نگاهی به مفهوم بدیهه‌سازی در گفت و گو با روبرتو چولی

یادداشت سایت ایران تئاتر:
این نوشتار برگردانی است از کتاب"نُه مصاحبه درباره بدیهه‌ سازی" که در برگیرنده نظریات روبرتو چولی، درباره تئاتر است. آن چه می‌خوانید اولین فصل این کتاب با عنوان"آزادی در زندان است". این نوشتار از زبان آلمانی به زبان فارسی برگردانده شده است.
***
برگردان به فارسی: خسرو محمودی

«زمانی نه چندان دور، چنین چشم‌اندازی در برابرمان خواهد بود.
هیچ سنگینی‌ای وجود ندارد مگر لذتی به عظمت طبیعت،
طبیعتی که روح شما را برای متأثر شدن، آماده کرده است.»
دانته آلیگیری
«ما انسان دوست نیستیم، هرگز نباید جرأت کنیم و به خود اجازه حرف زدن از"عشق به بشریت" بدهیم، آدم‌هایی همچون ما به اندازه کافی بازیگر نیستند.»
فریدریش نیچه

‌
مالگورتساتا بارتولا: شخص چگونه بدیهه‌سازی را کشف می‌کند؟ با توجه به سیر حرکتی شما در تئاتر آیا بدیهه‌سازی تجربه‌ای خاص و معین است یا یک ادراک؟ آیا فردی بیست ساله هم می‌تواند آن را تجربه کند یا باید مسن‌تر باشد؟ آیا مسأله این است که چگونه ذهنی فلسفی، طبقه‌بندی شده و مشخص باید خود را کاملاً خسته کند تا بدین وسیله مسیرش را به سوی سرزمینی جدید پیدا کند، به سوی چیزی که ناشناخته و نامعلوم است؟
روبرتو چولی: پیش از همه فکر می‌کنم کسی که بدیهه‌سازی را ‌‌فقط مربوط به تئاتر‌ می‌داند، اشتباه می‌کند. این طور به نظر می‌رسد که بدیهه‌سازی بازیگران بدین معنی است که بازیگران، آزادی معینی در خلق یک صحنه در طی تمرین‌های اولیه دارند. اما بدیهه‌سازی بیش از همه با زندگی و انسان سر و کار دارد. فرد می‌تواند در تئاتر هم از آن بهره ببرد اما بدیهه‌سازی قبل از هر چیز، بیشتر در زندگی به وقوع می‌پیوندد تا تحت عنوان روشی خاص در تئاتر. انسان در تمام مدت بدیهه‌سازی می‌کند. همین الان هم ما داریم بدیهه سازی می‌کنیم، از جمله‌ای به جمله بعد.
م.ب: چیزی که می‌شنوم مرا به تعجب می‌اندازد.
ر.چ: و این که شما چگونه واکنش نشان می‌دهید، می‌خندید یا نمی‌خندید. غیر ممکن است که بدانیم 3 دقیقه دیگر چه اتفاقی می‌افتد. تو چیزهای معلوم و مشخصی را می‌دانی اما فضای بدیهه‌سازی برای انسان در طی یک روز بی‌نهایت بزرگ است. حتی اگر کاری که انجام می‌دهی، تبدیل به روزمرگی شده باشد و بتوانی بگویی که فضای آزاد برای بدیهه‌سازی نداری، دقیقاً همین لحظه متوجه می‌شوی که همان جا نیز بدیهه‌سازی به وجود می‌آید. هر روز صبح، یک کار را انجام می‌دهی و همچنان مشابه هم نیستند. اعمال مشابه‌ای را انجام می‌دهی اما متفاوتند. حتی وقتی عملی برنامه‌ریزی شده و بسیار دقیق را انجام می‌دهی باز هم بدیهه‌سازی می‌کنی و این دقیقاً همان چیزی است که جالب است.
م. ب: کار روزمره شامل تکرار روندی شناخته شده از اعمال است.
ر. چ: بله، هر روز صبح با یک روند روزانه مشابه آغاز می‌شود اما در هسته این روند، آزادیی وجود دارد که می‌تواند کیفیت هر روز را تغییر دهد.
م.ب: این که یک روز فنجان قهوه‌ام را دو سانتیمتر دورتر از الان می‌گذارم؟
ر.چ: بدیهه‌سازی به معنی تغییر رفتار نیست. می‌توانست باشد اما نکته تعیین کننده نیست. این احساس است که متفاوت است. منظور تغییر جای فنجان نیست. بلکه در چنین رفتار روزمره‌ای کیفیت احساسات است که تغییر می‌کند.
م.ب: ما معمولاً ترغیب به بازسازی یک سلسله اعمال و مقدمات شناخته شده می‌شویم. شخصی می‌تواند بگوید، آن چه که رخ می‌هد چیزی نظیر دستور و فرمانی از اعمال شناخته شده و همچنین از بازگویی‌های تکراری است. در انجام اعمال ناشناخته ممنوعیتی وجود دارد. بدین شکل که جامعه نظم و ترتیب خود را حفظ می‌کند تا آن جا‌ که چیزی که از آن حرف می‌زنیم تبدیل به لحظه تخطی می‌شود.
ر.چ: این لحظه‌ای از آزادی است. در مدت زمانی که توانایی گریز از اعمال مشخص را نداریم، در زندان به سر می‌بریم. حتی در کوچکترین فضا هم در زندانیم و بدیهه‌سازی به معنی تغییر زندان‌ها نیست‌.‌ بدیهه‌سازی فقط بر کیفیت احساس اثر می‌گذارد. تغییری که در طی تکرارهای روزانه اعمالِ شناخته شده در من رخ می‌دهد. این بدیهه‌سازی است.
اشتفان شروئر: چیزی که شما شرح دادید یک آگاهی در قبال اعمال خود است. علاوه بر این به معنی یک شیوه زندگی تغییر یافته نیست بلکه رفتاری تغییر یافته در زندگی تغییر نیافته است.
ر.چ: بله، آگاهی تغییر یافته نسبت به اعمال، حالت خوبی را در درون فرد به وجود می‌آورد. من دارم از زندگی حرف می‌زنم اما یک خط موازی با تئاتر وجود دارد تا آزادی در زندان را کشف کند. بنابراین در زندگی نیز بدیهه‌سازی معنایی از خودآگاهی است. آگاهی از توانگری خود. بدیهه‌سازی روشی است برای تبدیل شدن به بشری که از خودش آگاه است.
م.ب: تغییر حس در رفتارهای آشنا و تکرار شونده نیز باعث می‌شود تا حسی تغییر یافته و فشرده در یک عمل به وجود آید یعنی یک عملکرد. بعضی مواقع نیز فرد از زندان به بیرون می‌پرد.
ر.چ: ممکن است این طور باشد. فرد با توجه به اعمالش به اقتداری دست می‌یابد. اعمال همیشه بی‌اهمیت می‌شوند زیرا فرد درمی‌یابد که این اعمال نیستند که مرا تعیین می‌کنند بلکه این منم که اعمال را تعیین می‌کنم. بعد می‌توانم تصمیم بگیرم که آیا دلم می‌خواهد آن زندان را منفجر کنم یا نه، اما به هر حال حس آزادیِ بیشتری را به دست می‌آورم. معتقدم که مهمترین چیز در مورد آزادی، چه در زندان یا بیرون آن، حس آن است. در کتاب داستان شطرنج(بازی سلطنتی) نوشته اشتفان تسوایک، آزادی یک فرد در وضعیتی غیر ممکن و ناشدنی شرح داده شده است. در طی بدیهه‌سازی با بازی شطرنج، فرد تبدیل به آقای این موقعیت می‌شود. فرق دارد که عملی را در موقعیت یک ارباب انجام دهی یا همان عمل را در موقعیت یک خدمتکار. بدیهه‌سازی فقط یک تغییر درونی از جهان را شرح می‌دهد. در این تشریک مساعی، مهم نیست که فرد از دیوارها می‌پرد یا نه.
م.ب: آیا این تبدیل به روش شما شده است که در کلمه"تئاتر ساز" تأکیدتان روی کلمه"ساز" یعنی سازنده است؟ آیا بدیهه‌سازی حسی، همان طور که شما بیان می‌کنید در ابتدا با توجه به زمان اهمیت یافت؟ آیا بدیهه‌سازی بدین شکل را با هنرپیشه‌های خود، زمانی آغاز کردید که فهمیدید که عمل کردن چقدر بی‌اهمیت است؟
ر.چ: بله. عمل قابل تغییر است‌، اما حس نه. به همین علت دیگر با تمرکز روی عمل در تئاتر کار نمی‌کنم. این احمقانه است که اعمال را روی صحنه ببریم و همین طور هنرپیشه‌هایی که فقط اعمال را به اجرا درمی‌آورند، احمق‌اند. اما هر کس به یک قالب و چارچوب عملی نیازمند است. صحنه‌سازی یک نمایش در واقع یک زندان است. مجبوریم یک چنین فضای خط کشی شده‌ای را به وجود آوریم، اما تئاتر نسبت به زندگی این مزیت را دارد که در آن می‌توان اعمال را باز دور ریخت، این همان زیبایی است. با این وجود کارگردانانی وجود دارند که در نقش رام کنندگان هنرپیشه‌ها با یک شیوه رفتاری مشخص تمرین می‌کنند و از آزادی در جهت بیرون ریختن افکار آنان استفاده نمی‌کنند. اما در آخر هدف این نیست که همواره و بارها و بارها اعمال دور ریخته شوند، در این صورت همه چیز احمقانه می‌شد. می‌توان ایما و اشاره‌های مشابه‌ای را تکرار کرد، اما اشاره‌هایی که همیشه یک جور دیگر‌ند، یعنی بی‌شباهتند.
م.ب: آیا شما از همان شروع دست به بدیهه‌سازی زدید؟ چگونه در گروه Il Globo (1) بدیهه‌سازی می‌کردید؟ یا بدیهه‌سازی نکردید؟ اولین بار کی بود؟
ر.چ: نمی‌توانم بگویم. از دوران کودکی‌ام همیشه تنهایی بازی می‌کردم. به نظر من، مردمی که تنهاهستند، خصوصاً بچه‌ها چنین تجربه‌هایی دارند و من خیلی زود به این تجربه رسیدم. بعد هم از دستش دادم.
م.ب: تجربه زندان؟
ر.چ: آگاهی از در زندان بودن. اتاق بازی تون خیلی تنگه‌، تنها هستی، هیچ هم صحبتی نداری، هیچ کس رو نداری و حالا این مثل داستان شطرنج(بازی سلطنتی) است. این آدم‌ تنهاست، باید تصمیم بگیرد که چگونه از سقوط کردن فرار کند. شروع به شطرنج بازی می‌کند مثل یه بچه،‌شبیه اولین باری که سرباز بازی می‌کرده است. اما مرحله بعدی هم در راه است. فردی می‌فهمد که به این بازی علاقه‌مندید و آن را از شما دور می‌کند. آن وقت سرباز بازی را هم نداری. و حالا شروع می‌کنی به تصویرسازی در ذهنت. به خودت می‌گی این جوری هم کارم پیش می‌رود. آن‌ها تنبیه‌ام کردند و سرباز بازی‌ام را گرفتند، با این وجود من بازی را ادامه می‌دهم. این همون کاری است که شخصیت داستان شطرنج می‌کند. او مهره‌های شطرنج را با نان درست می‌کند و زمانی که آن‌ها را هم می‌گیرند، این ‌‌بازی شطرنج را در ذهنش انجام می‌دهد. و من معتقدم، بچه‌هایی که تنهایند، خیلی زود این آزادی ممکن را کشف می‌کنند. من اصلاً نمی‌تونستم با دیگر بچه‌ها بازی کنم. همیشه تو خونه بودم. فقط اجازه داشتم تا دم در باغ بروم جایی که بچه‌های خیابانی بودند. من اسباب بازی‌های گرانم را به اونا نشون می‌دادم تا بچه‌ها را به طرف خودم بکشم، تا با من بازی کنند و اونا با این آشغالا بازی می‌کردند، چون می‌تونستند اسباب بازی‌های منو کِش روند. وقتی مادرم متوجه شد دیگه اجازه نداشتم تا در باغ هم برم. همیشه تو جمع آدم بزرگا بودم کسایی که البته بچه نبودند. همچنین اجازه نداشتم تو اون جمع حرف بزنم. ممنوع بود. اجازه نداشتم بگم مامان تشنمه. آخرش دیگه می‌تونستم فقط تلاش کنم تا توجه مادرم رو جلب کنم تا یه اشاره دزدکی بهش بکنم. اما اجازه نداشتم حرف بزنم.
م.ب: به استثناء زمانی که در شکل و شمایل یک دلقک نشان داده شدید، این طور نیست؟
ر.چ: نشان داده‌ شدم، بله اما این یه چیز دیگه است. این قضیه خیلی دیرتر بود و من دیگه بچه نبودم.
م.ب: اما چگونه فردی می‌تواند از این نوع انزواطلبی، از این نوع تنهایی و زندان خارج شود تا با آدم‌های دیگری مواجه شود؟ آیا اصلاً چنین برخوردی امکان پذیر است؟
ر.چ: من ابتدا از بدیهه‌سازی با خودم حرف می‌زنم. اگر بازیگری یا فردی نفهمیده باشد که بدیهه‌سازی یک حس درونی است، آن گاه حتی نمی‌تواند با دیگری بدیهه‌سازی کند. بدون بدیهه‌سازی با خود، بازیگران فقط اعمال همیشگی را تغییر می‌دهند، آن‌ها بدیهه‌سازی نمی‌کنند.
ا.ش: آیا به نظر شما حرکت در مسیری که در آن بازیگران ‌‌با هم شروع به بدیهه‌سازی می‌کنند تا برخوردی موفقیت‌آمیز به وجود آید، یک جریان بازیگری نیست و در عوض یک جریان انسانی است؟
ر.چ: همین طور است. اگر بازیگری انسان نباشد پس فقط یک الاغ است. تمام. برعکس بازیگرانی هستند که به عنوان انسان دارای این آگاهی‌اندو آن گاه بازیگر هم هستند، اما برای اکثر این به اصطلاح بازیگران، این یک سقوط نیست. از طرف دیگر تعداد زیادی هستند که هرگز این شانس را ندارند که بفهمند می‌توانستند هنرپیشه باشند. آن‌ها راه‌های دیگری را رفته‌اند و بعد، در زندگی استعداد بدیهه‌سازی را از دست داده‌اند.
م.ب: ژورژ بتی(2) (فیلسوف فرانسوی) می‌گوید: انسان هوشیاری خود را برای انسان بودن دوباره به دست می‌آورد و آن هم از رعایت ممنوعیت‌ها. از طرف دیگر شأن و منزلت دیگری را از تخلف از تحریم‌ها به دست می‌آورد. به این صورت،‌ همان طور که شما به عنوان یک کارگردان روش خود را شرح می‌دهید، درمی‌یابیم که به عنوان یک سازنده کار خود را با شیوه‌ای فیلسوفانه شروع کرده‌اید. ‌
ر.چ: یک بار آن را به این شکل توضیح دادم یعنی تحت عنوان یک تفسیر شدنی. نمی‌دانم چگونه این قدر طول کشید تا به سوی تئاتر بیایم، اما می‌تونم بگم که با تواضع و فروتنی زیادی شروعش کردم. با بالاترین حد احترام برای تئاتر و بازیگران. نمی‌دانم این‌ها از کجا آمده‌اند. در دانشگاه خیلی موفق بودم، درست در دومین سال دانشگاه در کنگره‌ها شرکت می‌کردم و رساله‌های فلسفی می‌نوشتم. یک موفقیت شغلی آکادمیک در برابرم بود. یک کرسی استادی دریافت می‌کردم و جوان‌ترین پروفسور در یک دانشگاه ایتالیایی در طی 50 سال اخیر می‌شدم.
م.ب: و آن وقت دیونیسوس زنگ در خانه‌تان را زد...
ر.چ: نمی‌دونم چرا. در واقع به مانند یک گدا کارم را در تئاتر شروع کردم. در حقیقت با شرف و حیایی نسبت به تئاتر،‌ اعضای آن، کارگردانان و بازیگران. این احساس هنوزم هم با من است. وقتی مثل همین اواخر در ایران، اجرایی را می‌بینم و متوجه می‌شوم که کارگردانی(‌در این مورد بهرام بیضایی‌) واقعاً یک استاد است، ‌احساسی همچون یک گدا به من دست می‌دهد. و وقتی بازیگر بزرگی را روی صحنه می‌بینم، احساس احترام عمیقی نسبت به او دارم. ‌
م.ب: اما در ابتدا نیز شما در سال 1960 تئاتر خود را در زندگی به وجود آوردید. گروه Il Globo . چگونه آن را شکل دادید؟
ر.چ: ‌‌خب با فراغ بال و با دانش سطحی یک آدم جوان، جوانی که به راحتی می‌گوید: من این کار را می‌کنم...
م.ب: ... و فوراً اسمش را Il Globo گذاشتید.
ر.چ: بله، Il Globo بود و من تشکیلش دادم و شروع کردم نقش کارگردان را بازی کردن.
ا.ش: آیا قصد داشتید که بازیگر شوید؟
ر.چ: بله، در مواقعی می‌خواستم که بازیگر شوم اما آن‌ها گفتند بی‌استعدادم، من اجازه نداشتم به هیچ وجهی روی صحنه بروم. ‌
م.ب: چه کسانی این را به شما گفتند؟
ر.چ: در دانشگاه یک گروه تئاتری وجود داشت، آن جا بود که متنی را جلوی این گروه خواندم و آن‌ها هم گفتند: بی خیال، تو کاملاً بی استعدادی. اون وقت بود که قبول کردم بازیگر نیستم. درآن موقع عقیده مردم در ایتالیا این بود که کسی که در دانشکده رم یا تئاتر پیکولو تحصیل نکرده نمی‌تواند بازیگر باشد. از آن گذشته من به زبان ایتالیایی صحنه‌ای حرف نمی‌زنم. در واقع ایتالیایی زیر حرف می‌زنم، اما صدای صحنه‌ای یک جور دیگه است. مسأله، لحن و آهنگ‌ است. برای مثال دو کلمه"bene" و"bane" که هر دو با صدای"ـِ" تلفظ می‌شود اما a کشیده‌تر تلفظ می‌شود. من می‌گم bene اما در تئاتر Bane است. وقتی‌ bene می‌گی، دیگه تمومه. به این نتیجه رسیدم که خیلی خجالتیم و زود سرخ می‌شم. نمی‌تونستم در این مورد کاری کنم. بردن چیزی روی صحنه در برابر کسی، یک عذاب و شکنجه بود. از این رو به خودم گفتم خب، بازیگر نه، پس کارگردان!
م.ب: و از این رو نقش کارگردان را برای خودتان پیدا کردید. من یک بار بخش کوتاهی از فیلم ضبط شده نمایش دلقک‌ها را دیدم، نمایش شما در سال 1990 و شما نقش رهبر سیرک، "لویال" را داشتید.
ر.چ: اون در اصل یک تغییر بازیگر بود.
م.ب: اما در اصل از این حقیقت نشأت می‌گیرد که شما رفتار کارگردانی آن دوره خود را تقلید می‌کنید و نمی‌توانید بازیگر شوید.
***
م.ب: برای اولین بار چه وقت بدیهه‌سازی را با حس و حالی مشابه حالا و همان طور که امروزه انجام می‌دهید، شروع کردید؟
ر.چ: منظور شما در تئاتر است؟
م.ب: بله، طبیعتاً ! اما بعدتر می‌توانیم در مورد زندگی هم صحبت کنیم.
ر.چ: در تئاتر خیلی دیر. به واسطه گوردانا کوزانوویچ(3) بود که شروع به درک درست تمام آن کردم.
م.ب: آیا دقیقاً قبل از پروژه هوروث 79 بود که در برلین با او آشنا شدید؟
ر.چ: بعد از آن بود در پروژه هوروث هم بدیهه‌سازی می‌کردیم. برخلاف تئاتر رایج، این پروژه چیز دیگری بود، اما هیچ بدیهه‌سازیی در آن سطح که ما در موردش حرف می‌زنیم نبود. در ابتدا به واسطه برخورد با گوردانا به آن پی ‌بردم.
م.ب: آیا گوردنا به آن واقف بود؟
ر.چ: آن را داشت.
م.ب: می‌توانست به آن شیوه کار کند؟ یا نمی‌توانست و فقط می‌دانست که باید بدان شکل کار کرد؟
ر.چ: نه، نه، برای او بدیهی بود. او هنوز جوان بود، اما تمام آن را کاملاً در درون خودش داشت. آن را به طور حسی می‌دانست، همان طور که من می‌دونستم، اما او به عنوان بازیگر، از اون آدم‌هایی بود که هنرپیشه شده بودند و من از اونایی که هنرپیشه نشدند. از این رو می‌تونستم او را درک کنم. می‌تونم بگم که در سال‌های بین 79 تا 86 و همچنین تا زمان مرگ او، فهمیدم که بازیگری چیست. تمام اون چیزهایی که امروز می‌دانم به واسطه اوست.
م.ب: آیا تفکر اصلی گوردانا کوزانوویچ بر مبنای آن چیزی بود که او در طرح‌های خود به عنوان خواهشی در انسان به آن رسیده بود. کسی که قدغن شده حتی قهرمان باشد؟
ر.چ: در مقایسه با رفتارهای خاص و آگاهی از آزادی. دقیقاً این طور بود.
م.ب: آیا شما به واسطه این وضوحِ ایجاد شده در برخورد با گوردانا کوزانوویچ بود که تئاتر روهر(4) (theater an der Ruhr) را تأسیس کردید؟
ر.چ: نه، ایده ایجاد این تئاتر قدیمی‌تر است.
م.ب: می‌خواهم بپرسم آیا شما از اساس می‌دانستید که این تئاتر نیز به عنوان مکانی برای بدیهه‌سازی از حس توصیف شده توسط شما‌ تأسیس می‌شود؟
ر.چ: در تأسیس یک تئاتر بسیاری از اجزای دیگر نقش دارند و همچنین بعد از آن همواره با مبارزه‌ای وجود داشته است. درست در دوره گوردانا بزرگترین مقابله با بازیگران دیگر وجود داشت. همواره نبردی بین انسان‌ها روی می‌دهد؛ انسان‌هایی که چیزی را یافته‌اند و آن را می‌خواهند. این نبرد یک نبرد مادام در درون تئاتر است و فقط چند تایی از انسان‌ها همیشه در ادامه به مسیر صحیح دست می‌یابند. این همانند زندگی است؛ هرگز به آن چیزهایی که فهمیده شده‌اند، نمی‌رسیم. هرگز.
م.ب: همیشه اولین‌ها در اقلیتند.
ر.چ: بله و اغلب زنان هستند که بسیار جلوتر می‌روند و با شیوه‌ای که دیگران درک می‌کنند یا درک نمی‌کنند آن را خلق می‌کنند و بعد از آن مبارزه‌ای وجود دارد. این مسأله همیشه تکرار می‌شود، چون نمی‌توان انسانی را وادار به انجام کاری کرد که درکش نمی‌کند. اگر خودش آن را نفهمد هیچ حسی نسبت به آن نخواهد داشت.
م.ب: وقتی او پی نمی‌برد...
ر.چ: بله، این فهمیدن واقعاً یک بصیرت است. وقتی فردی آن را در ذهن خود ندارد، هیچ حسی هم ندارد. آن گاه می‌توان تلاش کرد تا به او کمک شود. اما وقتی او به دلایل بیرونی نظیر خودپسندی، قدرت طلبی...
م.ب: ترس...
ر.چ: ... بله، همچنین از ترس کاملاً از برداشتن این گام خودداری کند، آن گاه کشمکشی آغاز می‌شود و اگر او مجددً از جهت دیگری شروع کند، زمانی تشخیص می‌دهید که دیگر در کنار هم نیستید.این جاست که باید از او جدا شد.
م.ب: جهان قابل رویت، دنیایی که اکثریت در آنند، ‌علیه اقلیت واقع در دنیای غیر قابل رویت می‌جنگند.
ر.چ: بله، اکثریت تصوری از بازیگری دارند، بازی‌هایی که با تأثیرهای بیرونی سر و کار دارند. به ندرت ادراکی درست دارند.
م.ب: به طور کلی توانایی انتقال است که فرمانروایی می‌کند.
ر.چ: بله، بازیگران معتقدند که به کمک یک واسطه به موفقیت می‌رسند؛ واسطه‌ای که در درون تهی است. در این جا سوءتفاهم‌ بزرگی خصوصاً برای تماشاگران وجود دارد. واسطه حقیقی زمانی است که بازیگری از نظر ذهنی به شخصیتی دست می‌یابد و واقعاً با او مواجه می‌شود. اما به طور کلی در تئاتر یک واسطه سطحی و بن‌مایه حکمرانی می‌کند؛ واسطه‌ای که آدم‌ها فقط در ظاهر به آن دست می‌یابند.
م.ب: وقتی قصد داشته باشید رویایی را شرح دهید و به واقعیت نزدیک کنید، باید مردم را از فشار اجراها رها سازید که از لحاظ بیرونی قابل دسترسی است. باید در آن‌ها اعتمادی را برانگیزید که قابل انتقال نیست و به طرق دیگری خود را بروز می‌دهد. کار شما شامل هدایت یک فعالیت کامل و حفظ یک گروه 40 نفری در طی 20 سال است که عمدتاً افرادی هستند که با آن‌هار کار می‌کنید و لازم است که هر کدام مسؤولیت جوابگویی بیان و تعبیر شخصی خود را به عهده بگیرند.
ر.چ: نمی‌تونم چیزی غیر از تلاش برای تبدیل آدم‌ها به شخصیت‌ها(کاراکترها) را تصور کنم. به این دلیل هم بودکه تئاتر را تشکیل دادم و بهترین موفقیت من زمانی است که افرادی که در این جا کار می‌کنند، به خصوص بازیگران، اعتمادی زیادی به من داشته باشند. وقتی این اعتماد را لمس کنم، آن گاه بسیار آزادتر خواهم بود و سخت‌ترین حالت برای رسیدن به موفقیت، زمانی است که افراد گروهم به هر دلیلی نسبت به من باز عمل نکنند. مسأله این جاست که من به هیچ وجه به دنبال اعتماد چشم و گوش بسته‌ای نیستم. من هیچ علاقه‌ای به ‌مرشدگری ندارم، بلکه مهم آگاهی و هوشیاری‌ای است که هر فرد در مواجهه با من در مسیر این اعتقاد به دست می‌آورد؛ آگاهی و نه وابستگی.
ا.ش: روش اعتماد متقابل، مضموناً، حالت مرشدگری را از بین می‌برد. اگر با کسی که با شما کار می‌کند با آزادی رفتار شود، نه تنها اعتماد تبدیل به مرشدگری نخواهد شد، بلکه فقط چیزی مانند یک اعتماد دوستانه یا عاشقانه خواهد بود.
ر.چ: و در نهایت مسأله اعتقاد به خویش است و تئاتر در واقع به خاطر برخورد عوامل مختلف موجود در این اعتماد، یعنی چیزهایی که باعث مطرح شدن آن می‌شوند، تبدیل به مکان ویژه‌ای شده است که در آن طی کردن چنین مسیری میسر است. اما در تئاتر نیز بعد از یک مدت زمانی، وقتی متوجه می‌شوم که به خطا رفته‌ایم، نمی‌توانم آدم‌ها را عوض کنم. آن موقع همچنان مجبوریم کار با همدیگر را ادامه بدهیم. این مسأله، مشکلی را به وجود می‌آورد و تفاوت‌هایی در نمایش بروز پیدا می‌کند؛ تفاوت‌هایی که دیده نشده‌اند اما برایم خیلی دردناکند. نمایش‌هایی هستند که نمی‌توانم نگاهشان کنم. مجبور بودم که ببینمشان زیرا هر غروب موظفم نقدی روی آن‌ها انجام دهم، اما انجام این کار برایم خیلی سخت است و در آن فردی را می‌بینم که بخت خود را از دست داده و دیگر هم نمی‌توانم مسیر دیگری را نشانش دهم. نمایش اجرا می‌شود اما شانس او از بین رفته و نمایش مرده است.
م.ب: تعادل بین انسان دوستی و مرشدگری خیلی سخت است؛ زیرا ما برای تقلید از مقوله‌های ناآشنا پرورش می‌یابیم. همیشه در لحظه‌های بی ‌محتوا و کم مایه و در عدم اعتماد، یک فیگور ارائه می‌شود؛ فیگوری که اندکی گول زننده است.
ر.چ: با وجود این در آن فیگور چیزی هست که شما را به واکنش وامی‌دارد، البته کمی، و این چیزی است که به نظر من مهم است. اگر فردی را ملاقات کنی که به نظرت اثر مثبتی بر روایت می‌گذارد، به نظر من آنگاه درست است که از او پیروی کنی. نه کورکورانه، بلکه هوشیارانه،‌ این فرد چیزی به من می‌گوید، من دقیقاً نمی‌دانم چیست اما آن را احساس می‌کنم و می‌خواهم به او کمک کنم تا آن چه را که می‌خواهد، واقعیت بخشد. من به او اطمینان دارم. معتقدم وجود یک چنین آمادگی و توانایی مهم است تا تبدیل به فردی شود که دیگری نیز به او اعتماد داشته باشد و سپس فرد به این آدم اعتنا می‌کند. این است تفاوت بین استادی که مرشد نامیده می‌شود و دیگر شکل‌های مشابه که نادرست است. به طور مثال من در جوانیم دو بار فرصت یک چنین ارتباطی را داشتم. یکی پدرم بود و دیگری استاد دانشگاهم. دومی یک استاد بود و من واقعاً عاشقش بودم. احساس می‌کردم که باید به طرفش بروم و این که او هم به من احتیاج دارد. او به من کمک کرد که چنین کسی بشوم و اگر امروز کسی را ملاقات کنم که دوباره چنین کمکی به من بکند، از او پیروی خواهم کرد. من با چنین آدم‌هایی برخورد نکرده‌ام و یا از کنارشان گذشته‌ام؛ بدون این که بهشان توجه کنم، اما چنین مسیری را طی کردم تا به چیز جدیدی دست یابم. برعکس همچنین می‌خواهم آدم‌هایی که خود را به من نزدیک می‌کنند، کاملاً بدانند چرا این کار را می‌کنند.
م.ب: اما اگر شما آدم‌ها را جذب نکنید، شاید هنوز موفق به شروع خلق آن چه که می‌خواهید، نشده‌اید.
ر.چ: به احتمال زیاد، بله. شاید بخشی از آن همین مسأله باشد. آدم‌های به خصوصی این قوه جاذبه را دارند و این مسؤولیت را قبول می‌کنند و بعد سؤال این است که از آن جا به بعد چه کار می‌کنند. اما گاهی اتفاق می‌افتد که بازیگران یا افراد دیگری احساس می‌کنند که جذب من شده‌اند، در حالی که هیچ نقطه اشتراکی با من ندارند. بعد از یک سال می‌فهمم که قضیه فقط یک عدم درک بوده است.
ا.ش: شما می‌خواستید که محرک یک فرآیند، یعنی رهایی خود در عمل باشید و در مقابل دقیقاً آن چه اتفاق می‌افتد، نوعی"مقید شدن" است‌.
ر.چ: مقید شدن یا کشمکشی برای در دست گرفتن قدرت.
م.ب: اگر فردی بخواهد تعریفی از استاد بدهد آیا می‌تواند بگوید، یک استاد، یک بدیهه‌ساز است؛ یعنی کسی که توان ‌ایجاد تعادل بین یک خودگویی قوی و یک برخورد و مواجهه دارد؟ آنگاه باید این طور گفت که بدیهه‌سازی برخوردی مابین دو استاد خواهد بود.
ر.چ: من معتقدم هر انسانی که تلاش می‌کند تا آزادیش را در درون زندان افزایش دهد و به طور مداوم هم این تمرین را می‌کند، یک استاد است.
م.ب: این افراد قهرمان‌اند.
ر.چ: بله، دقیقاً آن‌ها قهرمان‌اند.
م.ب: با وجود کلمه"قهرمان" اما باز مجاز نیستیم بگوییم که از هراکلس حرف می‌زنیم.
ر.چ: دقیقاً ! در کامارگو(جنوب فرانسه) پیرمردی زندگی می‌کرد که تقریباً 70 سال داشت و آدم عجیب و بامزه‌ای بود. روشنفکر نبود، اسب داشت و ماهیگیر بود. صحنه‌ای واقعاً خشن از او یادم می‌آد. کمی قبل از تأسیس"تئاتر روهر" بود. من به همراه هملوت(5) و هابن(6) در کارمارگو بودیم. هابن این مرد را می‌شناخت و ما او را ملاقات کردیم. دختر جوانی هم آن جا بود؛ شاید 19 ساله. ما‌ غروب دعوت شده‌ بودیم برای شام و آن دختر تمام وقت گریه می‌کرد. ما نمی‌دانستیم چرا ! برامون دردناک بود. اما اون مرد کاملاً طبیعی رفتار می‌کرد، انگار اتفاقی نیفتاده. بالاخره از او پرسیدیم: برای چی گریه می‌کنه؟ او در جواب گفت: ‌فردا باید بره. اینو نمی‌فهمه چون هنوز جوونه. اما باید از پیشم برود. این دیگه آخر خطه. به نظر من خشن بود؛ زیرا این دختر حقیقتاً عاشق این مرد شده بود. او یک کلفت نبود، یک دختر بود؛ کسی که شاید فقط یکی دو ماه با اون مرد زندگی کرده بود و منظور اون مرد این بود که دختره باید حالا برود. من گفتم: نمی‌تونم اینو بفهمم. اما بعد فهمیدم. مرد حق داشت. اون دختر می‌خواست تا زمان مرگش پیش او بماند. اما باید بیرون می‌رفت، باید می‌رفت. این یک استاد است و همچنان در انزوا.
م.ب: اما شما در کارتان سعی می‌کنید تا یک گروه دائمی ‌داشته باشید.
ر.چ: بله. اما این جمله در مورد من حقیقت دارد، این که من مغرور و سعادتمندم که این تعداد افراد تئاتری را درک کرده‌ام. سعی می‌کنم تا گروهی دائمی داشته باشم، اما هیچ مشکلی هم در درک یک بازیگر ندارم، بازیگری که به یک چنین ابعادی رسیده است که دیگر فقط بازیگر بودن برایش کافی نیست و می‌خواهد چیز دیگری باشد. بازیگر بود‌ن مرحله‌ای از سفر یک انسان است. فرد می‌تواند روی صحنه بمیرد و آن گاه باید از خود بپرسد، آیا این بزرگترین شادی است؟! من مطمئن نیستم. مولیر نیز کسی بود که در سوژه‌ها محبوس باقی ماند. اما شاید بازیگر بودن یک شانس بسیار بزرگ برای رسیدن به چیزهای دیگر است و آن جاست که تکلیف تئاتری من به وجود می‌آید. مردن یا رسیدن به چیزی دیگر. گوردانا مرده است. ولی کاری که او انجام داده است، نه.
م.ب: کاملاً باور دارم که شما می‌توانید از بازیگری که آمادگی دارد، دور شوید. اما این یک حالت ایده‌آل و رویایی است.
ر.چ: تا حالا برایم اتفاق نیفتاده‌.
م.ب: دقیقاً همین طور است.
ر.چ: شاید زمانی این اتفاق بیفتد.
م.ب: تاریخ 20 ساله تئاتر روهر، تاریخ رهایی آدم‌ها از تسلط شعور طبقه‌بندی شده است. همچنین تاریخی است از این که چگونه یک انسان خود را از زمان رها می‌سازد، گرچه دائماً در موقعیتی کامل نشده، رها می‌شوند و این هم به کرات رخ می‌دهد.
ر.چ: بله، این یک کارگاه است. همچنین تعریفی قدیمی از مهارت و استادی. من همواره در برابر تعبیر معمول از مهارت بازیگر مقاومت می‌کنم؛ مهارتی که در مورد همه معتبر باشد وجود ندارد. مهارت در این است که یک بازیگر توانایی ویژه خود را در بیان، پیدا کند، برای خودش و برای آن چیزی که در درون او وجود دارد. این کاملاً چرند است که فردی یک مهارت فراگیر برای بازیگری کشف کند. فرد می‌تواند تا اندازه‌ای روی آن کار کند، اما راه این است که هر بازیگر مهارت خود را پیدا کند، و نه در جهت یک بیان ثابت برای همه. برای مثال سیمونه توما(7) در سال‌های اخیر این مسیر را طی کرده است و به طور آهسته. مهارت دیگران برای او استفاده‌ای ندارد؛ زیرا برای او آن چه که برای دیگران معنی دارد، هیچ استفاده‌ای ندارد، او باید مهارت شخصی خود را به عنوان یک بازیگر پیدا کند. این کار من است و این شادترین لحظه برای من است؛ یعنی زمانی که این شیوه بروز را می‌بینم. مهارتی که بازیگر پیدا کرده است، محتوی بزرگترین توانایی برای یک ارتباط واقعی است. تماشاچی، مهارت را نمی‌بیند، بلکه این توانایی را دارد که آن چه را در ورای این مهارت است، تشخیص دهد. او پیامی را درک می‌کند که در مورد چه بودن این انسان است. این همان چیزی است که قصد تفکیک کردنش را دارم. تعدادی از بازیگران مهارتی را به دست می‌آورند که از شعور و آگاهی غلطی نشأت می‌گیرد؛ زیرا در اصل یا رضایت و رغبت قصد صنعت‌گر شدن را دارد. او از هنر می‌ترسد. اما بزرگی میکل آنجلو در مهارت او نیست. مهارت او طور دیگری به خدمت گرفته می‌شود و عین همان برای بازیگر هم صادق است. مهارت را می‌توان یاد گرفت، اما مسأله آن چیزی است که در ورای آن قرار دارد و آن چه که فقط به مهارت شخصی برای عبور از موانع و در جهت بیان کمک می‌کند. در این مفهوم میکل آنجلو مهارت شخصی خود را دارد. در هنر مهارتی وجود ندارد که بتواند برای همه اعتبار داشته باشد.



پی‌نوشت:
1- Il Globo : به معنای کره زمین در سال 1960 این تئاتر چادری توسط روبرتو چولی تأسیس شد و تا سال 1962 توسط او هدایت شد، تئاتری که فعالیتش در مناطق مرزی شهر توسعه یافته بود.گ
2- ژورژ بَـتیَ(Georges Bat ille ، 1962 – 1897 )،‌ نویسنده، مردم شناس و فیلسوف فرانسوی او تحت تأثیر نیچه، کارل مارکس، هگل و فروید بوده است و افرادی نظیر میشل نوکر و ژاک دریدا نیز تحت تأثیر او بوده‌اند.
3- گوردانا کوزانوویچ(Gordona Kosanovic)،‌ متولد 1953 در شهر والژوو، یوگسلاوی. آموزش بازیگری در دانشکده هنرهای دراماتیک در بلگراد ترد پروفسور میلسوویچ. او به عنوان بازیگر تئاتر و سینما یکی از مشهورترین و محترم‌ترین هنرمندان یوگسلاوی بود. بعد از کارش با روبرتو چولی و هلموت شفر در دکامرون در بلگراد در سال 1981 یکی از اعضای اصلی تئاتر روهر گردید، جایی که تا سال 1986 در 12 اجرا شرکت داشت ـ از میان آن‌ها می‌توان این نمایش‌ها را نام برد: در نقش لولا در نمایش لولا نوشته وِدِکیند، نقش پوک در رویای نیمه شب تابستان شکسپیر، نقش الکترا در الکترای سوفوکل،‌ نقش نینا در مرغ دریایی چخوف و نقش کارولین کاسیمیر و کارولین نوشته هوروث. در سال 1986 ، در بلگراد از دنیا رفت. به یاد زندگی او و کار هنریش، تئاتر روهر کتاب گوردنا کوزانوویچ 1983 – 1953 را منتشر کرده است.
4- theater an der Ruhr ، با توجه به این که در ایران این گروه را با نام تئاتر روهر می‌شناسند در ترجمه هم از این اسم استفاده شده است، اما در اصل به معنی تئاتر در کنار روهر است. "روهر" اسم رودخانه‌ای است که از میان شهر مولهایم می‌گذرد و تئاتر روهر در این شهر که شهر صنعتی معروفی در غرب آلمان است فعالیت می‌کند.
5- هلموت سفر(Helmut Schafer) متولد 1952 در کلن، تحصیل فلسفه، جامعه شناسی،‌ هنر و ادب شناسی در فرانکفورت، هاید لبرگ و سان دیگو. پس از آن فعالیت‌های گوناگون در زمینه تعلیم در آمستردام، کلن، فرانکفورت و برلین. از سال 1972 برای تئاتر کار می‌کند، به خصوص دراماتورژ. هلموت جزء مؤسسان و به همران روبرتو چولی و گرالف ـ ادزارد هابن(Gralf Edzard Habben) یکی از رؤسای هنری تئاتر روهر است.
6- گرالف ادزارد هابن: متولد 1934 در موئرس. آموزش در هنرستان هنری در کرفلد. کار به عنوان طراح صحنه در تئاترهای گوناگون، از میان آن‌ها می‌تواند به کار باپینا باوش، کای براراک، روبرتو چولی، اِور دیامانشتاین، گونتر فلکنشتاین، هانسگونتر هیمه، یورگ هوبه، کورت هوبنر، والنتین یکر، هانس لیستاو، کلاوس پیمان، دیتر رایبکه اشاره کرد. او جزء مؤسسان و به همراه روبرتو چولی و هلموت شفر یکی از رؤسای هنری تئاتر روهر است.
7- سیمونه توما(Sinone thoma)، متولد 1966 ، آموزش بازیگری در فرایبورگ و هامبورگ، از سال 1993 در تئاتر روهر، بازیگر است.