من این گونه نمایشنامه‌ها را دوست دارم، شاید علت عمده‌اش این باشد که شعر و ادبیات در خود، تصویرهای بسیاری دارد که کارگردان را به این وسیله وسوسه می‌کند تا از طریق آن‌ها به سمت خلق تصاویر ناب نمایشی برود.
من این گونه نمایشنامه‌ها را دوست دارم، شاید علت عمده‌اش این باشد که شعر و ادبیات در خود، تصویرهای بسیاری دارد که کارگردان را به این وسیله وسوسه می‌کند تا از طریق آن‌ها به سمت خلق تصاویر ناب نمایشی برود.
نیلوفر رستمی:
اشاره:
"مرگ و شاعر" آخرین تجربه مشترک کیومرث مرادی و نغمه ثمینی در مقام کارگردان و نویسنده است که در حال حاضر در تالار قشقایی تئاترشهر با بازی پانته‌آ بهرام، فرهاد قائمیان، محمدرضا حسین‌زاده و مریم کاتوزی روی صحنه می‌رود.
متن‌هایی که در آن‌ها ادبیات و شعر حضور پررنگی دارند برایتان چه ویژگی‌هایی صحنه‌ای دارند؟
در این نمایشنامه‌ها ادبیات و شعر حضور پررنگ‌تری دارند، اما این که چرا من این گونه نمایشنامه‌ها را دوست دارم، شاید علت عمده‌اش این باشد که شعر و ادبیات در خود، تصویرهای بسیاری دارد که کارگردان را به این وسیله وسوسه می‌کند تا از طریق آن‌ها به سمت خلق تصاویر ناب نمایشی برود. معتقدم که خصوصاً در مرگ و شاعر، این اتفاق خیلی پررنگ افتاده است. "افسون معبد سوخته" شبیه این کار است با این تفاوت که معتقدم در آن نمایش وجه قصه پررنگ‌تر بود و در این یکی شخصیت‌ها پررنگ‌تر هستند و امکان تصویر سازی‌اش بیشتر. حالا شاید بخشی از آن هم به جسارت من به عنوان کارگردان مربوط باشد. معتقدم که همیشه کارهایم باید دارای دو ویژگی باشند؛ اولاً متفاوت باشند. تأکید می‌کنم که منظورم از متفاوت بودن خوب یا بد نیست، بلکه فقط دوست دارم جنس کارهایم با جنس کارهایی که از اطرافم می‌بینم، متفاوت باشد. به جرأت می‌توانم بگویم نمایش مرگ و شاعر به لحاظ فرم و محتوا با نمایش‌هایی که در 6 ماه گذشته روی صحنه بوده، متفاوت است. منظورم این است که من پیشنهاد جدیدی از بُعد زبان، فرم و قصه به مخاطبم ارائه داده‌ام و نکته دوم این که ذائقه مخاطبم را تغییر دهم. مثالی در این باره می‌زنم: چندی پیش یکی از دوستانی که قبلاً با من کار می‌کرد، گفت چرا تو مثل هیچکاک سعی نمی‌کنی که یک سبک را دنبال کنی؟ در حالی که من معتقدم که وقتی هنرمند قالبی به خود می‌گیرد، می‌میرد. من عاشق تغییر هستم. در زندگی‌ام نیز همین طور بوده، هیچ روزی از زندگی‌ام شبیه روز قبل نیست. استنباطم این است که در مرگ و شاعر این دو نکته به خوبی لحاظ شده است. آن موقع که مرگ و شاعر را انتخاب کردم، در حد یک طرح بود که بعد در طول پروسه 6 ماه نوشته شد.
پس مرگ و شاعر از آن دسته متن‌هایی است که هنگام تمرین نوشته شده؟
همه فکر می‌کنند که خانم ثمینی نمایشنامه‌های نوشته شده‌ای دارد که وقتی من از او نمایشنامه‌ای می‌خواهم، یکی از آن‌ها را به من می‌دهد. در حالی که من و خانم ثمینی بدون این که ایده خاصی داشته باشیم، از دنیا و دغدغه‌هایمان صحبت می‌کنیم تا بالأخره به نقطه مشترکی می‌رسیم و آن را بسط می‌دهیم تا به طرح نمایشنامه تبدیل شود که خانم ثمینی آن را می‌نویسد و بعد در نهایت نمایشنامه کامل را نوشته و بازنویسی‌های بعدی را روی آن صورت می‌دهد.
شما اشاره کردید که می‌خواهید کارهای متفاوتی روی صحنه ببرید؛ کارهایی به عنوان یک پیشنهاد جدید. اما به نظرم شما تقریباً یک خط روایتی و زبان را در کارهایتان تکرار می‌کنید. مثلاً افسون معبد سوخته با مرگ و شاعر از لحاظ زبان و جنس روایت خیلی شبیه به هم است.
نه، این طور نیست. افسون معبد سوخته با "رازها و دروغ‌ها" و بعداً "خواب در فنجان خالی" هر کدام متفاوت بودند. "شکلک" هم تجربه متفاوتی بود. پس از شکلک، ثمینی یک سال و نیم برای من ننوشت. وقتی به نمایش ژولیوس سزار رسیدیم، تصمیم گرفتیم که ساختارش را به هم بریزیم و با ساختار نمایش شرقی، تعریفی جدید از قدرت ارائه دهیم. نسبت به ژولیوس سزار و مرگ و شاعر هم هیچ ربطی نمی‌بینید؛ یعنی به لحاظ نمایشنامه و اجرا کاملاً متفاوت است؛ گو این که از لحاظ تصویر و جنس کارگردانی ادامه ژولیوس سزار است. در 4 کار اخیرم دکور همیشه ثابت بوده، اما در مرگ و شاعر خلق تصاویر متعدد در اولویت بوده است. در این نمایش تصاویری داریم که معتقدم اساساً تصاویری هستند که با اکت نمایشنامه به شدت عجین هستند، مانند اتاق زندان در ابتدای نمایش، ورود سرباز بدون سر، صحنه زایش یا مثلاً شام آخر یا برخورد همزادها. به جرأت می‌گویم که تمام کارهایم با هم متفاوت بوده‌اند.
به غیر از نمایشنامه‌خوانی"درس" اثر یونسکو و ژولیوس سزار که با دراماتورژی خانم نغمه ثمینی بوده، شما همیشه نمایشنامه‌های ایرانی را روی صحنه برده‌اید. حتماً برای این انتخاب دلایلی دارید؟
نمایشنامه‌های خارجیِ زیادی است که همیشه دوست داشتم آن‌ها را کار کنم. اما یک ویژگی دارم که خیلی از آن خوشم می‌آید و برای خودم کارت پستال می‌فرستم! این که همیشه خودم را یک دانشجو می‌دانستم و می‌دانم. من هنوز در کارگردانی‌هایم ترس روزهایی که برای سمندریان نمایشی را روی صحنه می‌بردم، دارم. شاید در 5 اجرای اخیر مرگ و شاعر خیلی از صحنه‌ها تغییر پیدا کرده‌اند و کامل‌تر شده‌اند؛ مثل شروع و پایان و میزانسن‌های نمایش. همیشه فکر می‌کنم که در مقطع آزمایش و خطا هستم و باید چیزهای فراوانی را بیاموزم و تجربه کنم. اما درباره انتخاب نمایش‌های خارجی، من دو سال پیش نمایش"مرده‌های بی کفن و دفن" سارتر را خیلی دوست داشتم روی صحنه ببرم، ولی براساس شرایط و دغدغه‌های اجتماعم تصمیم گرفتم که ژولیوس سزار را کارگردانی کنم، به همین دلیل در نمایش مرگ و شاعر، فکر می‌کردم که در دنیایی هستیم که نسل شاعران و نویسندگان در حال انقراض است و تمام دنیا را خون و جنگ پر کرده است. با توجه به دغدغه‌های شخصی و اجتماعی‌ام ترجیح می‌دهم که فعلاً نمایشنامه‌های ایرانی را کارگردانی کنم تا مثلاً نمایش محبوبم"هملت" را. فکر می‌کنم هنوز من، خانم ثمینی و گروه بازیگرانم حرف برای گفتن زیاد دارند. من هنوز پیر نشده‌ام، جوانم! 35 سالم است. فکر می‌کنم که به قول پیتر بروک باید آن قدر تجربه کنم تا در نهایت به مرحله آفرینش برسم. اما دلیل مهمتر دیگر این که من وقتی خانم ثمینی را در کنارم دارم(که به نظرم نمایشنامه‌نویس بزرگی است) حالا شاید بعضی‌ها این صفت را دوست نداشته باشند و فکر کنند که من برای خودم و همکارانم کارت پستال می‌فرستم، اما بی تعارف معتقدم که در سن و سال خودش خانم ثمینی بسیار نویسنده باسواد و خوش ذوقی است.
شروع نمایشنامه با شروع اجرا کاملاً متفاوت بود. به نظرم رسید که شروع نمایشنامه واضح‌تر است در حالی که در اجرا با شروعی مواجه بودم که کمی گنگ بود و کدها را بسیار سخت می‌داد.
معقتدم که چند بخش از نمایشنامه، متعلق به کارگردان است. اگر شما متن شکلک را بخوانید، آغازش در ایوانِ خانه و در پشه بند شکل می‌گیرد. اما در اجرای شکلک، دو شخصیت اصلی نمایش از حوض بیرون می‌آمدند. تا حدودی قبول دارم که شروع نمایش در اجرایی که شما دیدید کمی گنگ بود، ولی در اجراهای اخیر این گنگی را رفع کرده‌ام و تعلیقش را نیز بیشتر کرده‌ام. اگر الأن اجرا را ببینید، متوجه می‌شوید که به سرعت وارد کنش ماجرا می‌شویم. دلیل تغییر آغاز نمایش هم نسبت به اجراهای نخست این بود که متوجه شدم این نمایشنامه نسبت به نمایشنامه‌هایی که با ریتم و هیجان شروع می‌شود و تماشاگر را همراه خود می‌کند، باید آغازش با کندی باشد. در صحنه نخست نمایش از اجرایی که شما دیدید، شاید تماشاگر کمی خسته می‌شد و ریتم نمایش هم می‌افتاد، اما در اجراهای بعد جلوی این اتفاق را گرفتم. تحلیلم این بود که ما در زمان حال زندگی می‌کنیم؛ بنابراین باید ریتم کسالت‌بار زندگیمان را نیز وارد نمایش می‌کردم. اما زمانی که نمایش از 2000 سال بعد آغاز می‌شود، ریتم، شکل، زبان، فرم و بازی‌های بازیگران کاملاً با صحنه اول تغییر می‌کند. ناگهان نمایش از صحنه دوم به بعد، به زعم دوستان با تصویر زیبای زایش تغییر می‌کند. خلاصه کلام این که معتقدم شروع نمایش امضای من است و من می‌توانم تغییرش دهم. در نمایشنامه دو شخصیت هر کدام در دل ویرانی با هم حرف می‌زنند که به نظرم تصویر سینمایی بود تا تئاتری و من باید آن را به تصویر تئاتری تبدیل می‌کردم.
جنس حضور سرباز در صحنه با حضور مرگ، شاعر و همزاد متفاوت است. اگر فرض کنیم که سرباز، زمینی است، پس شاعر هم شخصیت زمینی است، ولی نوع زبانش با سرباز بسیار متفاوت است. ما از بازی سرباز می‌توانیم مابه‌ازاهای فراوانی را در دنیای بیرون دریافت کنیم، از لودگی‌هایش. می‌خواهم بگویم، جنس بازی و کلام سرباز فضا را می‌شکند و هماهنگ با جنس کل فضای نمایش نیست.
نمی‌خواهم بهانه بیاورم یا از محمدرضا حسین‌زاده دفاع کنم، اما این نوع بازی دلیل داشت: اولاً حسین‌زاده در این نمایش درست براساس تحلیل فکری من جلو رفت. من می‌خواستم تماشاگر مابه‌ازای بیرونی از این شخصیت داشته باشد؛ چون این آدم خیلی به ما نزدیک است، اگر او آگاهی داشت که نیمی از او مرگ و نیم دیگرش زندگی است، آن وقت ارائه چنین بازی غلط بود، اما چون آگاهی ندارد، این نوع بازی کاملاً درست است. من می‌خواستم که شخصیت سرباز مثل مرگ و یا شاعر برای ما غریبه نباشد، بلکه تماشاگر فکر کند که چه موجود جالبی، انگار همیشه او را می‌بیند. حتی محمدرضا وقتی در تمرین‌ها دیالوگ‌ها را سنگین می‌گفت، می‌خواستم دیالوگ‌ها را بشکند. یادتان باشد که شما دومین اجرای ما را دیدید. در تمرین این نمایش بازیگران با خیلی از چیزهای صحنه آشنا نبودند؛ مثلاً در تمرین‌ها می‌گفتم که بچه‌ها این جا سطح شیب‌دار است و باید بیفتد یا مثلاً این جا دیوار است و باید دورش بچرخید! ما حتی سه قطعه را در اجرا حذف کردیم چون در روزهای آخر تمرین متوجه شدیم که تالار قشقایی دو اجرا است.
دکورهای تمام نمایش‌های شما پرحجم و سنگین هستند، دکورهای که فقط گاهی یک کاربرد دارند مثلا دو دیواری که در نمایش"مرگ و شاعر" وجود دارد به نظرم فقط در یک صحنه به مانند عقربه‌های ساعت عمل می‌کنند و یا پله‌ای که در"خواب در فنجان خالی" وجود داشت. چطور علاقمند به استفاده از دکورهای پرحجم هستید؟
اولاً من در طراحی صحنه هیچ دخالتی نمی‌کنم. من فقط ایده‌هایم را انتقال می‌دهم و هرگز نمی‌گویم که مثلاً چه چیزی می‌خواهم. جالب است که بدانید تا پیام فروتن طراحی صحنه را انجام ندهد، من میزانسن نمی‌دهم. نمی‌خواهم گناهش را به گردن پیام فروتن بیندازم؛ چون اصلاً گناهی وجود ندارد، اما واقعیت این است که هر کاری فضای خاص خودش را می‌طلبد. شما به پله‌های خواب در فنجان خالی اشاره کردید، دکور آن نمایش نیازمند جادو بود؛ آدم‌های که وارد خانه می‌شدند، دیگر نمی‌توانستند از آن خارج شوند؛ چون پله‌ای وجود نداشت من نیازمند چنین پله‌ای بودم که ظاهر و محو شود؛ گو این که آن دکور هم استلیزه بود؛ یعنی همه چیز را به تماشاگر انتقال نمی‌داد؛ چند چارچوب و پنجره بیشتر نبود، اما ما از لحاظ تکنولوژی بسیار فقیر هستیم. دکورهای خواب در فنجان خالی و مرگ و شاعر خیلی عظیم و پرحجم نیستند جالب است که بدانید ساخت آن در ایران 15 روز و نصبش 2 روز طول کشید و در هند ساختش 30/3 و نصب آن نیم ساعت طول کشید. اما علت این که چرا من چنین دکورهایی را دوست ندارم، این است که می‌خواهم فضاهایم از جنس فضاهایی نباشد که به ذهن کسی برسد. شاید اجراهای زیادی از نمایشنامه افسون معبد سوخته دیده باشید، اما هیچ کدام آن‌ها مثل اجرای گروه من نبودند؛ مثلاً از آن دیواری که اشاره کردید، می‌شد خیلی بهره‌ها برد اما به دلیل دو اجرا بودن تالار قشقایی محبور شدیم که خیلی از استفاده‌ها از این دو دیوار را حذف کنیم؛ مثلاً میز شام نباید وارد صحنه می‌شد، بلکه همان دیوار می‌توانست تبدیل به میز شام شود یا اتاق آینه نباید با آن همه سر و صدا وارد صحنه می‌شد.
همین ایجاد سر و صدا باعث قطع ارتباط ذهنی تماشاگر با صحنه و اذیت شدن او می‌شود...
حالا از دید من اشکالی ندارد، شاید کمی با بدجنسی همراه باشد اما بگذارید تماشاگر اعتراض کند که چرا باید چنین نمایشی در سالن دو اجرا باشد. الآن من مجبورم که مثل نمایشگاه مد تکه تکه چیزها را بیاورم روی صحنه نشان دهم و دوباره آن‌ها را به پشت صحنه انتقال دهم. این پراسترس‌ترین کار من بود، چقدر باید یک گروه برای یک اجرا مثل اسپند روی آتش بال بال بزنند؟!
در کارهایتان تقریباً بازیگرهای ثابتی مثل پانته‌آ بهرام حضور دارند. چقدر از نظرات بازیگرها در خلق فضا و روند اجرا بهره می‌گیرید؟
پانته‌آ بهرام که در واقع دست راست من است. وقتی مدت‌ها با تعدادی از بازیگران کار کنید، دیگر به خوبی یکدیگر را می‌شناسید و کافی است که فقط با اشاره شما بدانند که چه چیزی می‌خواهید و حتی بعضی وقت‌ها به کمک‌تان می‌آیند. مثلاً به جای این که کار غلطی را تجربه کنید، از همان ابتدا به راه راست هدایت شوید. پانته‌آ بهرام ویژگی‌های بزرگی دارد که به نظرم فقط مختص خود اوست که مثلاً تخیل قویش، همراهی خوبش و از همه مهمتر منضبط بودنش. به جرأت می‌گویم که بازیگری را در تئاتر نمی‌شناسم که قبل از تمرین و اجرا روی بدن و بیانش تمرین کند و یک ساعت بدود و تازه بقیه بازیگران را هم با خودش ببرد. هر روز ما 45 دقیقه تمرینِ بیان و بدن داریم. خدا را شکر می‌کنم که آدم‌هایی را دور خودم جمع کرده‌ام که مثل خودم تئاتر برایشان بسیار مسأله جدی است و به عنوان منبع درآمد یا یک تفریح نگاهش نمی‌کنند. برایم تئاتر مسأله‌ای کاملاً جدی است و بازیگرانم هم همین حس را دارند، حمید سمندریان همیشه می‌گفت که زودتر از بازیگرانم در سالن هستم. من هم حالا سعی می‌کنم که دو ساعت زودتر از اجرایم در تئاترشهر باشم.