یادداشتی بر نمایش «سمفونی درد»، کاری از حسین پاکدل

 اشکان غفار عدلی

با وضوح اصوات نامفهومی که در اغاز نمایش «سمفونی درد»، به تدریج به یک عبارت قابل درک تبدیل می‌شوند، تماشاگر به درون گرداب تاریک و هولناکی از وهم و واقعیت فرومی‌غلتد که در آن هارمونی تصاویر و کلمات، خاطرة یک سمفونی مکرر، آشنا و حزن‌انگیز را در ذهن او بیدار می‌کند. آوایی که از این هم‌نوایی هارمونیک به گوش می‌رسد نوای محزون بشری را فریاد می‌زند که ناظر بر هنرنمایی هم‌ نوعان خود (و حتی خویش) در اجرای هر چه باشکوه‌تر این سمفونی آکنده از درد است!
پس به تبعیت از «دولیچ» در نمایش سمفونی درد، نخست باید چشم‌ها را بست و سپس به صدایی گوش سپرد که معلول بازتاب اعمال و رفتار بشر از گذشته تا امروز در برخورد با خویش است؛ چه آن که این خویش در مواجهه باخویشتن خویش و از بازنگری بر تاریخ اعمال رفتار بشر در آینة خود، بازتعریف می‌شود.
از همین رو است که حیطة انعکاس اصوات این فریاد به مانند تابلوی «جیغ» «ادوارد مونش» مرز نادیدنی صورت را در هم می‌شکند و همچون ارتعاشات لرزان و مواجی رخ می‌نماید که در قالب یک نشانة بصری و دیداری در فضای اطراف و به تعبیری صریح‌تر در فضای محیط برانسان به طور عینی قابل رویت است.
بنابراین نخستین گام برای هر چه بهتر دیده شدن این اصوات، تقویت قوة خیالی است که بتواند آسوده خاطر، تصویری از وضعیت بشر را در ذهن انعکاس دهد و بدین ترتیب واقعیتی را تجسم بخشد که در عالم واقع و صرفاً با تکیه بر «چشم»، قابل مشاهده نیست.
با این اوصاف تصاویری که در عرصة خیال، با بستن چشم‌ها جان می‌گیرند، گستره‌ای را تحت پوشش قرار می‌دهند که در آن مرز واقعیت ملموس با هجوم نوعی و هم نامحسوس در هم می‌شکند. و اگر چه در این میان با پای چوبین استدلال نمی‌توان برای بند بند آنچه که تصویر می‌شود، منطقی در شان واقعیت یافت، اما از سنتز منتج شده از این تعامل می‌توان، بیشترین انطباق و هماهنگی با موقعیت و جایگاه انسان امروز را نتیجه گرفت. پس چندان هم عجیب نیست که به دنبال اصوات کشدار و نامفهوم آغاز نمایش که به تدریج به فراخواندن یک پزشک به اتاقی در بیمارستان تغییر شکل می‌دهند، تصویری از یک اتاق اعتراف در یک بازداشتگاه (و یا در تفسیری دیگر، یک کلیسا) بازنمایی شود که بالطبع در آن در، نه از پزشک و نه از مریض و نه از محیط یک بیمارستان، هیچ نشانی یافت نمی‌شود!
این صدا به مثابة نخستین مولفه از نظام نشانه‌ای نمایشی است که در آن از تماشاگر خواسته می‌شود تا خط نگاهش را از سطح وقایع و اتفاقات به درون دریای تمثیل، تشبیه و اشاراتی عبور دهد که در عمق و ژرفای بستر حوادث جا خوش کرده‌اند؛ چه آن که در نهایت نیز دامنة این نگاه به واسطة تدقیق مخاطب در لایه‌های داستان، تا ایجاد تناسبی نامتوازن، متضاد ولی تامل برانگیز میان عمل یک پزشک (که با برطرف کردن علایم بیماری، سلامت را به فرد بیمار هدیه می‌کند) و عمل یک بازجو (نمادی از قوة قهریه) که با حذف مجرمان و مخالفان، به خیال خود عافیت را به جامعه باز می‌گرداند. و عمل یک کشیش (نمادی از مبلغان مذهبی) که با هدایت و درمان روح انسان، شق و شکل‌ دیگری از عمل پزشک یا بازجو را در ذهن تداعی می‌سازد، بسط و گسترش و تعمیم می‌یابد.
این نفوذ در لایه‌های زیرین داستان که بالطبع با برداشت‌ها و تحلیل‌های متنوع از بستر حوادث داستانی نمایش همراه است، تنها در راستای ارجاعات متعددی که ذهن تماشاگر را از «متن» به «فرامتن» و جهان خارج معطوف می‌کنند و گستره‌ای از ساز و کارهای مرتبط با اعمال بشر را در نگاهی به تاریخ (از دو هزار و اندی سال پیش تا به امروز) تحت پوشش قرار می‌دهند و بدین ترتیب، تصویری از سیر قهقرایی بشر در مسیر هستی را به نمایش می‌گذارند، قابل درک و بررسی است. به عبارتی دیگر تلاش «روز» برای ایجاد تناسب و همانندسازی میان شرایط بازداشتگاه با اتاقک‌های اقرار کلیسا (در حالی که صدای آغازین، مکان نمایش را یک بیمارستان معرفی کرده است)، زمانی که در ترکیب با قوة تخیل و بستن چشم‌ها (همچون عمل دولیچ) همراه می‌شود، حرکتی متناوب میان دو قطب قدرت و مذهب را در ذهن تداعی می‌سازد که به تناسب ارجاعات دخیل در متن، نام و عرصة مکان را از بازداشتگاه به کلیسا (یا هر مکان مذهبی دیگر) و برعکس، (با تشبیه عمل کشیش و بازجو به عمل یک پزشک) مدام تغییر می‌دهد و بدین واسطه، امکان کشف و شهود در لایه‌های زیرین نمایش «چند آوایی» سمفونی درد را میسر می‌سازد.
نکته اینجا است که نحوة اقتباس نمایشی و بازخوانی «پاکدل» از متن «تیشما» و دخیل کردن سرنوشت و سرانجام مسیح در بدنة داستان که با ارجاعاتی در کلام و اعمال شخصیت‌ها و نیز خط سیر وقایع و حوادث همراه است، موجب شده تا بستر لازم برای رسیدن به چنین تحلیلی در فرایند تماشای نمایش فراهم گردد.
بدین معنی که اگر چه وقایع به ظاهر در یک بازداشتگاه اتفاق می‌افتد و خط سیر حوادث بر بستر اراده‌ای معطوف به قدرت پیش می‌رود، اما به دلیل وجود اشاراتی که هم در کلام و هم در صحنه گنجانده شده‌اند، کلیت نمایش ـ با ارجاع به مسیح در مقام مظهر و نمادی از رنج و درد ـ گوشه‌ای از تاریخ جامع درد را به تصویر می‌کشد که در آن بر رنج بشر در حد فاصل تولد و مرگ (و علایم و نشانه‌های دردناک مرتبط با این رنج) به بهترین شکل ممکن تاکید گذاشته می‌شود.
پس نمایش، مروری بر سرشت و سرنوشت انسان‌هایی است که هر یک نقشی به فراخور شخصیت خود (قربانی کننده یا قربانی شونده) در تولید این سمفونی عظیم دارند که مسیح در مقام کسی که بار گناهان دیگران را به دوش کشید و جانش را برای نجات مردم فداکرد، مرکز ثقل و توجه این سمفونی درد است.
اما این ارجاع به داستان و سرانجام مسیح که در نهایت، تاریخ جامع درد را به تصویر می‌کشد و ارتباطی بینامتنی میان وقایع داستان «مکتب بی‌خدایی» تیشما و سرگذشت «عیسی» برقرار می‌کند، پازلی را در ذهن تداعی می‌سازد که تکمیل آن منوط به در کنار هم چیدن تکه‌های متکثر و پراکنده‌ای است که هر قطعه از آن را باید در اعمال و گفتار یکی از شخصیت‌های نمایش و یاحتی نشانه‌های بصری موجود در صحنه جستجو کرد.
بنابراین ارجاع به مسیح تابع تدقیق مخاطب در نشانه‌های متعدد و البته آشنایی است که در روند نمایش به تدریج مجال طرح می‌یابند و بدین ترتیب با رمزگشایی از یکی از آنها، منظور نمایش در راستای اشاره به سرگذشت مسیح محقق می‌شود و مخاطب به دنبال جستجو و کشف و شهود دیگر نشانه‌ها ـ که ذهن او را به چالش می‌طلبند ـ تا پایان با نمایش همراه می‌گردد.
در کلامی دیگر ساختمان متن نمایش «سمفونی درد»، متشکل از اجزا و عناصری است که در ارتباطی ارگانیک و متعامل با مولفه‌های حکایت آشنای عیسای ناصری قرار دارند و از این حیث روایت متن، همواره دو سطح به ظاهر مجزا ولی مرتبط به لحاظ ژرف ساخت را در معرض نمایش می‌گذارد که برآیند حاصل از تقابل آن دو، تاریخ جامع درد را به تصویر می‌کشد.
طرفه آن که همچون ماهیت یک سمفونی که از قابلیت ارایة هرگونه مضمون و منظوری به زبان موسیقی برخوردار است و به لحاظ ساختار، متشکل از دستة آوازخوانان، نوازندگان و بخش‌های (موومان‌های) مختلف است، سرنوشت و سرانجام مسیح نیز در نمایش «سمفونی درد» از هم‌نوایی نشانه‌‌های کلامی و دیداری متکثری حاصل می‌شود که به تناوب در طول اجرا نمود می‌یابند و در نهایت، تصویر مسیح را در مقام نماد و مظهر درد (رنج)، ترسیم و تصنیف می‌کنند؛ درست مانند اجزای آشفته و قطعه قطعه شدة پیکرة چوبین نمایش که در یک ترکیب‌بندی مشابه با تابلوی «شام آخر» داوینچی، در پایان گردهم می‌آیند و توسط شخصیت‌های نمایش به جای گوشت و خون (نان و شراب) مسیح، خورده می‌شوند!
از همین رواست که باکرگی مریم عذرا در زن دولیچ ـ با نام «ماری» در نمایش و «یولاندا» در داستان تیشما ـ نمود می‌یابد و «میلوس» به واسطة توصیفاتی که از او می‌شود و نیز شیوة مرگش، به نوعی نشانه‌هایی از مسیح را در ذهن تداعی می‌کند. اما در سوی دیگر «دوموکوس» قرار دارد که سرنوشت و خصوصیات شخصیتی او (که در حین صحبت با «ناج» و در ارتباط با او مجال بروز می‌یابند) جای خالی دیگری از پازل تصویر مسیح را تکمیل می‌کند. او در صمیم با «ناج» از تقدیری سخن می‌گوید که او را به این بازداشتگاه مخوف کشانده است تا بدین ترتیب وی را با درد و رنج بشر آشنا کند.
«ناج» نگهبان ـ نجار نیز در واکنش به سخنان او از شکنجه و عقوبت دردناکی می‌گوید که در آن همچون مسیح، امکان مصلوب شدن دوموکوس وجود دارد و نکتة قابل تامل در این ارتباط دوسویه آنجا است که ناج، چه به عنوان یک نجار یعنی کسی که مدام با چکش و میخ در نمایش سر و کار دارد و می‌تواند دست‌های دوموکوس را نیز با میخ به صلیب بکوبد و چه به عنوان پدر او (چرا که به دلیل وجود ارجاعاتی مشخص در نمایش می‌توان نسبت آن دو را پدر و پسر فرض کرد و از آن جمله می‌توان به رابطة عاطفی آن دو با یکدیگر و نیز تلاش دوموکوس برای یافتن پدرش که او را تا به این جا کشانده و همچنین تخصص هر دو در نواختن ویولون و شباهت آهنگ کلام ناج به صدای پدر دوموکوس و ... اشاره کرد که در نهایت، مجموعة این اشارات موجب تشدید این ظن می‌شود،) می‌تواند یادآور بخش دیگری از داستان دردناک مسیح (و شاید دردناک‌ترین بخش آن) باشد و آن سکوتی است که بزرگ‌تر از رنج مصلوب شدن مسیح و به نوعی سرآمد همة دردهای بشری است؛ یعنی فراموش شدن انسان در این جهان از سوی خالق و در نتیجه انفصال از او.
به عبارتی دیگر اگر چه دوموکوس کشته نمی‌شود و تا پایان با چشمان بسته در نمایش حضور دارد اما امتناع پدر از معرفی خود به پسر (ناج در جایی از نمایش، جستجوی پدر را اقدامی متحجرانه می‌خواند.) و در نتیجه مشارکت در شکنجه و عذاب او، بی‌شباهت به همان لحظة تنهایی بالای صلیب نیست که مسیح رو به پدر خود باعبارت «ایلوی، ایلوی، لما شبقتأنی»؟1 از علت تنهایی و عدم حمایت پدر از خود، پرسید و در پاسخ، جز سکوت هیچ نشنید!
همچنین از این دست ارجاعات می‌توان به عمل «فرانتس» در شستن دست‌هایش پس از مرگ میلوس، خودکشی «ناج» در رود نیل و یا بیان گناه «میلوس» توسط «رُوز» با این عبارت که «او گناه دیگران را به دوش می‌کشد» و باز تلاش برای فهم این مطلب که چه کسی به میلوس دستور داده است تا شعارهای مسخره بنویسد (چنانکه اعمال و گفتار مسیح به نشانة ایجاد تزلزل در اقتدار کاهنان یهودی بود)، پیوستن «رُوز» به نهضت «ایلیا»، صلیب موجود در صحنه، بازنمایی تابلوی شام واپسین در پایان نمایش (در حالی که ماری ـ زن دولیچ ـ درست در جای مریم مجدلیه در تابلوی داوینچی نشسته است) و ...اشاره کرد که همگی به نحوی، زمینة لازم برای ارجاع ذهن مخاطب به سرگذشت کسی را که غایت رنج و درد بود، فراهم می‌آوردند.
این گونه است که روایت این دو داستان به موازات یکدیگر که یکی مبتنی بر بنیان داستان «تیشما» ـ با تغییراتی، از جمله تفاوت شخصیت دوموکوس داستان با دوموکوس نمایش ـ پیش می‌رود و دیگری سرگذشت مسیح را به تصویر می‌کشد، موجب بسط و گسترش داستان نمایش از یک محدوده و مرز جغرافیایی مشخص به ابعادی فراتر و جهان‌شمول می‌شود. (مکتب بی‌خدایی تیشما، شرایط و فضای سیاسی خاصی را تصویرمی‌کند.) که از این حیث، اقدام پاکدل مبنی بر شکستن مرزهای محدودکنندة داستان تیشما و انکشاف مضمون و درونمایة اثر او در ابعادی جهانی، قابل توجه، باعث تامل است؛ چه آنکه پاکدل با برداشتی آزاد از داستان «تیشما» و در هم شکستن زاویة دید روایت او، نمایشی راخلق می‌کند که داستان آن نسبت به داستان «تیشما»، از قدرت و دامنة تحلیل‌پذیری بالاتری برخوردار است و این، مصداق همان نگاه موشکافانه و تحلیل‌گرانه‌ای است که اقتباس پاکدل از داستان «تیشما» را به دلیل تنیدن مفهوم و مضمونی فرامتنی و جهان‌شمول به تار و پود داستان کوتاه «مکتب بی‌خدایی»2 به مثابة اثری موفق جلوه می‌دهد.

 پانویس
1ـ «خدای من، خدای من، چرا مرا تنها گذاشتی؟»، انجیل مَرقُس، باب 15. نگاه کنید به کتاب مقدس (عهد عتیق و عهد جدید، ترجمه فاضل خان همدانی، ویلیام گلن، هنری مر تن، تهران، انتشارات اساطیر، 1380. (انجیل مرقس، ص113).
2ـ تیشما، الکساندر، مکتب بی‌خدایی (مجموعة داستان)، ترجمة ایرج هاشمی‌زاده، تهران، نشر ثالث، 1384.