نقد و بررسی دو کتاب «تی.اس.الیوت و نمایشنامة منظوم و مذهبی»، نوشتة فرهاد ناظرزاده و «تئاتر و دین» اثر گابریل مارسل

 حسن پارسایی

نمایشنامة مذهبی چه تعریفی دارد و چگونه شکل می‌گیرد؟ آیا مقصود از نمایشنامة مذهبی استفاده از قصص مذهبی یا زندگینامة پیامبران و قدیسان، آیین‌ها و مراسم مذهبی یا بهره‌گیری از رسالة علمیه و احکام شرعی و فقهی است که به عنوان ابزاری برای تبلیغ و ترویج دین به کار گرفته می‌شوند. یا نمایشنامة مذهبی براساس حقیقت‌گویی و حقیقت نمایی دین شکل می‌گیرد؟ دو کتاب «تی.اس.الیوت و نمایشنامة منظوم و مذهبی»1 اثر «فرهاد ناظرزاده کرمانی» و «تئاتر و دین»2 اثر «گابریل مارسل» براساس عناوینی که دارند باید ضرورتاً به چنین مباحثی بپردازند. از این رو هر دو را مورد بررسی قرار می‌دهیم، تا دستمایة چشم‌اندازی که حامل و حاوی حقیقت نمایی لازم در این گستره باشد، برای خوانندگان فراهم گردد.
فرهاد ناظرزاده کرمانی در کتاب تی.اس.الیوت و نمایشنامة منظوم و مذهبی، بعد از پیش گفتاری که با دیدگاه‌های وی همراه است، انواع نمایشنامه‌ها را بر می‌شمارد و در آخرین ردة این تقسیم‌بندی به نمایشنامه‌های منظوم اشاره می‌کند. وی ضمن بررسی اجمالی آن، کریستوفر مارلو، بن جانسون، شکسپیر و تی.اسی.الیوت را به عنوان مهم‌ترین نویسندگانی بر می‌شمارد که به این گونة خاص پرداخته‌اند. او در محدوده هفده صفحه‌ای (صفحة 5 تا 22) تاریخچة نمایشنامه‌های منظوم را بسیار فشرده و اندکی ساده، بیان می‌کند و البته در این زمینه به معرفی چهارده نمایشنامه‌نویس نیز می‌پردازد که می‌توانست برای استحکام بیشتر اثر؛ کیفیت و چگونگی و چرایی، معرفی آنها را با ذکر علل، ارایه دهد که این گونه نشده است که اگر نویسنده به هر دلیلی معرفی آنها را لازم می‌دانست، می‌توانست در بخش نمایشنامه‌های مذهبی، به طور ضمنی به آنها بپردازد و از پرداخت فهرست گونة آنها با توجه به اشرافشان پرهیز کند. بخش دوم کتاب به نمایشنامه‌های مذهبی و بخش سوم به «تی.اسی.الیوت» و آنچه که به او مربوط می‌شود، اختصاص یافته است. کتاب در بخش نمایشنامه‌های مذهبی اشاره‌ای به ریشه‌ها و انگیزه‌های اولیة شکل‌گیری نمایش در دنیای باستان دارد و نمایش را براساس اسناد و دلایلی که در کتاب‌های تاریخ تئاتر ذکر شده، در ارتباط با آیین‌ها، مناسک و اعتقادات مذهبی مردم تبیین و تعریف می‌کند. در این جا علاوه بر آیین‌های یونان باستان، به نمایش یا نمایشواره‌های مذهبی که در دوران فراعنه در مصر برگزار شده، اشاره می‌کند. برای نمونه به مراسم پرستش «پتاه»3، سرور خدایان مصر و نیز مراسم اجرای تعزیه «اُزیریس»4 که نمایشواره‌ای در رابطه با مرگ و رستاخیز است، اشاره می‌کند5 و «اُزیریس» را فرزند «گب»6 و «نات»7 معرفی می‌نماید.
این بخش از کتاب نگاهی تلویحی به نمایشواره‌هایی که برای رستگاری مردگان انجام می‌شده، دارد و سپس به ریشه‌های مذهبی در تئاتر یونان و متعاقب آن به تحولات سیاسی، اقتصادی، اجتماعی و مذهبی و ترویج هر چه بیشتر مسیحیت و نفوذ اسلام بر اروپا که در دورة قرون وسطا رخ می‌دهد، می‌پردازد و به طور کلی تاثیر این ادیان را بر اروپای نیمه وحشی آن زمان خاطرنشان می‌سازد. کتاب، گویا با پرداختن به این موارد و از جمله اشاره به مسیح و مسیحیت، ظهور اسلام و کتاب آسمانی قرآن و نیز بعضی از قصص و روایات مذهبی، بر آن است تا بستری روایی برای بن‌مایه‌های نمایشنامه‌های مذهبی بیابد، که رویکردش در این بخش قابل توجه و تامل است. نویسنده در این بخش‌ها به بررسی مسلک‌ها، آیین‌ها، معجزات، بشارت، متبرکات، تفتیش عقاید و تعبیر و تفسیر نظریات «توماس اکویناس» و ... موضوعات عدیده‌ای از این قبیل که بخش عمده‌ای از آن نوعی توضیحات فقهی دین مسیحیت است، می‌پردازد.8
ناظرزاده بعد از مقدمه چینی‌‌ها، سرانجام با روشن‌بینی، ادبیات قرون وسطا را بررسی و به دو بخش تقسیم می‌کند. در بخش دوم که کاملاً مضمون مذهبی دارد، قایل به دو نوع شیوة روایی برای بیان مفاهیم و مضامین دینی است: «شاخة دوم، ادبیات مذهبی است که به دو گونه تظاهر کرده است. نخست بیان تعزیر زندگی انبیا و اولیای یهود و نصارا و دوم، بیان ارزش‌های مذهبی، ماوراءالطبیعه و عرفانی و دعوت به تزکیة روح از راه ترک حوایج جسمانی.»9
او سپس نمایشنامه‌های اخلاقی و نمایشنامه‌های «انسان»، «حصن صبر» و آثار رمزی و اعجازمند، قصة ابراهیم و نمایشنامة «ذبح اسماعیل» را مورد توجه قرار می‌دهد. برای هر کدام از این عناوین واژه‌ها و عبارات مترادف انگلیسی ذکر می‌کند. در ضمن به نویسندگان و محتوای هر کدام از نوشته‌ها نیز اشاره دارد. به نمایشنامه‌های رمزی و اعجازی هم می‌پردازد. جا داشت که ناظرزاده یک نمونه را با نقد و بررسی ساختار آن در کتاب می‌گنجاند. با وجود این، او مشخصات شماتیک این نوع آثار و افتراق و تفاوت آنها را یادآور می‌شود: «نمایشنامه‌های رمزی به بیان خلقت، سقوط و نجات آدم، به صورتی که در اسفار عهد عتیق روایت شده است، می‌پردازد.»10
در پایان این بخش به عنوان مثال، متن نمایشنامة کوتاه «ذبح اسماعیل» بدون نقد و بررسی آن، درج شده است. در این اثر علاوه بر دو پرسوناژ ابراهیم و اسماعیل، پرسوناژ ملائکه و حکیم حضور دارند.11 پرسوناژ حکیم فقط در پایان نمایشنامه ظاهر می‌شود و در حقیقت، پیام اصلی نمایشنامه را به مخاطب یادآور می‌شود. ناظرزاده در مورد نمایشنامة فوق نظر می‌دهد:
«نمایشنامه گذشته از آنکه درس معنوی در باب ایثار و توکل بشری و لطف و برکت الهی می‌دهد، در واقع بازگوکنندة وضع بشری نیز هست. در عین اینکه هدف نویسنده معنوی و ماوراءالطبیعی است، نتایج اخلاقی و عملی‌ای که در آن گنجانیده و در آخر نمایشنامه توسط حکیم تلخیص شده است، نیز قابل توجه است.»12
به تناسب محتوای اثر که یکی از معروف‌ترین قصه‌های مذهبی است، پرسوناژها لحنی دعایی دارند تا مکاشفة درونی به بهترین شکل روی دهد:
«ای پروردگار آسمان و زمینی که همه چیز و همه کس آفریدة تو است، به تو پناه می‌برم و به درگاه تو نیایش می‌کنم و می‌دانم که از قربانی کردن نور چشم خود چاره‌ای ندارم، مگر آنکه چاره‌گر تو باشی... ای خدای بزرگ، این چه خوی و روش است؟ از کجا می‌دانستم که روزی فرا می‌رسد که به دست خود خون نورس جان پروردة خود را برتپه‌ها بیافشانم تا تو را خشنود سازم؟... اما به رضای تو راضی‌ام، ای شاهد ازلی»13
کتاب، سپس اشاره‌وار دو تن از نمایشنامه‌نویسان قرون وسطا و آثارشان را معرفی می‌کند که عبارتند از «هنز سش» (1576ـ1494) و «جوست وندن وندل» (1679ـ1587). در سرفصل بعدی با عنوان «نمایشنامة مذهبی در دورة جدید» نمایشنامة مذهبی «عیدپاک» اثر «استریندبرگ» (1912ـ1876) و نمایشنامه‌های «بشارت را برای مریم آوردند» و «شب کریسمس» اثر «پل کلودل» را معرفی می‌کند. او به طور ضمنی نیز تاثیرپذیری از شخصیت‌های مذهبی و یا استفاده از کتاب مقدس را برای خلق آثار نو، یادآور می‌شود و در این رابطه به ترتیب نمایشنامة «آلیس نحیف» از «ادوارد آلبی» و «هوس زیر درخت نارون» از «یوجین اونیل» را مثال می‌زند.14 اما تاکید دارد که هیچ کدام از این نمایشنامه‌ها به رغم استفاده از منابع مذهبی، محتوای مذهبی ندارند. او در ابتدای همین بخش همانند بخش اول به طور تلویحی بر نمایشنامة «جنایت در کلیسا» اثر «تی.اس.الیوت» تاکید می‌ورزد.
بخش سوم کتاب به «تی.اس.الیوت» اختصاص یافته است. نویسنده بعد از معرفی او و کسانی که بر او تاثیرگذاشته‌اند، اشعار گوناگونی از او نقل می‌کند.
ناظرزاده سپس در صفحة 109 به طور جدی و متناسب با عنوان کتاب به نمایشنامه‌های مذهبی «تی.اس.الیوت» اشاره و سپس پنج اثر مهم او را با عناوین، گردهمایی خانوادگی (1939)، ضیافت (1949)، منشی محرمانه (1953)، دولتمرد سالمند (1958) و نمایشنامة منظوم جنایت در کلیسا (1935) معرفی می‌کند. او ضمن پرداختن به هر کدام از این نمایشنامه‌ها، بن‌مایه‌های مذهبی آنها را آشکار و سپس روی نمایشنامة «جنایت در کلیسا» تاکید و شرایط تاریخی رویداد نمایشنامه را بررسی می‌کند و اطلاعات لازم دربارة شخصیت واقعی و تاریخی «توماس.ای.بکت» را به خواننده می‌دهد تا مخاطب شرح حال کامل واقعه و شخصیت محوری آن را که نمایشنامه براساس آن نگاشته شده، بداند و بشناسد. نمایشنامة «جنایت در کلیسا» دربارة «توماس بکت» قدیس است که در رابطه با دفاع از اعتقادات مذهبی‌اش در برابر کلیسای وابسته به دربار و نیز مقابل شاه «هنری» می‌ایستد و جانشینی شاهزاده هنری را برای احراز سلطنت قبول نمی‌کند و روا نمی‌دارد. او سرانجام به دستور تلویحی شاه هنری و حمایت و اصرار کلیسا، در داخل خود کلیسا به هنگام نیایش و در حال مقاومت زیر ضربات شمشیر از پای در می‌آید.15
نویسنده، نمایشنامة «جنایت در کلیسا» را به عنوان نمونة کامل یک نمایشنامة مذهبی معرفی می‌کند و به بن‌مایه‌های اصلی آن به ترتیب اشاره می‌کند. این بن‌مایه‌های اصلی مذهبی عبارتند از شهادت، کشمکش میان مرد خدا و سیاست بازان دنیا مدار و سرنوشتی که به ارادة خداوند بستگی دارد.16 او در مورد تراژدی بودن نمایشنامه می‌گوید: «در این نمایشنامه، دربار شاه هنری و شهسواران وابسته به او متحد شده و مردی تنها و برحق را در حریم کلیسای جامع، از دم شمشیرهای غدار خود می‌گذرانند، از چنین واقعه‌ای چگونه می‌توان سوگوار نبود؟ ... بنابراین از این دیدگاه، جنایت در کلیسا یک تراژدی است.»17
در اینجا به عناصر ساختاری اثر می‌پردازد و به ترتیب، پیرنگ، شخصیت‌پردازی و عوامل نمایشی مثل همسرایان، پیک و ... را مورد بررسی قرار می‌دهد و همان داده‌های موجود در نمایشنامة «جنایت در کلیسا» را بازگو می‌کند و هیچ‌گونه مبانی نظری اثباتی ارایه نمی‌دهد. در نتیجه، آنچه می‌نویسد بیشتر انتقال بدون ما به ازای مطالب و گاهی هم تفسیر محتوای نمایشنامه است. اما از سر فصل «همسرایان: زنان کنتربوری» به بعد، کم کم نویسنده به آشکارسازی داده‌های رون متن روی می‌آورد و از حالت یک گزارشگر صرف در می‌آید. او در بررسی شخصیت‌های اصلی و فرعی نمایشنامة «جنایت در کلیسا» رویکردی تحلیلی دارد و این قسمت‌ها را بسیار دقیق و همانند یک منتقد با ذکر پس زمینه‌های موضوعی و به ویژه با اشاره به جایگاه و نقش آنها در ساختار نمایشنامه آنالیز می‌کند. طرح نمودن مبحث «توازی مسیح» با توجه به تم نمایشنامه، نشانگر ظرافت و نکته‌بینی است. چون قیاس ذهنی صورت می‌گیرد که منجر به کشف یکی از شاخصه‌های درون متنی اثر می‌شود و رویکرد فرهاد ناظرزاده کرمانی در این بخش‌ها همان رویکرد «منتقد» است. او دربارة ورود «توماس بکت» به شهر می‌نویسد: «ورود بکت به کنتربوری شباهت به ورود مسیح به بیت المقدس دارد.»18 الیوت خواسته است میان ورود مسیح به بیت‌المقدس با ورود بکت به کنتربوری یک توازی تاریخی، ادبی و نمایشی ایجاد کند.
اینکه ناظرزاده کرمانی می‌کوشد همة مضمون کتابش را در نمایشنامة «جنایت در کلیسا» متمرکز و خلاصه کند تا به گونه‌ای عملی و از طریق تجزیه و تحلیل یک الگو و نمونه، مفاهیم مورد نظرش را به اثبات برساند، روش تجربی خوبی است. اما گاه از موضوع اصلی دور می‌شود و به موضوعات فرعی روی می‌آورد. فرهاد ناظرزاده کرمانی با توجه به رویکردی که نسبت به موضوع کتاب دارد، خداباوری، رنج، تقدس، اخلاص، صلح‌طلبی و تقدیر را جزو ارکان و بن‌مایه‌های درونمایة یک نمایشنامة مذهبی می‌داند. او صرف نظر از حاشیه‌پردازی‌ها و خروج از موضوع، به سهم خویش با رویکردی معناجو، بخشی از نشانه‌های مفهومی این نوع نمایشنامه را بر می‌شمارد و توضیح می‌دهد. سپس بقیة کتاب را به بررسی نمایشنامه «جنایت در کلیسا» اختصاص می‌دهد.
نوع رویکرد ناظرزاده نشان می‌دهد که به طور اساسی قصد داشته است، کتابی دربارة «نمایشنامه مذهبی» بنویسد. در این رابطه جزییات و توضیحات مربوط به آیین‌های مذهبی وادیان مصر و یونان باستان و ارایة دو نمایشنامة «ذبح اسماعیل» و «جنایت در کلیسا» گواه این مدعا است. بنابراین، «تی.اس.الیوت» که در این جا به عنوان بخشی از تیتر معرفی شده در اصل، نوعی عنوان فرعی است. موضوعی که ناظرزاده برگزیده در اصل جهانشمول است و باید همة ادیان و مذاهب را در بر بگیرد، اما کتاب به ذکر توضیحاتی کوتاه در مورد مذاهب یونان و مصرباستان و چندنمونة متاخر بسنده کرده است. شاید کمبود جا و تکثر معناهای موجود، او را محدود کرده باشد. در رابطه با معرفی نمایشنامه‌های مذهبی در اسلام گرچه به نمایش «ذبح اسماعیل» اشاره شد، اما وجوه ساختاری و مخصوصاً نوع بیان در نمایشنامة مذهبی توضیح داده نشده است و می‌شد دربارة «لحن دعایی» بیان پر از نشانه و نوع احساسات و سنخیت نظام واژگان و پرسوناژهای چنین نمایشنامه‌ای و حتا در رابطه با چگونگی پردازش تم، شیوة شخصیت‌پردازی و نوع نگرش قیاسی یا استقرایی نویسندگان این گونه آثار توضیح داده شود تا خواننده تمایزات یک نمایشنامة مذهبی را نه تنها از لحاظ تم، بلکه به لحاظ ساختار بشناسد.
به نظر می‌رسد که ناظرزاده کرمانی آنچه را که در زمان تالیف این اثر می‌دانسته، به صورت کتابی ـ که بیشتر به یک تکلیف درسی دانشگاهی شباهت دارد ـ در آورده و به چاپ رسانده است.
در مقایسه با کتاب فوق، خوب است نگاهی هم به کتاب «تئاتر و دین» اثر «گابریل مارسل» داشته باشیم. در تقابل با رویکرد ناظرزاده کرمانی که هدفش ظاهراً معرفی نمایشنامه‌های مذهبی و ارایة حداقل دو نمونه از آن بوده است، کتاب «تئاتر و دین» از لحاظ ساختاری، توجهی به خود نمایشنامه‌های مذهبی ندارد و صرفاً موضوع «تئاتر و دین» را به شیوة نقد نظری مورد بررسی قرار می‌دهد و بر آن است که علاوه بر اشاره به بعضی رخدادهای عرصة تئاتر، نه خود نمایشنامة مذهبی و شاخصه‌هایش را، بلکه نوع نگرش و تاثیر دیدگاه‌های فلسفی و مذهبی یا غیرمذهبی بعضی از نویسندگان نمایشنامه‌ها را در آثارشان بررسی نماید که در جای خود کوشش قابل تقدیری است. ولی در اینجا با تناقض نسبی محتوای کتاب با عنوان «تئاتر و دین» رو به رو هستیم. این کتاب می‌توانست با عنوان مناسبی نظیر «نقد نظریه‌های دینی و غیردینی در تئاتر» منتشر شود. با وجود این، نگرش گابریل مارسل ارزش آن را دارد که مورد ارزیابی قرار بگیرد. این کتاب 104 صفحه‌ای در سه بخش «دین و کفرگویی در تئاتر معاصر فرانسه»، «مفهوم درام مسیحی و ارتباطش با تئاتر کنونی» و «هنر دینی» ارایه شده که بخش سوم به قلم مترجم کتاب، «جلال ستاری» است. کتاب «تئاتر و دین» علاوه بر نقد نظریه‌ها، وارد شرح بعضی رخدادهای تاریخی حوزة تئاتر هم می‌شود و با همین رویکرد می‌ماند. در نتیجه، اگر پانوشت‌های مترجم را نادیده بگیریم از لحاظ نوع نگرش و درونمایة کتاب، کاملاً در مقابل کتاب «تی.اس.الیوت و نمایشنامة منظوم و مذهبی» قرار می‌گیرد. تنها عاملی که می‌تواند علت انتخاب این دو کتاب و به عبارتی وجه مشترک آنها تلقی گردد، پانوشت‌های کتاب «تئاتر و دین» است که در آن، مترجم کتاب با دیدگاهی نسبتاً تحلیلی به حوادث چند نمایشنامة مذهبی اشاره کرده است.19
«گابریل مارسل» در بخش نخست به ترتیب به نمایشنامه‌نویسانی مثل «فرانسوا دوکورل»، «هانری لاودان»، «پل کلودل»، «هانری گئون»، «ژرژ برنانوس» اشاره و بعضی از آثار را نیز مورد نقد و بررسی قرار می‌دهد. سپس به مقولة خداستیزی در آثار «ژان پل سارتر» می‌پردازد. او در آغاز، گسترش دین‌باوری را در قرن 19 یادآور می‌شود و می‌نویسد: «در قرن 19، در آفرینش دراماتیک، واقعیتی اساسی یعنی «رویکرد به دین» و «ایمان آوردن» به ظهور رسید که ممکن نیست برای مورخان ادبیات و حیات معنوی و روحانی به طور کلی، یکی از پرمعنی‌ترین داده‌های زمانة ما نباشد.»20
در ادامه و در ارتباط با تاثیر دین بر تئاتر به طور عمده، روی آثار «پل کلودل» تاکید زیادی شده و تاثیر دیدگاه دینی او بر تئاتر فرانسه بررسی شده است. مارسل ضمن یک «درون گشت» نظری در آثار پل کلودل در ارتباط با نمایشنامة «کفش‌های اطلسی» اثر این نویسنده، معتقد است که احساس پیروزی و ظفرمندی (ایمان) در آن هست. او می‌نویسد:
«این احساس ظفرمندی که کلودل از آن سخن می‌گوید، به نظرم ناشی از دعوی مبالغه‌آمیزی است که با آنچه که امروزه وجدان مسیحی اقتضا دارد به سختی جور می‌آید. این دعوی روی هم رفته عبارت از نگریستن به مخلوقات از دیدگاه خداوند، به گستاخی و مشاهده و نظاره موجودات از منظر الهی است.»21
سپس به نمایشنامه‌نویس دیگری به نام «هانری گئون» اشاره می‌کند و در معرفی و شناخت آثار و دیدگاه او نظری می‌دهد که حامل بعضی از بن‌مایه‌های نمایشنامة دینی و مذهبی است: «گئون اساساً کوشیده است چیزی را که می‌توان تئاتر مراسم و تشریفات و شعایر مذهبی نامید و به نوعی دنبالة و ادامة نیایش قدیسین است، زنده کند.»22
تفکر دین‌باوری، ضرورت پرداخت به کفر و کفرگویی را ایجاب می‌کند. به همین دلیل گابریل مارسل در ارتباط با کفرگویی در تئاتر فرانسه دیدگاه‌های «ژان پل سارتر» و نمایشنامه‌های او را مورد نقد و بررسی قرار می‌دهد و به طور صریح ابراز می‌دارد: «خداشناسی، اثر ثابت تغییرناپذیری است که در همة مراحل تحول سارتر، پایدار مانده است.»23
در بخش دوم تحت عنوان «مفهوم درام مسیحی و ارتباطش با تئاتر کنونی» ضمن بررسی و یادآوری بعضی پتانسیل‌های دین مسیحیت برای دراماتورژی (Dramaturgy) به تئاتر مذهبی قرون وسطا و نیز به اجرای نمایشنامه‌های مذهبی معروف در «دیر» ها و «کلیسا» ها اشاره می‌کند. «مارسل» برای درام مذهبی حقیقتی قایل است و آن را جدا از رویکردهای ناتورالیستی و رآلیستی می‌داند. او این حقیقت را در قالب شکل خاصی از «موقعیت انسان» تبیین می‌کند:
«منظورم نه فقط موقعیت انسان بلکه به علاوه نوری است که همة ابعاد و موقعیت انسان را روشن می‌کند. من بر این آخرین کلمات تاکید می‌کنم: ناتورالیسم همواره (وگاه نادانسته) این موقعیت انسان را مثله کرده و به ابتدایی‌ترین یا مادی‌ترین عناصرش، تقلیل داده است. اما دراماتورژ مسیحی به طور یقین نمی‌تواند به این پندار ساده اندیشانه که غالباً محصول جانبداری و هواخواهی‌ای از مقولة سیاسی است، بسنده کند. همچنین نمی‌تواند از واقعیتی که اسرارآمیزترین واقعیت‌ها است و فضل و عنایت الهی نام دارد، غافل ماند.»24
اما تاکید می‌کند که توسل به ایمان و فضل الهی صرفاً برای روشنگری و بیدار کردن تماشاگران کاری خطا است. زیرا این به معنای استفادة ابزاری از آن است. هدف دراماتورژ مذهبی باید آن باشد که این ایمان و فضل الهی را به عنوان یک حقیقت کلی در خدمت خود حقیقت و لاغیر، عنوان کند، طوری که پرتو حقیقت مخاطب را به آگاهی برساند، نه آنکه به او حقنه شود.
در بخش سوم که توسط «جلال ستاری» نوشته شده به توضیحاتی چند پیرامون هنر دینی بر می‌خوریم که از لحاظ نظری قابل اعتنا هستند و نشان می‌دهد که «ستاری» با نگرشی باز به تبیین «هنر دینی» می‌پردازد. او در خصوص این نوع هنر می‌گوید:
«زیبایی و دوستی و عشق به کاینات لازمة آفرینش هنر دینی است. نمی‌توان با حقارت طبع و ایده‌ای که زیبایی را نمی‌بیند و دلی که برمخلوقات خدا شقفت ندارد و از رشک و ریمنی در حق خلق، لبریز است، زیبایی را دریافت و تجلی قداست را بازشناخت.»25
با همه اینها، بحث محوری «جلال ستاری» ارتباط مستقیمی به تئاتر ندارد و ذهن او برخود هنر متمرکز شده است. اگر در این مقاله روی تئاتر تاکید می‌شد و در مقدمة کتاب هم می‌آمد، تا حدی با دو بخش دیگر ارتباط نسبی می‌یافت. با این توجیه که کتاب از مبحثی کلی وارد مباحثی جزیی و خاص می‌شد و تا اندازه‌ای با بقیة درونمایه، تجانس موضوعی می‌یافت. در حالی که جای دادن آن در پایان کتاب به عنوان مقاله‌ای مستقل قابل تعمق و تامل است.
هر دو نویسنده (ناظرزاده کرمانی و مارسل) بخش قابل توجهی را به معرفی و شناخت نویسندگان اختصاص داده‌اند. کتاب «تئاتر دینی» اثر مارسل نقد نظری به شمار می‌رود و نویسنده قصد آن را نداشته که به طور اخص وارد مباحث ساختاری و فنی نمایشنامه بشود؛ بنابراین، در اصل نمی‌توان ایرادی به آن منتسب کرد، اما از آنجا که عنوان «تئاتر دینی» برای کتاب انتخاب شده، ضرورت مقایسه و وارد شدن به حوزه‌های بحث ساختاری را هم برای چنین اثری اجتناب‌ناپذیر می‌کند.
در این کتاب، لحن «مارسل» و حتا خود «جلال ستاری» به دور از جانبداری عاطفی و ذهنی و صرفاً بر آنالیز موضوع متکی است. اما در نثر و زبان کتاب «تی.اس.الیوت و نمایشنامة منظوم و مذهبی» واژه‌های عاطفی که منجر به قیاس ذهنی شده، زیادند و بیانگر دخالت نظری در موضوعات کتاب است. نویسنده دلایلی هم زمان برای چنین قضاوت‌هایی ارایه نمی‌دهد: «ابرکارهای ادبی جهان»26، «عالی‌ترین آن با زبردستی هر چه تمامتر...»29، «ابرین اندیشه»30 و ...
قابل ذکر است که هیچ کدام از این دو کتاب به تنهایی بسنده نمی‌کند، اما خواندن هر دوی آنها با هم تا اندازه‌ای به موضوع، جامعیتی نسبی می‌بخشد. این بدان معنا نیست که تجمیع داده‌های آنها خواننده را به سرمنزل مقصود می‌رساند. باید گفت در رابطه با نمایشنامه و به طور کل، تئاتر مذهبی و دینی که ریشه در آیین‌ها، مناسک و آداب و سلوک زندگی اجتماعی بشر دارد و با توجه به آنکه از سابقه‌ای به قدمت تاریخ ادیان همه ملت‌ها، کشورها و امپراطوری‌ها برخوردار است، ناگفته‌های زیادی وجود دارد. دین، چیزی نیست که به آسانی بتوان با چند اشاره و چند تحلیل، آن را بررسی یاخلاصه کرد. دین همیشه و در همه حال در لایه‌های فرهنگی زیرین جامعه وجود دارد. چرا که همانند عقاید فلسفی یا فرقه‌ای دیگر، کوتاه مدت نیست و از آن جایی که با مهم‌ترین پرسش‌ها و پاسخ‌های چنین پرسش‌هایی از نحلة فکری و فلسفی دیگری گرفته نشده باشد، همواره و حتی در تعارض‌ آمیزترین حالات عاطفی و ذهنی، در حوزه‌ای از ضمیر ناخودآگاه یا خودآگاه بشر به گونه‌ای وجود دارد و درام، که به انسان و زندگی می‌پردازد نمی‌تواند از این مقوله که جمعیت میلیونی و حتا میلیاردی انسان‌ها را به هم پیوند می‌دهد، برکنار بماند.
موضوعی که این دو کتاب به آن نپرداخته (شاید کتاب ناظرزاده به دلایلی که در تشریح نمایشنامه خیانت در کلیسا آمده کمتر این مشکل را دارد و نه اینکه نداشته باشد.) این است که ساختار موضوعی و فنی یک نمایشنامة مذهبی چگونه پردازش می‌شود و تفاوت آن با نمایشنامه‌های دیگر چیست؟ مثلاً بن‌مایه‌های مذهبی به چه شکل و بیانی در ساختار نمایشنامه، موجودیت دراماتیک پیدا می‌کنند؟... و رمزها و نشانه‌های آنها چگونه‌اند؟ ... و اساساً شخصیت‌ها، حادثه، فضا، زمان و مکان و پیرنگ (Plot) داستان نمایشنامه‌های مذهبی چه وجوه متمایزی دارند؟ آیا درونمایة این گونه آثار به طور مستقیم از کتاب‌های مقدس، احادیث و روایات گرفته می‌شوند یا هر گونه رهبانیت روشنگرانه، عارفانه و حقیقت‌جویانه‌ای که در عرصه‌های اخلاق، رفتار و در نظام اجتماعی و انسانی بروز می‌کند، به چنین حوزه‌ای تعلق دارد؟ آیا ظرفیت همة مذاهب برای نمایشنامه شدن و دراماتورژی یکسان است؟ اگر یکسان نیست، پس چگونه است و این ظرفیت‌ها کدامند؟
هر کدام از این پرسش‌ها می‌توانند ابزار و محک تحقیق، تفحص و پژوهش باشند و چندین «ساب تیتر» موضوعی را در بطن خود جای دهند و بررسی کنند. تنها جواب دادن به همة این پرسش‌ها و پرسش‌های دیگری که در گرماگرم پژوهش رخ می‌نمایند، می‌تواند جامعیت موضوعی و ساختاری نمایشنامه‌های مذهبی یا تئاتر دینی را با همة ظرفیت‌هایش تعریف و تبیین نماید و این بدون شک موضوع چندین مجله و کتاب است.

 پانویس
1ـ تی.اس.الیوت و نمایشنامة منظوم و مذهبی، فرهاد ناظرزاده کرمانی، ناشر: جهاد دانشگاهی، تهران، 1366.
2ـ تئاتر و دین، گابریل مارسل، ترجمه جلال ستاری، انتشارات نمایش، تهران، 1381.
3- ptah
4- osiris
5ـ تی.اس.الیوت و نمایشنامة منظوم و مذهبی، ص 27.
6- Geb = زمین
7-Nat = آسمان
8ـ همان، صص 50ـ31.
9ـ همان، ص51.
10ـ همان، ص54.
11ـ همان، صص 72ـ60.
12ـ همان، ص 56.
13ـ همان، ص 62.
14ـ همان، ص74.
15ـ همان، ص 122.
16ـ همان، ص 124.
17ـ همان، ص 125.
18ـ همان، ص 133.
19ـ تئاتر و دین، صص 16 و 28ـ19.
20ـ همان، ص18.
21ـ همان، ص 38.
22ـ همان، ص40.
23ـ همان، ص51.
24ـ همان، صص 75 و 76.
25ـ همان، ص 96.
26ـ تی.اس.الیوت و نمایشنامة منظوم و مذهبی، ص3.
27ـ همان، ص 2.
28 و 29ـ همان، ص 56.
30ـ همان، ص140.