پیامی به سمینار بین المللی نمایش و دین

نوشته: ماروین کارلسون
ترجمه: محمدرضا فرزاد

مایه شادی بنده است که بتوانم چند کلامی را خطاب به این کنفرانس بین‌المللی معظم با موضوع نمایش و دین پیشکش کنم. عمیقا مایه تاسف بنده است که نمی‌توانم در این اتفاق ارزشمند حضور داشته باشم، لیکن به شما اطمینان می‌دهم روح و ذهن من با شماست، و همین جا برای این گردهم آیی بلند پروازانه و شورانگیز پژوهشگران جهان در یکی از بزرگترین پایتخت‌های فرهنگی دنیا، آرزوی توفیق و سربلندی می‌کنم. شاید هیچ جای دیگری برای برگزاری چنین کنفرانس عظیمی با چنین موضوع برجسته‌ای مناسب‌تر از ایران نباشد، که با نمایش عظیم مذهبی و اپیک خود، تعزیه، یکی از کهن‌ترین سنت‌های نمایش مذهبی زنده دنیا را در خود دارد.
امروز به ویژه در غرب وقتی کسی از دین سخن می گوید، انگاره ای که بیش از هرچیز در ذهن او نقش می‌بندد انگاره نمایشی است با درونمایه یا مضمونی مبتنی برمتونی که فرهنگ اطراف آن، آنرا بعنوان متون مقدس می‌شناسد. باور بر این است که چنین نمایشی در بطن جامعه مخاطبی زاده و اجرا می‌شود که دست کم همدل و ترجیحاً مومن به تقدس این متون باشد. آشناترین نمونه در سنت نمایش غرب، سنت نمایشی غنی دوره قرون وسطی است؛ لیکن می‌توان در دنیای مدرن امروز نیز اشکالی از تئاتر که حائز چنین کارکردی هستند یافت، که تعزیه نمونه اعلای آن است.
حتی در غرب، با آنکه از عصر رنسانس به این سو تئاتر عمدتا به موضوعات سکولار پرداخته است، اشکال نمایش دینی ناپدید نگشته است. در متن گستره وسیع بسیاری از جوامع کوچک و فرعی، که عموما از یک باور مشترک مذهبی برخوردارند، نمایشی که در پیوند تنگاتنگی با چنین باوری باشد نیز در جاهای مختلف دنیا دیده می‌شود. مهمترین نمایش اپیک تاریخ مذهب مورمون که در مونت کامورا در شمال نیویورک در فضای آزاد اجرا می‌شود، نمایش پاسیون در او برآمرگوی آلمان، نمایش میستری اِلکه در اسپانیا، بازآفرینی نمایش‌های میستری در یورک انگلیس همگی از شهرتی جهانی برخوردارند و در پس آنها نیز صدها نمونه کمتر شناخته نمایش‌های مذهبی در گستره وسیعی از امریکا گرفته تا اروپا، پنهان‌اند. بسیاری از این مراسم‌ها البته بیش از آنکه جهت‌گیری مذهبی داشته باشند رویکردی تجاری و توریستی دارند، لیکن اغلب آنان از مبنای اعتقادی جدی برخوردارند، در هر حال، آیین‌های مذهبی در سراسر جهان از دیرباز تاکنون تقریبا همواره خصلتی توریستی نیز داشته اند که به هیچ روی الزاما از قدرت و اعتبار مذهبی آنان نمی‌کاهد.
در سال 2004 و در خلال برگزاری مراسمی با موضوع «تئاتر و دین: کهن‌ترین زوج جهان» در یکی از معتبرترین دانشگاه‌های امریکا یعنی دانشگاه نیویورک، دو چهره سرشناس به ایراد سخنرانی پرداختند: یکی از روشنفکران پیشروی امروز امریکا هارولد بلوم به عنوان یکی از سخنرانان اصلی و یکی از مشهورترین نمایشنامه‌نویسان امروز امریکا تونی کوشنر که نمایشنامه او «فرشتگان در امریکا» عمیقا به باورهای مذهبی امروز امریکا می‌پردازد و از نگاه بسیاری مهمترین و ارزشمندترین نمایشنامه امریکایی قرن بیستم به شمار می‌رود. این دو چهره سرشناس در سخنرانی خود هر یک به این موضوع پرداختند که دین چگونه باری دیگر به یکی از بزرگترین دغدغه‌ها و علقه‌های تئاتر معاصر بدل شده است. این پیوند ژرف، و از نگاه بسیاری پیوند هویت تاریخی غایی کنش نمایشی و آیین مذهبی، کاملا آشنا، مستند و مستدل است. هم در غرب و هم در شرق دین در کانون اصلی مبحث خاستگاه‌های تئاتر قرار دارد. قدیمی‌ترین طومار مصور پاپیروس که از مصر باستان برجای مانده یعنی پاپیروس رامسس که قدمت آن به حدود سال 1980 پیش از میلاد مسیح باز می‌گردد، یک متن نمایشنامه مذهبی تشریفاتی را در خود مکتوب دارد. خاستگاه دقیق تئاتر یونان مورد بحث فراوان بوده است لیکن پژوهشگران در این نظر با هم یکدل‌اند که قدیمی‌ترین گونه‌های نمایشی یونان باستان نیز مشتمل بر اعمال مذهبی بوده‌اند. پس از قرون وسطی تئاتر بار دیگر در دل کلیسا بالید و دغدغه اصلی خود را کنش‌ها و اموزه‌های مذهبی قرار داد. در آسیا، تئاتر نوی ژاپن شکل و محتوای کار خود را از مکاتیب مقدس بودیستی و رقص‌های آیینی معابد اقتباس کرد. کهن ترین نمایش اسیا نمایش سانسکریت هند خاستگاه اصلی خود را خدای براهما می‌داند همو که نقل است مکتوب مقدس «ودا» را که فحوای آن مشخصا به استقرار هنر تئاتر اختصاص دارد، شکل داده است. بدین ترتیب تئاتر در سراسر جهان دراصل و خاستگاه خود در پیوندی ژرف با دین قرار دارد. وقایع تاریخی، که نمی‌توان به شکلی مطلق و کامل به فهم آن راه برد، به لحاظ فرهنگی از آنچه چنین خاستگاه‌هایی درخصوص نگاه یک فرهنگ به یک محصول فرهنگی مشخص بیان می‌کنند، از اعتبار و وثوق کمتری برخوردارند؛ و مسلم است که چیزی در ذات تئاتر فارغ از محتوای هر نمایشنامه خاص وجود دارد که در ژرف ترین سطوح در پیوند تنگاتنگ با تجربه و آیین مذهبی قرار دارد. برخی نظریه پردازان برجسته‌ترین آنان مردم شناسان مکتب کمبریج در سال‌های آغازین قرن بیستم چنین تعلق و پیوندی را فرایندی یک سویه و اقتباسی می‌دانستند. با انکه هرچه جوامع رفته رفته سکولارتر شدند و قدرت آیین‌های مذهبی سنتی کم اثر گشت و یا از میان رفت، لیکن تئاتر هنوز همچون صدفی عمیق و به مثابه پژواک نوستالژیک پراکسیس از میان رفته، بر جای و نقش خود استوار ماند. تئاتر را در تعبیری مکرر «آیینی مرده» پنداشته‌اند. هر چند هنوز می‌توان روایت‌های استاندارد تاریخ تئاتر را که بی‌چون و چرا از واریاسون‌های اندیشه مکتب کمبریج پیروی می کنند، این جا و آنجا یافت، و بحث اصلی و خاص این مکتب بواسطه تحقیقات مکتب کمبریج ـ پیکارد تا حد بسیاری از اعتبار ساقط گشته است، لیکن زمینه و بستر مشترکی که آیین و تئاتر را به هم پیوند می‌دهد هنوز نظریه‌پردازان تئاتر و علم مردم‌شناسی را به خود جذب می‌کند. در امریکا، مشخصا ویکتور ترنر و ریچارد شکنر فی‌المثل علاقه خود را با تاکید بر تکرار مشابه الگوهای ساختاری در این کنش‌های فرهنگی هم راستا، علاقه خود را به چنین موضوعی به خوبی نشان داده‌اند. این ردیابی و شناسایی الگوهای ساختاری هم راستا در آیین و تئاتر شناخت و بصیرت ویژه‌ای را در این خصوص میسر نموده و بی تردید بستر مناسبی را برای گمانه زنی‌ها و تبادل آرای پرشور درباب چگونگی بسط و تکامل هنر تئاتر فراهم آورده است. هرچند، در تبیین قدرت و جذابیت دم افزون تئاتر و رابطه این قدرت و جذابیت با دین و تجربه دینی، چندان موفق عمل ننموده است. به نظر من دیوید کول نگاه زاینده‌تری به تئاتر و آیین داشته است، او بر این باور است که نظریه‌پردازان مکتب کمبریج چشم‌اندازی تنگ و محدود از کنش آیینی ترسیم نموده‌اند. آیین‌های مورد بحث اینان (و متعاقب آنان ترنر و شکنر) همان آیین‌هایی ست که به شکلی سنتی در رابطه با شَمَن‌ها است. این‌ها آیین‌هایی بودند که با ارجاع به گذشته‌ای مقدس (ایلود تمپوس) بر آن بودند تا نیروی قدسی را فعال و موثر سازند تا بدین ترتیب این نیروی مقدس را آرام آرام در رگ‌های هستی فعلی تزریق نمایند. (این تاکید بر برتری گذشته را می‌توان در تعریف مشهور شکنر از پرفرمنس به مثابه «رفتار احیا شده» مشاهده کرد). کول یک بازیگر آیینی سنتی دیگر را به شمن می‌افزاید، «هونگان‌هائیتیایی». هر دوی این اجراکنندگان مراسم به نمایندگی از جماعت مردم این تجربه مذهبی را از سر می‌گذرانند لیکن در حالی که شمن میل جامعه خود به رویارویی مجدد با ساحت مذهبی پیشینی را متحقق می‌سازد، هونگان میل جامعه خود به فعلیت بخشیدن و تحقق عملی آن ساحت مذهبی را بالفعل می‌سازد.
چنین تمییزی را می‌توان در آرای مردم‌شناس فرانسوی «لوک دو اوش» درباره خصلت متضاد شمنیسم و احضار روح به خوبی دید: «در حالی که شمنیسم سیری ست صعودی و فرازرونده به سوی خدایان و هم از جنبه تکنیکی و هم از جنبه اعتقادی استعلایی و معراجی ست، احضار روح سیری ست نزولی و شکلی از تجسد و حلول روح. جمله سارا برنارد در توصیف تجربه کامل نمایشی که در چنین لحظاتی محقق می‌شود به یاد آوریم که: «خداوند نزول می‌کند». بدین ترتیب وجه ابدی و بی‌زمان «گذشتة ماضی» (ایلود تمپوس) در قالب زمان مدرک بشری در یک لحظه، در لحظه تألیه که به معنای تحت‌اللفظی خود لحظه «الهی» شدن است، تجربه‌پذیر می‌گردد. باید به یاد داشت که این احضار این تسخیر روح چیزی نیست که تنها برای هونگان اتفاق بیفتد؛ این احضار روح، گذشته ماضی را پیش روی جماعت مخاطب، حاضر و به لحظة حال بدل می‌کند. این امر تجربه لحظه حالی کامل و سرشار را که مایکل گلدمن نظریه پرداز تئاتر آن را «لحظة حالی ورای محدویت‌های لحظه حال، نفسانیتی ورای محدوده نفس» می‌خواندش، میسر می‌سازد.
از نگاه من این تجربه این وضعیت وجودی که فی نفسه عمیقا مذهبی است غایت نهایی تئاتر شرق و غرب است، و فی الواقع ژرف‌ترین و پرشورترین لحظات تجربه نمایش آن لحظاتی هستند که چنین تجربه‌ای محقق می‌شود، وقتی که خداوند نزول می‌کند و در میان ما حاضر می‌شود. این لحظات را لحظات حضور ناب یا مطلق دانستن، به بیراه رفتن است، چه این باور تلویحا این لحظه را به لحظة ممتازی از تاریخ، لحظه‌ای مجرد از روند تاریخی‌ای که خود بخشی از زمینه ابدی در ورای تاریخ بودن است، محدود می‌سازد و تقلیل می‌دهد. من معتقدم که هر گونه نمایش بقول تنسی ویلیامز مجال «صید امر ابدی از بطن امرگذرا» را فراهم می‌کند و فی‌الواقع به همین خاطر است که تئاتر چنین پیوند تنگاتنگ و دیرپایی با کنش مذهبی دارد که آن هم به همین نحو می‌کوشد تا در بحبوحه زندگی روزمره به امر ابدی متصل شود. چنین تجربه‌ای البته صرفا در تئاتر محقق نمی‌شود تجربة امر قدسی همواره در قالب آیین‌های مذهبی میسر می‌گردد. من بر این باورم که این تجربه عمیق‌ترین و بنیادین‌ترین وجه هر دوی این دو کنش است و این دو را در دل تاریخ به هم پیوند داده و به این دو در فرهنگ و جامعه بشری چنین جایگاه و اهمیتی بخشیده است. مادامی که انسان‌ها درجستجوی جا و مجالی باشند که در آن تجربه فردی آن‌ها از زمان با کشف و شهود امر بی زمان تلاقی کند، در این صورت هر زمان که انسان‌ها برای تماشای تئاتر، برای پرستش یا آمیزه‌ای از این دو گردهم بیایند، هدف آشکار و مشخص‌شان همین است.