شیوه اجرایی سپیده نظری‌پور در نمایش تهران ـ پرندک در خود کاملاً خلاق و نوآورانه است.
شیوه اجرایی سپیده نظری‌پور در نمایش تهران ـ پرندک در خود کاملاً خلاق و نوآورانه است.
رضا آشفته:
آن چه در"تهران ـ پرندک" بیش از هر چیزی احساس می‌شود، شکل اجرایی آن است. یک اتاق که گل آقا در آن قرار دارد و با جا به جایی آن درون و برون این شخصیت آشکار می‌شود.
گل آقا یک مرد آواره افغانی است که اکنون در خانه‌ای در پرندک اسیر یک مرد سودجوی یهودی است. او که قبلاً هم در پرندک بوده برای آن که کار و بارش بهتر شود، به انگلیس رفته و حالا دوباره به ایران آمده تا از آن جا راهی افغانستان شود. مرد یهودی از او یک خواب‌بین ساخته تا با پیش‌بینی وضع دیگران آن‌ها را سر‌کیسه کند.
گل آقا در عوالم درونی خود و خواب‌های متعددی که می‌بیند، سیر می‌کند و در دنیای بیرون مرد یهودی دیگران برای گرفتن پرسش‌هایشان ترغیب می‌کند تا با این ترفند پول کلانی به جیب بزند و کمی هم نصیب گل آقا شود.
سوژه اصلی آوارگی یک انسان در برابر هستی بیکران است. جنگ عامل این آوارگی معر‌فی می‌شود. گل آقا برای بهبود وضع زندگی، چاره‌ای جز مهاجرت نداشته است و امروز با دنیایی بیگانه و ناآشنا مواجه شده که او را از خویشتن خویش دور می‌سازند. این از خود بیگانه شدن(الیناسیون) منجر به بیماری‌های درونی شده است. حالا دوگانگی این شخصیت که در درون خود فقط با همسرش گفت‌وگو دارد، آشکار می‌شود. این دو گانگی با جا به جایی برشی از درون و بیرون اتاق متجلی می‌شود. همین جا به جایی دکور شکل اجرایی را بروز می‌دهد. دنیای واقع گرایانه‌ای که برشی از درونیات و برونیات یک آدم آواره و بیمار را آشکار می‌سازد. حالا طراحی اتاق و بیرون آن و همچنین استفاده از وسایل صحنه طوری در دسترس بازیگران قرار می‌گیرد که در زمان جا به جایی اتاق، همه چیز یک بار دیگر تکرار شود. بار اول واقعیت درونی گل آقا را در مواجهه با همسرش می‌بینیم و بار دوم واقعیت برونی او را در مواجهه با دیگران درمی‌یابیم که این بار همسرش حضوری خیالی در صحنه دارد.
مطمئناً چنین شکل اجرایی باعث پیچیدگی و سخت شدن آن شده و از سوی دیگر با فضایی درد انگیز و استفاده از عناصر زیبایی شناسانه بر اعتبار و غنای کار می‌افزاید. همین شکل اجرایی منطق درونی و برهم ریخته آن را عیان می‌کند. چطور می‌شود درون یک آدم را مورد کنکاش قرار داد و آن هم این جست و جوی ذهنی در صحنه تجلی پیدا می‌کند؟ در پاسخ شیوه‌های متفاوتی را می‌توان مطرح کرد که یکی از آن‌ها همین شیوه اجرایی سپیده نظری‌پور در نمایش تهران ـ پرندک است که در خود کاملاً خلاق و نوآورانه است. همین نوآوری می‌تواند باعث بروز بسیاری از زیبایی‌های موجود در اثر شود که اگر اشکالات متن نمایشی و برخی از لحظات و بازی‌ها نیز برطرف می‌شد، آن گاه اجرای تهران ـ پرندک از درجه ماندگاری بیشتری برخوردار می‌گشت.
متن به لحاظ پرداخت شخصیت‌ها نیاز به بازنگری دارد. هنوز که باید و شاید چگونگی فرآیند ذهنی و روحی گل آقا به طور صد در صد پرداخت نشده و مرد یهودی، برای یهودی بودن خود باید کدها و نشانه‌های بیشتری را در صحنه آشکار سازد. مردی که برای بردن گل آقا پا به صحنه می‌گذارد نیز هنوز نیاز به یک پرداخت پررنگ‌تر دارد وگرنه در شکل حاضر فقط خطوط اصلی شخصیت‌ها مشخص است و در رنگ گذاری آن‌ها باید تلاش و سعی بیشتری شود. با آن که کار به جنبه‌های مینی‌مالی تأکید می‌کند، باز هم در این نگاه موجز باید کدهای جدی‌تر و اصلی‌تر برای باز پرداخت نهایی مد نظر قرار گیرد. در غیر این صورت طرح اصلی مورد توجه است و از این فراتر نمی‌رود.
مطمئناً ارتباط ناگستنی‌ای بین بازی و شخصیت‌پردازی‌های متن وجود دارد. شاید بتوان گفت که حضور همسر گل آقا در متن و اجرا به طور کافی پرداخت شده و سپیده نظری‌پور هم در بازی از انعطاف ویژه‌ای برای بروز ریزه‌کاری‌های نقش برخوردار بوده است. یک زن که با اندوه و تنهایی و داشتن یک بچه دست و پنجه نرم می‌کند؛ این رنج گویی تمامی ندارد و در ارتباط روحی با گل آقا خلوت او را پریشان می‌کند.
علی سرابی هم در نقش مرد یهودی انرژی و ظرافت فوق‌العاده‌ای صرف کرده و با صداسازی و گرفتن فیگور یک مرد نسبتاً کج و معوج در این راه گام برداشته است. علی سرابی حتی به نگاه و میمیک نیز اهمیت داده تا حدالمقدور با کمترین حرکات و ریزترین آن‌ها به شکوفاترین لحظات بازی نزدیک شود. وقتی که دیزی‌اش را خیلی طبیعی می‌خورد و چرک بودن ذاتی این مرد را متجلی می‌سازد، این شکوفایی در صحنه به وقوع می‌پیوندد. با آن که زمان حضور علی سرابی در صحنه به دقایق کوتاهی می‌رسد، اما بازی او کاملاً به شکل پررنگی در طول اجرا هویدا می‌شود. او با بازی خود این نکته را یادآوری می‌کند که بازیگر در کوتاه‌ترین زمان نیز امکان حضوری پررنگ و به یاد ماندنی را خواهد داشت. مرحوم پرویز فنی‌زاده نیز یک بار در فیلم"گوزن‌ها" چنین حضوری داشت.
هدایت هاشمی با توجه با نامعلوم کدهای اصلی نقشش نمی‌توانست در خط درستی حرکت کند و در جا وامانده بود. حمیدرضا آذرنگ نیز چاره‌ای جز ماندن در لحظات یکنواخت و پرملال نداشت. او هم در حد بضاعت متن و نقش حضورش را در کار تثبیت می‌کند.
طراحی صحنه نیز مکمل شکل اجرایی بوده است، با یک برش به یک اتاق و حیاط خانه‌ای فکسنی، آن چه باید میدانگاه شخصیت‌ها و اتفاقات باشد، متجلی می‌گردد.
حالا برای لحظاتی نور و امکانات صحنه به مدد بازیگران می‌آید تا این طراحی نقش خود را به طور قطعی‌تر در صحنه آشکار کند. طراحی لباس نیز پیرو اصول واقع‌گرایانه برای همه آدم‌ها به کار گرفته شده است. موسیقی نیز فضاساز است و بر اندوه و آوارگی آدم‌ها تأکید می‌کند. بنابراین اجرا در مجموع راضی کننده است و این امر، مسؤولیت مهرداد رایانی‌مخصوص را در دوباره نویسی متنش سنگین می‌کند؛ هر چند این اتفاق در کشور ما کمتر به وقوع می‌پیوندد.