اساساً اطلاع رسانی در چنین الگویی کاری دشوار است . پیچیدگی زبان ، روایت و تسلط الگوهای استعاری بر ساختار که همه و همه در حال ایجاد فضایی آشنایی‌زدا برای تماشاگر هستند گاه محدودیت‌های زمانی، تکرار ناپذیری و مرور ناشدنی بودن در یک اجرا را نادیده می‌گیرد.
اساساً اطلاع رسانی در چنین الگویی کاری دشوار است . پیچیدگی زبان ، روایت و تسلط الگوهای استعاری بر ساختار که همه و همه در حال ایجاد فضایی آشنایی‌زدا برای تماشاگر هستند گاه محدودیت‌های زمانی، تکرار ناپذیری و مرور ناشدنی بودن در یک اجرا را نادیده می‌گیرد.
امین عظیمی:
شاعر و مرگ هر یک معنایی از زندگی را در خود دارند . مرگ به حکم تقدیر خویش سودایی جز نابودی در سر ندارد و شاعر آن نیروی شوریده زیستن است که شاید ناتوان از مقابله مثل به مثل با مرگ باشد اما یکسره به نیروی پرسشگری مبدل می‌گردد که از ابتدای آفرینش ذهن و وجود او را فراگرفته بود و با توسل به آن است که به دیدار مرگ می‌رود : چرا مرگ جان آدم‌ها را می‌گیرد وقتی هنوز لبریزند از میل بودن؟
میل به حیات و هستی در برابر غریزه نابودی مرگ شکل دگردیسی یافته نیروهایی است که بر جهان نمایش"مرگ و شاعر" حکم فرماست چراکه مخاطب را در برابر اثری قرار می‌دهد که در گیر و دار نوعی دونگری است. کشاکشی که نیروهایی متضاد را در بطن خویش می‌پروراند و آن چیزی که بر صحنه آفریده می‌شود بیش از آن که تجلی نیرویی تازه باشد ترکیبی از دو صورت جدا افتاده است. صورت نخستی که رها و پر شور و شاعرانه می‌آفریند، گسترش می‌دهد، می‌پراکند و خالق تصاویر و فضایی رویایی است و صورت دومی که به بند می‌کشد، حذف میکند و محدود کننده نیروی رها و شور شاعرانه صورت نخست است .
شاید این تقدیر مشترک تمام متونی باشد که پس از آفریده شدن در مسیر اجرا قرار می‌گیرند و جهان نامحدود ذهن نویسنده در محدوده امکانات صحنه و توانایی کارگردان و مجری آن محدود می‌گردد اما آن چه در بستر اجرای نمایش مرگ و شاعر رخ می‌دهد به نسبتی مضاعف این جریان را پی می‌گیرد و در تمام لحظات آن را دنبال میکند.
شاعر
نغمه ثمینی در متن پیشین خویش"اسب های آسمان خاکستر می‌بارند " نیز گرایش خود را به زبان و الگوهای ساختاری برآمده از شعر نمایان کرده بود. رویکردی که پیش از هر چیز به واسطه تسلط چشمگیر او بر امکانات زبانی و نیز شخصیت‌پردازی تلاش داشت با حلول در ساختار اثر به گونه‌ای رهایی در نمایشنامه نویسی دست یابد. طرفه آن که روایت خطی گذر سیاوش و مادیان‌اش از بطن آتش کیکاووس شاه، مناسب‌ترین امکان برای پیچش‌ها، چرخش‌ها و نیز حفر ستون‌های حلزونی بود که شخصیت‌ها و عناصر روایی را در بطن یکدیگر قرار می‌داد ؛ اما این امر با تمام نیروی خلاقه‌اش دچار نوعی شکنندگی بود که به نمایشنامه"مرگ و شاعر" نیز راه یافته است. اساساً اطلاع رسانی در چنین الگویی کاری دشوار است . پیچیدگی زبان ، روایت و تسلط الگوهای استعاری بر ساختار که همه و همه در حال ایجاد فضایی آشنایی‌زدا برای تماشاگر هستند گاه محدودیت‌های زمانی، تکرار ناپذیری و مرور ناشدنی بودن در یک اجرا را نادیده می‌گیرد. اگر گیرنده پیام در یک دستگاه نمایشی نتواند اطلاعاتی را که به سوی او نشانه رفته - به جهت جریان داشتن در بستر زبانی که اطلاع رسانی را اولویت آخر خویش قرار داده - دریافت کند و از همراهی با اثر باز بماند این خطر وجود دارد – آنچنان که در برخورد با برخی از آثار بهرام بیضایی روی صحنه رخ می‌دهد - که تماشاگر یکسره در برابر بمباران واژگانی قرار گرفته باشد که تنها می‌تواند از آهنگ خوش آن‌ها لذت ببرد اما در دریافت و دروازه بانی اش ناتوان باشد.
در نمایشنامه "مرگ و شاعر" در سطح زبان با چنین مشکلی روبرو نیستیم اما آن چه تماشاگر را در این بین دچار مشکل میکند، پیچیدگی روایت، طنیده شدن آن در زبانی شاعرانه و در نهایت شتابزدگی در انتقال اطلاعات کلیدی است که لحظه ای غفلت می تواند ارتباط تماشاگر با اثر را مختل کند. این مشکل در برخورد خواننده با متن چندان مشهود نیست، اما هنگامی که در مجاورت با رویکرد حذفی کارگردان برای فشرده کردن زمان اجرا قرار می‌گیرد، به یک معضل بدل می‌شود.
نمایشنامه"مرگ و شاعر" متشکل از چهار بخش است که هر یک از این بخش‌ها از دو سطح روایی بهره می‌گیرد. این مقاطع به ترتیب عبارتند از : مرگ، شاعر، سرباز و مرگ و شاعر. آغاز کننده هر یک از این مقاطع، مونولوگ‌های کوتاهی است که رو به تماشاگر بیان می‌شود و حاوی اطلاعاتی در مورد وقایع، اشخاص ماجرا و ذهنیت‌های گوینده آن است و سطح اول روایت را شکل می‌دهد. کیومرث مرادی در اجرای خویش این بخش‌ها را با نور فالو نشان می‌دهد در حالی که بازیگر در جلوی صحنه ایستاده و به طور مستقیم با تماشاگران در حال گفتگوست. سطح دوم شامل تمام حوادث و لحظاتی است که روی صحنه به نمایش درمی‌آید و ارتباطش با دیگر بخش‌ها تکمیلی یا امتدادی است و در برخی بخش‌ها تکراری است.
آن چه که در پس تمامی این مقاطع روایت می‌شود ماجرای حضور شاعری است که بر اساس تعالیم کتاب کهن به نبرد مرگ می‌رود تا او را از میان بردارد."زن /شاعر" بر اساس تعالیم کتاب کهن در جستجوی نشانی روی شانه چپ"مرد/ مرگ" است . هنگامی که شاعر به قلعه تاریک مرگ پا می‌‌گذارد با کسی روبرو می‌شود که خود را مباشر مرگ می‌داند و روی شانه چپ‌اش نیز علامتی نیست غافل از آن که او خود مرگ است و عشقی که نسبت به شاعر در او بیدار گشته باعث شده او خود را جای مباشری جا بزند که از سر ناچاری به مرگ خدمت میکند. او 2000 سال شاعر را در قلعه‌اش نگاه می‌دارد و در این بین دهان او را به هم می‌آورد تا نتواند با خواندن شعر ستون‌های قلعه او را بلرزاند. مرگ هنگامی که در کار نابودی جهان است نامه‌های عاشقانه‌ای برای او می‌نویسد. شاعر همچنان منتظر رسیدن مرگ است. انتظاری که با صحنه سازی‌های مباشر تا این حد طولانی می‌شود چرا که مرگ در تمنای آن است که با بیدار کردن عشق در نهاد شاعر او را به خواندن شعر برای جاودان شدن خودش وادارد.
شاعر با قطرات بارانی که او را در بر‌می‌گیرد باردار می‌شود و دختری را به دنیا می‌آورد و در این بین به عشق مباشر به خودش از پس خواندن نامه‌ها پی می‌برد. مرگ از راه می‌رسد و شاعر تلاش میکند با دهان بسته‌اش شعری را که از عشق مرگ / مباشر سروده بخواند که در این بین سرباز از راه می‌رسد و همه چیز را به هم می‌ریزد. او راز مرگ را آشکار میکند چرا که او بر آمده از نطفه مرگ است و به خاطر معجزه بارانی که از طریق دختر شاعر او را در بر گرفته نمی خواهد نیستی بر جهان حکمفرما باشد. او به شاعر می‌گوید باید شانه ی راست مرگ را چک کند چرا که نویسندگان کتاب کهن مرگ را در آیینه دیده بودند. شاعر که در حال خواندن شعری برای مرگ بود و با این کار در حال جاودانه کردن او، در می‌یابد در تمام این 2000 سال فریب خورده است. شاعر، مرگ و سرباز می‌میرند و تنها دختر شاعر / باران زنده می‌ماند.
پیچیدگی ماجرا در همین چند سطر خلاصه شده نیز آشکار است. اثر روایت خویش را از این ماجرا به گونه‌ای در چهار مقطع می‌گنجاند که با پس و پیش رفتن‌هایی نیز همراه است. به طور مثال پس از آنکه سرباز برای جلوگیری از خواندن شعر توسط شاعر به نزد مرگ و شاعر می‌رود همه چیز متوقف می‌شود. وارد مقطع سوم می شویم و نحوه برخورد و آشنایی سرباز و مرگ را می‌بینیم. این مقطع کلیدی‌ترین مقطع نمایشنامه و اجراست که با گره گشایی از تمام سؤالات متن، اثر را به مقطع چهارم که کوتاه‌ترین بخش و در واقع شاخه‌ای فرعی از بخش سوم است، متصل میکند.
نویسنده با تمرکز گره‌گشایی اثرش بر مبنای چند جمله که توسط سرباز گفته می‌شود دست به خطر بزرگی زده که اتفاقا ً اجرا از این جهت نیز لطمه دیده است. اما شکل پردازش اطلاعات در این بین فارغ از ماهیت اجرایی، سؤالاتی را در ذهن بیدار میکند. در لحظات پایانی نمایش هنگامی که مرگ نیز همچون دیگر مخاطبان اثر از حجم اطلاعاتی که نزد سرباز انباشت شده بود، حیرت‌زده می‌گوید: " و تو چطور این همه را دانستی ؟!" سرباز در مقام گره گشای اعظم تنها یک زمینه کم رنگ منطقی را در اختیار دارد تا پاسخی بر پرسش مرگ باشد. هنگامی که او با دختر شاعر روبرو می‌شود این قطرات باران است که از وجود دختر می‌چکد و حافظه سرباز را باز می‌گرداند. بازگشت حافظه برای او در نمایشنامه به مثابه آگاهی یافتن عمیقی است که همه معماها را حل میکند. این امر با توجه به رویکرد اثر قابل قبول نیست. در هیچ کجای اثر اشاره‌ای به چنین خاصیت باران نشده است و تازه اگر باران چنین خاصیتی دارد پس چطور شاعر که در تماس با باران، دختر را در بطن خویش پرورش داده از چنین امکانی برخوردار نیست؟
نمایشنامه‌نویس حتی فرآیند تولد سرباز را با کمترین اطلاع رسانی به مخاطب عرضه میکند که با حذف دیالوگ‌های این بخش به شکل نامعلومی در اجرا یکسره مخاطب با چیستانی روبرو می‌شود که امکانات طبیعی برای حل آن از وی دریغ شده است.
در متن اثر این طورآمده است که سرباز پس از آن که قطرات باران از دستان دختر روی دیدگانش می‌چکد حافظه‌اش را به دست می آورد و به دختر می‌گوید:
سرباز : (به دختر) پانزده سال قبل ...می‌بینم مرگ ایستاده تنها بر ویرانه‌های یک معبد کهن. باران می‌بارد. پس از هفتصد سال خشکسالی ...... می‌بینم که من درون مرگم. نیمه‌ای گم شده در او که خیالش را می‌برم به علفزارهای سبز ، رودخانه‌ها ، بوی نان و دودکنده‌ی نیم سوخته ی مرطوب .... او به زندگی می اندیشد و من رها می‌شوم از تن‌اش . انگار می‌خواهد این نیمه را از خود جدا کند. جدا می‌شوم. نطفه‌ای که باران مرا می‌برد. به یاد می‌‌آورم که 9 سال در آب باران غوطه‌ورم تا وجود دوگانه‌ام زاده می‌شود ... نیمی مرگ.... نیمی زندگی! آیا سرگردانی من میان دو نیمه‌ام نبود که حافظه‌ام را دم به دم پاک می‌کرد ؟ دو قطب که دایم همدیگر را خنثی می‌کردند.....
سرباز حتی بدین طریق دلیل بی‌حافظگی‌اش را شرح می‌دهد اما کارگردان با حذف این بخش به پیچیدگی های متن افزوده و اثر را دچار بحران اطلاع رسانی نموده است .
سرباز کاراکتری است که روایت را جمع میکند و همان طور که بر زبان می‌آورد افسانه را نیز به پایان می‌برد و در پس آن دختر با کامل نمودن شعری که شاعر بارها آن را تا نیمه خوانده بود نوید حیاتی دوباره و عشق به زندگی را می‌دهد.
در وهله نخست تجمع اطلاعات و نیز نقش مافوق نیروهای شخصیت‌پردازی در متن، سرباز را در جایگاهی غیر منطقی قرار می‌دهد و از سوی دیگر برخورد کارگردان برای کوتاه کردن متن، اجرا را در برابر دیدگان تماشاگر بی رمق میکند.
شاعر صحنه پرداز: حلقه مفقوده
همان گونه که سخن رفت تسلط دو دیدگاه – گسترش دهنده و محدود کننده – نویسنده و کارگردان بر اثر صدمات فراوانی به اجرا زده است. کیومرث مرادی در مقام کارگردان برخوردی محافظه‌کارانه با امکانات نمایشنامه دارد و هیچگاه و در هیچ صحنه‌ای تصویری در برابر دیدگان تماشاگرش نمی‌آفریند که او را از طریق امکانات فضاسازی با اثر درگیر کند. کلمات در طول اجرا مهمترین نقش را ایفا می‌کنند و طرفندهای صحنه‌پردازانه بیشتر ذهن را محدود میکند تا درگیر.
ثمینی در متن خویش قلعه‌ای هزارتو را به تصویر می‌کشد که مرگ در آن سکنی گزیده است. حضور شاعر در چنین فضایی پیش از آن که نیرویی متضاد را نمایندگی کند یکسره تصویری شور‌انگیز و انقلابی از انتحار و تهور انسانی – زندگی در برابر مرگ-است که خود را به کام مرگ می‌فرستد. امکانی که می‌توانست در بافت تصویری اجرا در انتخاب رنگ و نور و عناصر صحنه‌پرداز علاوه بر آن که شوریدگی زبان متن را نمایندگی می‌کرد خود یکسره به رویکردی زیبایی شناسانه بدل شود که حتی توانایی جذب مخاطب را به تنهایی داشته باشد. اما طراح صحنه و کارگردان با محدود کردن دایره تخیل متن، اجرا را به فرآیندی خسته کننده بدل کرده‌اند که یارای همراهی و نیز انتقال رهایی و شوری که در تصاویر نمایش ایجاد شده را ندارند. تصاویر و فضاها در اجرای مرادی هرچه بیشتر از شاعرانگی متن فاصله می‌گیرد و به نوعی مهندسی تن می‌دهد که خشک و آراسته و تقلیل نگر تلاش دارد همه چیز را محدود کند و در برابر امکانات متن، حداقلی است. این جمله بدان معنا نیست که افزایش عناصر روی صحنه و یا خلق دکوری عظیم الجثه همه مشکلات را حل می‌کرد. بالعکس شاید حذف چند عنصر حاضر نیز می‌توانست به رهایی اثر کمک کند. نکته‌ای که حائز اهمیت است عدم وجود دریافتی عمیق از امکانات تصویری متن و نیز نبودِ رویکردی اساساً تصویری بود که به عنوان مابه ازای اجرایی متن، تماشاگر را در طول اجرای 90 دقیقه‌ای با خود همراه کند. البته مرادی در لحظات نخست اجرا ترکیب‌های خلاقانه‌ای را در برابر تماشاگران‌اش می‌آفریند. تغییر زاویه دید تماشاگر از طریق گردش دکور و یا انتقال p.o.v شاعر به تماشاگر در صحنه‌ای که جز تاریکی در پشت دیوار زندان نمی یابد از معدود وجوه خلاقانه است اما هیچیک به ایجاد فضایی پایدار که با اتکا به نورپردازی، موسیقی، صحنه‌پردازی و ... باشد، منجر نمی‌شود. فضا حلقه مفقود اجرای مرادی است و تکیه او بر رویکرد حداقلی به جای آن که ذهن تماشاگر را برای پرواز دادن خیال‌اش آماده کند او را متوجه بازی بازیگران میکند و این امر مشکلی بر مشکلات دیگر می‌افزاید. فرهاد قائمیان در نقش مرگ، بازی بیرونی‌ی ِ نه چندان قابل قبولی ارائه می‌دهد که بر بازی پانته‌آ بهرام نیز تأثیر منفی گذاشته است. او مرگ را بیشتر در هیبتی کم تحرک و ایستا ترسیم میکند و بخش عمده بازی‌اش را از طریق چهره و اندام صورتش به تماشاگر منتقل میکند که می‌تواند ریشه در بازی او برای رسانه‌هایی چون تلویزیون و سینما داشته باشد. از سوی دیگر عدم تسلط کافی او بر نقش خویش که تپق زدن یکی از ساده‌ترین نمونه‌های این موضوع است تأثیر نامطلوبی بر بازی پانته‌آ بهرام گذاشته است و در پاساژهای حسی دونفره گاه همه چیز را به هم می‌ریزد. محمدرضا حسین‌زاده از انقباض فیزیک خویش به خوبی برای ایفای این نقش بهره برده است و طنز شیرین بخش پایانی متن را تا حدودی ترسیم میکند.
مریم کاتوزی در نقش دختر شاعر امکانات فراوانی برای بازی در سکوت دارد که در برخی لحظات به شایستگی از آن‌ها استفاده میکند اما در صحنه بلند شدن و ایستادن اش برای نخستین بار چندان پر‌مایه نیست.
مرگ و شاعر می‌تواند تجربه‌ای مهم برای گروه تئاتر"تجربه‌ی ایران" باشد تا با اتکا بر آن به شناسایی نقاط ضعف و قوت خویش بپردازند.