نگاهی به نمایش «دنیای دیوانه ...» به نویسندگی و کارگردانی «بهزاد فراهانی»، تالار اصلی، آذر و دی‌ماه 1385
مهدی نصیری ساختار و درونمایه، دو وجه مهم و اساسی یک نمایش هستند که در بهترین حالت می‌توانند به صورت منطبق با هم مورد پرداخت قرار گیرند و به اثری زیبا‌شناسانه منجر شوند. در یک اثر نمایشی این دو ساحت باید به گونه‌ای بر ...
مهدی نصیری
ساختار و درونمایه، دو وجه مهم و اساسی یک نمایش هستند که در بهترین حالت می‌توانند به صورت منطبق با هم مورد پرداخت قرار گیرند و به اثری زیبا‌شناسانه منجر شوند. در یک اثر نمایشی این دو ساحت باید به گونه‌ای بر یکدیگر انطباق پیدا کنند که از طرفی به صورت مستقل، قابل تحلیل باشند و از طرف دیگر بتوانند در ارتباط با هم تعریف شوند. اما در «دنیای دیوانه ...» این مساله صورت نمی‌پذیرد و محتوا و ساختار به دلیل کاستی‌هایی که در حوزة پرداخت و اجرا دارند، هیچگاه انطباق پیدا نمی‌کنند.
نمایش «بهزاد فراهانی» ساختمان مشخصی ندارد. نوع حرکت قهرمانان مظلوم داستان در روایت نمایش و سرانجام آنها، کار را به سمت آثار تراژیک کشانده است. ولی پرداخت بخش‌های مهمی از کار، به ویژه در جزییات، کمیک است و عرصة ملودرام را نیز می‌توان در این حوزه برای نمایش متصور شد. در حقیقت نمی‌توان ساختمان مشخصی برای نمایش در نظر گرفت و آنچه که ساختمان اثر را شکل داده، کولاژی از موقعیت‌های داستانی است که تابع مسیر حرکت خودشان هستند و نه یک نظام کلی و هدفمند! بنابراین طبیعی است که ساختار این نمایش نیز به لحاظ انسجام و پی‌گیری، دارای یک محور مشخص و تابع قاعده و قرارداد معلومی نباشد.
نمایش در بعد ساختار متن، تابع قرار داد و قاعدة روشنی نیست. روایت در یک حوزه تعریف می‌شود و بدون رعایت قراردادهای آن وارد حوزه‌ای دیگر می‌شود و هنوز تعاریف مرتبط با یک نظام ساختاری شکل نگرفته‌اند، که اجرا قواعد جدیدی را برای پیشرفتش ارایه می‌کند.
همان‌گونه که ذکر شد ساختار «دنیای دیوانه...» براساس همنشینی موقعیت‌های داستانی شکل گرفته است؛ روایت در روساخت داستان از «آرامسایشگاه امید» شروع می‌شود. هر چند که این مکان در ادامه به طور کل حذف می‌شود و تنها به حاشیه‌ای برای خروج قهرمانان داستان مبدل می‌گردد. در واقع آرامسایشگاه تنها یک فضای داستانی اضافی است که هیچ عمل دراماتیکی در آن شکل نمی‌گیرد و ارتباط واضحی هم با داستان‌های بعدی ندارد. بعد از این، سه داستان به صورت موازی روایت می‌شوند که البته هر یک از آنها یک محور پرداخت مستقل دارند و نقطة مشترک میان آنها تنها به مبحث محتوایی آنها مربوط می‌شود. این سه محور در حوزة روساختی، سه داستان ضعیف را روایت می‌کنند که معیارهای مهم دراماتیک در آنها چندان اهمیتی ندارند. در داستان اول «محمود آقا ارنگه» مناظره و سوال و جوابی طولانی را به بهانة استخدام در سینما «خاور» آغاز می‌کند که تا پایان آن طول می‌کشد و تنها هدفش، رسیدن به همین نقطة پایانی است. نام بردن از بازیگران و کارگردانان سینما از محمد علی جعفری گرفته تا جمشید مشایخی و هاوارد هاکس و مرلین مونرو و طرح سوالات پی در پی سینمایی دربارة یار هاوارد هاکس، نویسندة گنج قارون، بهترین کمدین ایران و ... هیچ کار گروهی در راستای اهداف داستان ندارد و تنها به قصد پرکردن خلاء‌های متن، مورد توجه قرار گرفته است. تغییر راوی از خانم دکتر به محمود آقا نیز در این مرحله اتفاق می‌افتد که نظام روایی نمایش را بر هم می‌زند و آن را با نظم و ترتیب مشخصی هم ادامه نمی‌دهد. اما داستان دوم به مراتب بهتر و قوی‌تر از داستان قبل و بعدش است. این بخش از موقعیت، دست کم واجد ویژگی‌های یک قالب دراماتیک است. کنش و اتفاق، درگیری و سرانجام، در این داستان وجود دارند و در ضمن، انگیزه، عمل و نتیجة رفتار شخصیت‌ها نیز توجیه‌پذیرتر و منطقی‌تر از داستان‌های دیگر به نظر می‌آید.
اما روایت داستان «ماه بانو خانم» از دو داستان قبلی به مراتب ضعیف‌تر است. در این داستان نه نظام ساختاری رعایت می شود و نه منطق روایت قصه! پدر ماه بانو خانم، او را مجبور کرده که با یکی از مقامات فرنگی ازدواج کند و او که معتقد به ملیت و فرهنگ اجدادی است حاضر به این کار نمی‌شود و نقشة احمقانة ازدواج با باغبان را طرح می‌کند. این داستان چه در زمینة طرح و پرداخت و چه در حوزة ژرف ساختی ضعف‌های زیادی دارد و اصلاً منطبق بر جریان منطقی پرداخت نیست. جنس مظلومیت ماه بانو در روایت دوم اصلاً مشابه دو داستان قبلی نیست. ضمن اینکه ظالم نامیده شدن «یوسف باغبان» هم اصلاً منطقی به نظر نمی‌رسد. یوسف، ازدواج با دختر اشراف‌زادة ارباب را نپذیرفته و به عنوان یک ظالم معرفی می‌شود. چرا؟!
در گسترة ساختار و روساخت نمایش، بعد از بحران موقت و گذرای گروگان‌گیری در آرامسایشگاه، همین سه داستان موازی به صورت خطی ادامه یافته و در مسیر حرکت، تنها با فاصلة زمانی 20 ساله در زمانی دیگر باز روایت می‌گردند. حالا قهرمانان نمایش پس از مدت‌ها وارد خانة ظالمان می‌شوند تا انتقام بی‌عدالتی گذشته‌شان را بگیرند.
ایستایی و به حداقل رسیدن کنش و درگیری در فاصلة میان این برهة زمانی و در طول روایت خطی آن باعث می‌شود که داستان به صورت ساکن تعریف شود و روایت، کمترین جنبه‌های دراماتیک را دارا باشد. مواجهة قهرمانان با اهداف آنها به همان سادگی که شکل گرفته، در جریان این روایت خطی رنگ می‌بازد و محو می‌شود. تا اینکه پس از همگرایی ناهماهنگ با مقدمة پایانی، همه راه‌ها به محل کار یک سرمایه دار چاق و تیپیکال ختم شود. ورود به این فضا در کل، نوع پرداخت داستان و شکل روایت آن را در نمایش عوض می‌کند. نمایش از این به بعد در قالب کمدی انتقادی‌ای روایت می‌شود که گاهی به طنز و گاه به هجو گرایش دارد. اما در مجموع روایت هماهنگ‌تری با ساختار نمایشی دارد. جنبه‌های نمایشی در این محدوده ارزش بیشتری پیدا می‌کنند و این صحنه، اولین فضایی است که علیرغم خالی بودن، توانسته با عناصر دراماتیک، پر و کامل به نظر بیاید.
از نظر ساخت نمایشی هم رسیدن به این نقطه معادل همان نقطة اول نمایش است. در واقع قهرمانان معترض نمایش از آرامسایشگاه امید فرار می‌کنند و جامعه‌شان را مرور می‌کنند تا به نقطة پایان و نتیجه‌گیری برسند و این نقطه، نزدیکترین نقطه به همة جریانات زندگی امروز آنها است.
پرداختن به مناسبات اقتصادی و به طور کلی بازار به عنوان منشاء همة معادلات مربوط به عدالت، برآیندی است که فراهانی می‌خواهد به عنوان نتیجه‌گیری مطرح کند. البته او راه مناسبی را برای رسیدن به این نقطه انتخاب نکرده است و کارش در مجموع به لحاظ ساختار داستانی و پرداخت ژرف ساختی اشکالات زیادی تا رسیدن به این نقطه دارد. نمایش از این به بعد (فصل آخر) خیلی بهتر از قبل می‌تواند ژرف ساخت کارش را برجسته‌تر کند. نوع درگیری، پرداخت کمیک، استفاده از دکور اغراق شده و ... توانسته است کارگردان را در رسیدن به اهدافش در این بخش یاری کند. نقد نظام سرمایه‌داری که بیشتر در حوزة سرمایه‌داری سنتی مورد انتقاد است، می‌تواند در ارتباط با مناسبات گذشته قابل قیاس باشد. اما «دنیای دیوانه ...» با روش خوب و مناسبی به این عرصه نزدیک نشده است.
فراهانی برای رسیدن به این نقطه، زیاده‌گویی می‌کند و به اضافه‌پردازی زیادی دست می‌زند که به نظر مناسب نمی‌آید. در واقع بخشی از این پرداخت نامناسب به ساختار و بخشی به محتوای کار برمی‌گردد. در مبحث ساختاری همان‌طور که ذکر شد خطوط روایت داستان انسجام و حرکت هدفمند مناسبی ندارند و در جزییات نیز پرداخت چندان مناسبی صورت نگرفته که آشفتگی، نتیجة آن است. اما در حوزة محتوایی نمایش تا رسیدن به مرحلة آخر (نتیجه‌گیری) برای نزدیک شدن به ژرف ساخت، خیلی تلاش می‌کند و چون قادر به ایجاد ارتباط میان مفهوم و فرم نیست، شعار می‌دهد. شعار یکی از آسیب‌های جدی «دنیای دیوانه ...» است.
«سرمایه‌دار: جنگ همیشه عامل خانه‌خرابیه و ویرانی، ... دوستی در گرو دادن حق به حق‌داره!»
این شعارها که به قصد نزدیک کردن بعد روساختی به زیرساخت‌ها مورد استفاده قرار گرفته، در نمایش آنقدر تکرار می‌شوند که به نقطه ضعف اصلی گفتار و کلام در نمایش مبدل می‌گردند. دیالوگ و گفتار، بدون رعایت اصول زبان، مورد پرداخت قرار گرفته‌اند و فراهانی در این حوزه تنها در فکر بیان دیدگاه‌های خود بوده و به شخصیت‌هایش توجه چندانی نداشته است. به همین خاطر، زبان «ماه بانو»ی خوش صحبت با کلام فاخر ابتدایی، در پایان، تبدیل به یک کلام کوچه بازاری و متفاوت می‌شود و یوسف باغبان که در روایت اول، جز بله و خیر چیزی نمی‌گفته، در پایان به یک فیلسوف و شاعر تبدیل می‌شود. این آشفتگی کلامی در طول نمایش با بی‌نظمی و باورناپذیری رویدادها همراه است و از پرگویی و اضافه‌پردازی شروع می‌شود تا به شعار محض می‌رسد.
حتی نوع اجرا و شیوة روایت آن نیز در نمایش فراهانی، تابع قراردادهای یکسانی نیست. نمایش در بخش‌هایی، از فاصله‌گذاری و قراردادهای تعزیه استفاده کرده و در برخی فصول به شیوة تخت حوضی و نقالی و پرده‌خوانی گرایش پیدا می‌کند. اما در عین‌حال در بسیاری از بخش‌ها تابع قواعد مشخصی نیست و تنها به بیان شعارهایش می‌پردازد.
موسیقی که جزیی از شیوة نمایش ایرانی است، نیز به تناوب، قبل و بعد از دو بخش وارد می‌شود و هیچگاه مرتبط با نمایش، مورد استفاده قرار نمی‌گیرد. این موسیقی در مجموع فقط برای ایجاد جذابیت در میان فصول مختلف نمایش مورد استفاده قرار می‌گیرد و علاوه بر تضاد فاحش در برخی صحنه‌ها، گاهی مزاحم اجرای معمول نمایش نیز می‌شود. (به عنوان مثال در صحنة گفتگوی ماه بانو و پدر، موسیقی، حضوری آزاردهنده و بلاانقطاع دارد.)
دکور و صحنة نمایش هم یکی از مواردی است که جای بحث زیادی دارد. بهزاد فراهانی تالار اصلی تئاترشهر را برای اجرای نمایشش انتخاب کرده، اما عملاً هیچ استفاده‌ای از صحنة وسیع این سالن نکرده است. نمایش در حالی آغاز می‌شود که تنها سه صندلی (گروه نوازندگان) در منتهای سالن قرار داده شده است و پردة مخصوص نمایش اسلاید (که البته از نمایش حذف شده است) در انتهای صحنه قرار دارد. در داستان اول تنها چیزی که وارد این صحنه می‌شود یک سکوی گرد متحرک است که به صورت خلاقانه از صحنة میدانی نمایش‌های ایرانی و به خصوص تعزیه گرفته شده است. این سکوی گرد به راحتی در صحنه به حرکت در می‌آید و حتا می‌تواند جزیی از میزانسن صحنه باشد. به عنوان مثال در داستان اول، همین سکو در ارتباط با نحوة قراردادن خانوادة خاچاطوریان (بر روی سکو) در مقابل محمود آقا، مناظره و مباحثة آنها را به خوبی در میزانسن به اجرا در می‌آورد. اما این سکو در بخش‌های زیادی از نمایش اصلاً وجود ندارد و صحنة وسیع و گستردة تالار را فقط با چند بازیگر در مقابل تماشاگر تنها می‌گذارد. این مساله باعث شده که عمق صحنه ارزش پیدا نکند و کمپوزیسون آن کاملاً خالی و بدون بعد به نظر آید. به همین دلیل صحنه از عرض و عمق کاملاً خالی است و خلاء‌های فراوان به وجود آمده، حرکت را از منظر تماشاگر، ایستا و ساکن متصور می‌سازد. پس می‌توان نتیجه گرفت که برخی از کاستی‌های مربوط به ریتم کند و کشدار نمایش به طراحی صحنة خالی آن برمی‌گردد. البته علاقه به این صحنه‌پردازی می‌تواند شیوة مطلوبی برای اجرای یک نمایش باشد. اما انتخاب سالنی کوچک‌تر می‌توانست دست کم نقایص متعددی از کار را در این رابطه کاهش دهد. استفاده از سکوی متحرک هم آنقدر در طول اجرا تکرار می‌شود که دیگر ارزش و اعتبارش را از دست می‌دهد و به وسیله‌ای دم‌دستی و کم‌ارزش برای اجرا تبدیل می‌شود.
در مجموع، نمایش «دنیای دیوانه ...» کاستی‌های زیادی در حوزة ساختار و محتوا دارد. کارگردان می‌توانست با انتخاب فضا و سالن محدودتر و اجرای کار در یکی از تالارهای دیگر تئاتر شهر، تاثیرات دراماتیک کارش را افزایش داده و با حذف برخی زواید و اضافه‌پردازی‌ها در متن، اجرای منظم‌تر و کامل‌تری از نمایش داشته باشد.