اتوبوس که هر روزه مسیر مشخصی را می‌پیماید، او راه را بلد است و هرگز مقصد خود را گم نمی‌کند، اما از سفر کردن با اتوبوس لذت نمی‌برد؛ چون همه چیز برایش به رنگ عادت درآمده است از سوی دیگر تغییر مسیر نیز برای او با مشقت‌ توأم است و این جابه‌جایی خشم او را برمی‌انگیزد. ادبیات خط کشیده، ذهن کودکان را محدود می‌کند و آنان را در این توهم نگاه می‌دارد که چیزی را می‌دانند و یک لبخند کذایی را بر لب آنان می‌نشاند، اما این کودکان دانایی را با به یاد آوردن اشتباه می‌کنند. چیزی را که ‌فهمیدن می‌نامند؛ چیزی نیست جز تکرار دیدن‌ها و ثبت شنیده‌ها و این یک توهم است؛ زیرا ادبیات مستهلک از ذهن فعال کودک یک دیسکت کامپیوتری می‌سازد که فقط اطلاعات را ثبت می‌کند و به نمایش می‌گذارد، نه تماشا می‌کند و نه لذت تئاتر را کشف می‌کند. به این ترتیب از این همه کودک که هر روزه به دیدن نمایش کودکان می‌روند یک نفر، تماشاگر حرفه‌ای تئاتر نمی‌شود، اما چرا این فاجعه رقم می‌خورد و تدبیر چیست؟
نویسندگان شهر نشین و ادبیات روستایی
با نگاهی گذرا به بسیاری از نمایشنامه‌های کودک(به ویژه اثر حاضر) ما با یک روستای ساختگی مواجه می‌شویم. روستایی که در پس کوچه‌های ذهن یک انسان شهرنشین پدید می‌آید، روستایی غیرواقعی، ایده‌آل، بدون خشونت‌های محیط زیست و عاری از مردمان بد دل. مردمان این روستا آینه تمام نمای پاکی و صداقت‌اند. نمایشنامه‌نویس همه جا متر و معیار این روستای ساختگی را کانون توجه خود قرار می‌دهد به زعم نمایشنامه‌نویس، آن چه که در این روستا مفید و برای یک انسان روستایی ارزشمند است واجد احترام ‌است. سگ انسان روستایی قابل احترام است؛ زیرا از خانه او محافظت می‌کند. بز او مهربان است؛ زیرا خواسته آن روستازاده را برآورنده می‌نماید، اما آن چه به این زندگی شیشه‌ای آسیب برساند مذموم و ناپسند است. احشام و افراد و... که خواسته انسان روستایی را محقق ننماید نابخرد و نابکارند از این رو حیوانات خانگی، گیاهخوار و اهلی که برای روستایی مفید هستند همواره مورد ستایش و نوازش نویسندگان قرار می‌گیرند و حیوانات گوشتخوار، درنده و وحشی که برای به دست آوردن طعام خویش به این فرد آسیب می‌رسانند، همواره مورد نکوهش نویسندگان قرار می‌گیرند. به زعم این نویسندگان این حیوانات بدجنس، حقه‌باز، نابکار و پلیدند، اما این روستا در حقیقت تنها در مزرعه ذهن نویسنده تجلی می‌یابد.
نویسنده شهرنشین به حکایات و افسانه‌های روستائیان توجه می‌نماید، اما آن‌ها را براساس خواسته خود به نمایش می‌گذارد. حکایت‌های روستائیان به دلیل نگاه ژرف به زندگی، تک رنگ نیست و تُنالیته‌های مختلف رنگی را در برمی‌گیرد، اما نویسندگان شهری به دلیل آن که در فضای روستا تنفس نکردند، همه چیز را سیاه و سفید می‌بینند.
کارگردان نمایش الاغ خوش خیال در اجرا تعامداً چهره بازیگر را به تماشاگران نشان می‌دهد و کودک تماشاگر درمی‌یابد که حیوانات نمایش تنها اسم حیوان را با خود به همراه دارند، اما رفتار آن‌ها ‌ نزدیکی بسیاری با رفتار یک انسان دارد. این نکته در لایه‌های ظاهری اثر بسیار جذاب است؛ زیرا کودک در زندگی روزمره خود رفتار حیوانات را تقلید می‌نماید، اما این نکته در این شکل، ناخواسته نمایش را پیچیده می‌کند که این پیچیدگی از اهداف نمایش نیست و ناخودآگاه پدید می‌آید. به عنوان مثال چرا حیوانات رفتار انسانی دارند؟ به زعم نگارنده این پارادوکس در اجرای یک نمایش کودک باعث می‌شود فضای عاطفی اثر و احساسات خوشایندی که قلب کودک را آکنده می‌نماید را نابود کند. در نمایش حاضر بنا به دلایل گفته شده کودک تنها ناظر یک بازی است او یک بازی را تماشا می‌کند این بازی در کودک ریشه نمی‌گیرد و تنها او را سرگرم می‌نماید و فقط طراحی این بازی موجب می‌گردد یک متن روستایی برای کودک شهری به نمایش گذاشته شود.