ریشة آیینی تئاتر: نظریه ای علمی یا ایدئولوژی تئاتری؟1

 نویسنده: دکتر الی روزیک
 مترجم: آزاده فرامرزی‌ها

دکتر الی روزیک Er. Eli Rozic پروفسور مطالعات تئاتری است و در دانشگاه‌های معتبر جهان به تدریس مشغول است. تخصص او در نظریه‌های تئاتری و تجزیه و تحلیل آنها است. او کتاب‌ها و مقالات متعددی در این زمینه دارد و مقالاتش در نشریات اروپایی و آمریکایی منتشر شده‌اند. کتاب‌های استعاره در تئاتر و شعر (1981)، زبان تئاتر (1991)، عناصر تحلیل نمایش (1992) و ریشه‌های تئاتر (2000) از جمله آثار او است. پروفسور روزیک سردبیری نشریة بین‌المللی آساف (در زمینة مطالعات تئاتری) را بر عهده دارد.

نظریة آیینی بودن ریشة تئاتر حتی در دایرة صاحب نظران تئاتر، تبدیل به باوری عمومی شده است. این نظریه که به مکتب انسان‌شناسی کمبریج (CSA) منتسب است، به سرعت به شکل یک واقعیت قراردادی درآمد که مخاطب عام و خاص، هر دو به طور مساوی آن را پذیرفتند. اگرچه عده ای از محققان بزرگ مانند «پیکارد کمبریج» بعدها آن را تکذیب نمودند، اما تاثیر فرضیة CSA را هنوز به وضوح می‌توان در نظریات و تئوری‌های متاخر مشاهده کرد. در حالی که روش‌ها و مباحث متناوبی برای جایگزینی نمونه‌های رد شده، بارها ارایه گردیده است، نظریة مذکور ـ که همان ریشة آیینی تئاتر است ـ به قوت خود باقی است. جالب اینکه این نظریه توسط برخی کارگردانان صاحب نام و صاحب سبک تئاتر مانند «پیتر بروک، یرژی گروتفسکی، آریان منوشکین، ریچارد شکنر و یوجینو باربا» مورد پذیرش قرار گرفته؛ کسانی که سعی در بازگرداندن نشانه‌های آیینی گمشده به تئاتر را دارند و معتقدند این تنها راه حیاتی برای زنده نگهداشتن تئاتر است. در پرتو این اعتقادات، و شاید تنها به دلایل علمی، این نظریه باید کمی با تردیدهای روش شناسانه، روبرو شده و دوباره مورد بررسی قرار گیرد. من در این فرصت قصد دارم نشان دهم که فرضیة ریشه‌های آیینی تئاتر بر پایة نظریات اشتباه درباره تئاتر و آیین صادر شده و بیشتر جنبة ایدئولوژیکی دارد تا یک راهکار علمی. به علاوه، کارگردانان، نمادهای آیینی ساختگی را بر پایة دانش آیینی خود از ماوراءالطبیعه خلق کرده‌اند، درحالی که هیچ گاه تحقیق و بررسی بر روی جوهرة تاثیر این نمادها بر مخاطب انجام نشده است.
در رشد و نمو فرضیه ریشة آیینی تئاتر در قرن بیستم، سه عامل عمده دست به دست یکدیگر داده اند که بنا به توالی تاریخی عبارتند از: نظریه آیینی CSA، نظریة شمن‌گرایانه و نظریه پرفورمنس ترنر ـ شکنر. من سعی دارم در اینجا به توضیح هر سه آنها بپردازم. لازم به ذکر است که مقالة من به طور مشخص به تاریخ تئاتر غرب اختصاص دارد. دانش من از تئاتر آسیا ـ که در این مورد از نظریة غربی ریشة آیینی تئاتر تاثیر بسیار پذیرفته است ـ به حدی نیست که بتوانم مباحثم را در آن حوزه تایید یا تکذیب کنم.

 پیشرفت تئاتر باستان
چنانچه توضیح داده شد، سه منبع مختلف برای شکل گیری تئاتر از دل آیین وجود دارد. عقیدة من بر این فرض استوار است که آیین‌ها و رسانة دراماتیک2، شامل تئاتر، پدیده‌هایی هستند که در حوزه‌های مختلف فعالیت انسانی جای دارند. عمدة هدف آیین، تاثیر بر وجودی مقدس (برای تغییر حالت یا امری) است که فایدة آن متوجه شخص انجام دهنده یا جامعه‌ای است که او نمایندة آن به شمار می‌آید.3 آیین‌ها ممکن است جوانب و چهره‌های متفاوتی داشته باشند. بنابراین این فرض می‌تواند مطرح باشد که آیین‌های باستانی شامل اجزای فرمول بندی شده‌ای در ابزار تئاتر هستند، حتا اگر هیچ شاهد زنده ای برای اثبات آن موجود نباشد.
در سطحی متفاوت، تئاتر شیوه معنا و ارتباط است که مفاهیمی برای ارایه و تفسیر جهان و به خصوص جهان خیالی در اختیار دارد. در این منظر تئاتر می‌تواند هر نوع قصد و نیتی را بازتاب داده و برای هر هدفی مورد استفاده قرارگیرد، اهدافی که می تواند با اهداف آیین مغایرت داشته باشد. به عنوان مثال، درحالیکه یکی از اهداف فرعی آیین، بازنمایی عقایدی است که جامعه از آنها تغذیه می کند، تئاتر علاوه بر بازنمایی یا تصدیق، می تواند آنها را تکذیب یا تخریب نماید. عملی که در آیین غیر ممکن است.

 مکتب انسان‌شناسی کمبریج
ادعای اینکه تراژدی و کمدی از آیین‌های دیونیزوسی سرچشمه گرفته‌اند، در اوایل قرن بیستم و توسط جمعی از صاحب نظران انگلیسی که عمدة آثار و عقایدشان را در حدود سال‌های 1912 تا 1914 تالیف نموده اند، ارایه شد. این گروه را مشخصا تحت عنوان مکتب انسان شناسی کمبریج (CSA) می شناسند.4 مهمترین اعضای این مکتب را «جین هریسون، گیلبرت موری و فرانسیس مک دونالد کورنفورد» تشکیل می‌دادند. عمدة هدف آنان ترویج این عقیده بود که تئاتر یونان باستان، ریشه در آیین دیونیزوسی قرن ششم قبل از میلاد دارد. آنها نظریة خود را با استناد به شواهد باستان شناسانه و ادبی یونان باستان و فرهنگ‌های نزدیک به آن، معاصر و غیره اثبات می‌کنند. مشکل جدی و روش شناسانه‌ای که در کار آنها وجود دارد این است که: موضوع پژوهش آنها هرگز بدون ابهام تعریف نشده است. هرگز مشخص نشده که آنها سعی در پیدا کردن ریشة گونه‌های تئاتری (تراژدی و کمدی) داشتند یا ریشة خود رسانة تئاتر. به نظر می‌رسد که آنها پرداختن به مورد اول را بیشتر ترجیح داده‌اند. اما نشانه‌های مورد دوم اغلب در بطن پژوهش‌های آنها گره خورده است. متاسفانه این موضوع در بررسی‌های متاخر نیز به خوبی روشن نشده است. فرض کلی بر این است که اینها هر دو جنبه‌های مختلفی از یک مقوله اند؛ به کلام دیگر پدید آمدن گونه‌های مهم تئاتر و خود رسانة تئاتر مسیری یکسان پیموده است. هرچند، به عقیده من، این دو مقوله از یکدیگر جدا هستند، زیرا گونه‌ها در بین خود و با استفاده از حالات و عوالم داستانی‌شان معنا و تعیین می‌شوند. در حالی که تئاتر عنصری است که به تمام گونه‌های دراماتیک بخش‌پذیر شده است. برای مثال در تراژدی می توان بخشی از تئاتر را که عموما در کمدی مورد استفاده قرار می‌گیرد به وام گرفت.5

الف) خلق گونه‌های دراماتیک
معمای بحث CSA وجود جالب توجه آیینی پیش- دیونیزوسی است که به پرستش رب النوع بهار اختصاص داشته است. پیش پندار این پیش-آیین احتمالا ریشه در وجود مجموعه عقایدی در الگوی مشابه مرگ و رستاخیز یک رب النوع – مثل «اوزیریس، تموز، آدونیس، اورفه و پرسفونه» – دارد که با حرکت دوار سالانة فصل‌ها مرتبط است. بدین معنا، آیین دیونیزوس دقیقا از اعقاب پیش ـ آیین خدای بهار است؛ از وجود مقدسی که دایرة مرگ و رستاخیز طبیعت را آشکار می‌کند. بر اساس این دیدگاه، دیتیرامب در خلال آئین دیونیزوسی از یک رقص آیینی پدید آمده که ارایه‌کنندة Aition (روایت اسطوره ای) روح مقدس/رب النوع دیونیزوس است.6 دیتیرامب نوعی شعر داستانسرایانة دسته جمعی مقدس است که به روایت خدایان و یا قهرمانان اختصاص یافته است. گروه CSA نظر ارسطو را در این زمینه پذیرفته‌اند که معتقد است تراژدی از اشعار دیتیرامبی برگرفته شده است.7 اگرچه برخلاف نظر ارسطو، که از نزدیک با این پروسه در تماس بوده و اشاره ای به ارتباط دیتیرامب با آیین دیونیزوس نکرده است، آنها کماکان بر این عقیده استوارند که تراژدی، ادامه آیین دیونیزوس است. آنها همچنین ادعا نموده‌اند که این منبع آیینی ردپای خود را در ساختار داستانی دیتیرامب و تراژدی بجا نهاده است.
«موری» راه اندیشمندانه‌ای برای جستجوی این ردپاها در الگویی از نمادهای روایتی ارایه می‌دهد که قرار است بازتابی از الگوی مرگ و رستاخیزی باشد که توسط پیش ـ آیین خدای بهار و آیین دیونیزوس عمومیت یافته است. این الگو باید شامل بخش‌های زیر باشد:
1ـ آگون: کشمکش بین رب النوع بهار و دشمنش (زمستان)
2ـ پاتوس: مرگ آیینی وجود مقدس
3ـ پیام آوری: گزارش این مرگ یا نشان دادن پیکر مرده
4ـ ترنوس یا مرثیه خوانی: سوگواری
5ـ آناگنوریسیس: شناخت خدای مرده
6ـ اپیفانی یا تئوفانی: رستاخیز و عروج او8
در سال 1927، پیکارد کمبریج، محقق بزرگ فرهنگ یونان باستان، در کتاب خود «دیتیرامب، تراژدی و کمدی» یک به یک عقاید CSA را رد کرد. او نشان داد که هیچ شاهدی برای پیش فرضی مانند آیین خدای بهار و انواع مشابه آن در کل یونان باستان وجود ندارد.9 «جین هریسون» خود این مطلب را با استفاده از منابع مصری که آیین اوزیریس را به عنوان پیش الگوی خدایان رستاخیز کرده، مطرح می نمایند، تصدیق می‌کند.10 به طور کلی وجود فرضی یک پیش ـ آیین قابل پذیرش است. اما تنها در شرایطی که توضیحی در مورد آیین یا تراژدی ارایه نماید. اگرنه، درحالی که این فرضیه می تواند وجود یک مجموعه آیین بزرگداشت الگوی مرگ و رستاخیز را توجیه نماید، توضیحی در زمینة خلق گونة دراماتیک تراژدی نمی دهد.
پیکارد کمبریج همچنین نشان می‌دهد که ردپای عناصر روایی ارایه شده توسط موری را در هیچ کدام از اشکال آیین، شامل آیین دیونیزوس11 یا دیتیرامب یا تراژدی شناخته شده‌ای نمی‌توان یافت. حتی در نمایشنامة «باکائه» اثر اوریپید، تنها تراژدی که به طور مشخص به زندگی دیونیزوس می پردازد، الگوی مرگ و رستاخیز مطرح نشده است. کمبریج ادعا می کند که کاربرد این الگو ساختة ذهن خود موری است. فرضیه یک الگوی اسطوره ای که توسط آیین، دیتیرامب یا تراژدی نمایش داده شود، کاملا بی‌معنا است. به خصوص به دلیل تبدیل اعمال داستانی به یک الگوی واحد که بر نمادهای روایتی مرگ و رستاخیز تاکید می‌کند. این همچنین با تنوع شخصیت‌های داستانی و اعمال آنها چه در دیتیرامب و چه در تراژدی تناقض دارد. در واقع در همة تراژدی‌های شناخته شده، قهرمان‌ها می میرند. اما مرگ آنها مانند مرگ انسان، پایان زندگی است و قهرمان تراژیکی وجود ندارد که رستاخیز یا عروج کرده باشد.
برخلاف عقیدة CSA، پیکاردکمبریج معتقد است که ارتباط بین دیتیرامب و آیین دیونیزوس در مراحل اولیه توسعه از بین رفته است. در واقع هیچ نوع دیتیرامبی، کامل یا ناقص وجود ندارد که معرف روایتی از دیونیزوس باشد. جدا از بخش کوچک متفاوتی در ستایش او، هیچ دیتیرامب شناخته شده، روایت یا ارتباط روایی از زندگی یا مرگ او را نمی‌گوید. برعکس، شواهدی وجود دارد که اشعار دیتیرامبی با روایت‌هایی از قهرمانان و خدایان مختلف درگیر بوده اند؛ نوعی رسم هومری. به نظر می‌رسد سنتی که دیتیرامب و آیین دیونیزوس را به هم پیوند می‌زد. تا قبل از ظهور تراژدی از آن منفصل می گردد.12
«کورنفورد» نیز در کتاب «ریشة کمدی آتنی»13 نظریه ای درباره ریشة کمدی آریستوفان در آیین دیونیزوس ارایه می کند. او نظر ارسطوییان را می‌پذیرد که بر طبق آن کمدی آتنی از اشکال کمدی عوامانه ای که قبل از رسمیت یافتن این گونة نمایشی در آتن موجود بوده‌اند14 شکل گرفته، که آنها نیز از اشعار فالیک به وجود آمده‌اند.15 عقیدة کورنفورد در تلاش او برای ایجاد ارتباط بین کمدی آریستوفان و آیین دیونیزوس با واسطة اشعار فالیک و کمدی عوامانة پیش از آریستوفان مستقر است. کورنفورد مانند موری عناصر روایتی‌ای ارایه می دهد که توسط آیین دیونیزوس، کمدی عوامانه و کمدی آتنی ظهور یافته اند. این مجموعه عناصر شامل اجزای زیرند:
1ـ پروگوس: صحنه آغازین
2ـ پارادوس: ورود همسرایان
3ـ آگون: کشمکش بین خدایان
4ـ پارابیسیس
5ـ قربانی: نمایش خدای پیروز و خدای مغلوب (مرده)
6ـ ضیافت: قطعه قطعه کردن و تناول خدا
7ـ ازدواج (Marriage) و رابطة جنسی (Comos)16
از نظر کورنفورد تنها قسمت پارابیسیس، به علت جوهرة غیر دراماتیکش به الگوی فرض شده تعلق ندارد. اگر سایر اجزای قراردادی این الگو مثل «پروگوس، پارادوس و کوموس» را حذف کنیم، اجزای اصلی الگوی دیونیزوسی عبارتند از: آگون که نمایش جنگ بین دو حریف اصلی – دو فصل- است که کورنفورد آنها بصورت عمل نمایشی بین قهرمان و ضدقهرمان تعریف نموده است.17 قربانی‌ای که سلاخی کردن خدای نیک نهاد را توسط خدای بدنهاد نشان می دهد، ضیافت مقدس که نمایشگر تناول خدا است و رستاخیز در پی مراسم ازدواج که بازگشت خدا و اتحاد نیروهای باروری را نشان می دهد که نوسازی طبیعت و آسایش و رفاه اجتماع را نوید می دهد.18
در مقابل پیشینة این ادعا که پیدایی هر دو گونة داراماتیک را از یک آیین مشابه می‌داند، عدم توافق بین الگوهای موری و کورنفورد جالب توجه است. در بین عناصر ناهمگون، عجیب‌ترین آنها ازدواج (هیروس گاموس) در الگوی کورنفورد است که باید نمایندگان دو وجود معنوی/مقدس را برای بارور نمودن طبیعت با یکدیگر متحد سازد.19 ادعای کورنفورد این است که: «نمایش‌های آریستوفان معمولا با صحنه‌ای پایان می‌پذیرد که در آن همسرایان به بیرون از ارکسترا رفته، قهرمان را به سمت پیروزی هدایت می‌کنند و آوازی معروف به «اگزودوس» می‌خوانند. قهرمان در این هماغوشی (Kômos) مقدس با کسی همراه است که به دلیل حضور همیشه خاموشش (به جز در یک صحنه) توجهی را جلب نمی‌کند. این شخص گاه یک روسپی بی نام و نشان است و گاه شکلی تمثیلی از یک زن».20 این نمایش باشکوه سمبلی از مراسم ازدواج است که در بالا ذکر شد. کورنفورد می‌داند که هیچ کدام از کمدی‌های آریستوفان مراسم ازدواج را به طور دقیق در یک صحنه نشان نداده‌اند، و به همین دلیل او از «ازدواج» در شکلی استعاره‌ای استفاده می‌کند. او فرض می‌کند که کمدی‌های آریستوفان از مراسم ازدواج بین دو جوان صحبت می‌کند که طبق سنت در آیین دیونیزوس اجرا می‌شده و سمبلی از اتحاد نیروهای طبیعی به شمار می‌آمده است. ویلیام ریگوی در اینباره اظهار می دارد که نظریة ازدواج مقدس بین خدای آسمان و الهة زمین، که در اولیس اتفاق می افتد، تنها بر پایة نظر نویسندگانی استوار است که در دوران مسیحیت زیسته اند و آنچه آنان تفسیر نموده‌اند، دقیقا تطابق این پدیده با سنت زمان آنها است: «فلسفه‌ای که هریسون بحث خود را بر پایه آن قرار داده است تا قبل از قرن دوم پس از میلاد نوشته نشده بود».21 پیکارد کمبریج معتقد است که مدرکی از آیین دیونیزوس ـ در هیچ شکلی ـ وجود ندارد که در آن ازدواج مقدس در زیر متن نمایش‌های فالیک اجرا شده باشد.22
تفاوت فاحش دیگر، بین الگوهای موری و کورنفورد در عنصر روایت رستاخیز جای دارد که پیش شرط پیوند ازدواج بوده و با یکدیگر الگوی اسطوره‌ای مرگ، رستاخیز و پیوند مقدس را تکمیل می‌کنند. موری می‌پذیرد که تراژدی در میانة راه، در زمان قربانی و بدون عناصر رستاخیز و ازدواج پایان می یابد و آن «تغییر نهایی احساس از غم به شادی»23 که الگو را کامل می‌کند، توسط نمایش ساتیر، چهارمین بخش تترالوژی به انجام می‌رسد.24 این اما عقیده ای سست است. چرا که بر اساس دانش ما، نمایش ساتیر جلوه‌ای از دنیای داستانی‌ای است که متفاوت و مستقل از تریلوژی عمل می‌کند.25
پیکاردکمبریج عقاید کورنفورد را نیز مانند موری یک به یک رد می‌کند. اگر آیین دیونیزوس، دیتیرامب، تراژدی و کمدی همگی الگوی روایی و حتی اسطوره ای مشابه را تجسم بخشیده و تاثیر مشابهی بر اجتماع معتقدان یا مخاطبان داشته باشند، مشکل بزرگی در بر نخواهد داشت. در این مورد الگوی آیین باستانی به راحتی در اشکال بعدی تشخیص داده می‌شود. مشکل اینجا است که هیچ عنصر داستانی شناخته شده‌ای در دیتیرامب، تراژدی یا کمدی شرح داده نشده که با روایت دیونیزوس برابر باشد.26

ب) خلق تئاتر
عقاید محققان CSA دربارة پیدایش تئاتر، کمتر شبیه به یکدیگر و مبهم است. موری و کورنفورد در جستجوی خود برای یافتن ریشة گونه‌های مهم دراماتیک به دنبال ردپاهای مشابهی در ساختارهای داستانی رفتند. چنین راهکاری نتوانسته است به کشف مبدا تئاتر بیانجامد. اگرچه آنها تلاشی برای یافتن این مبدا نکرده و منحصرا به اصل و منشاء تراژدی و کمدی پرداخته‌اند، بحث آنها در کل، جدا از مبحث ریشه‌یابی تئاتر نیست. پیش‌فرض آنها البته این ریشه یابی را برای تئاتر و گونه‌هایش یکی می‌داند، استدلال غلطی که پیروان آنها نیز بدان استناد کردند. حتا اگر به طور اتفاقی پدید آمدن یک ژانر با پیدایش کل هنر تئاتر همزمان بوده باشد، تمایز بین روند ریشه یابی آنها تغییری نخواهد یافت. هرگونة جدید حداقل مشخصه‌هایی از کل در اختیار دارد. یک داستان مشترک از طریق رسانه‌های مختلف قابل تشریح است؛ افسانه (از منظر زبان) و تئاتر (از منظر رسانه‌ای نمایشی)؛ و یک رسانة مشترک قابلیت توصیف وجوه داستانی مختلف را دارد. استفادة ممکن از رسانه‌های مختلف برای توصیف وجوه داستانی به روشنی با چرخش از دیتیرامب (که گونه‌ای داستانسرایی است) به تراژدی (که گونه‌ای نمایشی است) نشان داده شده است. بر اساس روایت‌های اسطوره ای مشابه، تغییر یکی از اعضای گروه همسرایان دیتیرامب به یک بازیگر کافی است تا شعر داستانسرایانه را به تئاتر تبدیل نماید. از منظر تاریخی، پیدایش هم زمان گونه و رسانه حقیقتا رخ نداده است. شواهد روشنی وجود دارد که از ابتدای قرن ششم پیش از میلاد27 اشکال عوام پسندانة کمدی از کمدی آتنی28 و همچنین از تراژدی، بیشتر بوده است. هریسون ادعا می‌کند که فرم نمایشی تئاتر در شکل بدوی تقلید ریشه دارد. او بر ارتباط معنایی بین کلمات یونانی آیین (Dromenon) و درام (Drama) تاکید می‌کند که هر دو از کلمه Dran به وجود می‌آیند که در زبان یونانی باستان به معنای انجام دادن (To Do) استفاده می‌شود.29 واضح است که کلمة درام برای او در چهارچوب نمایش محصور است. قصد او اشاره به شباهتی است که بین رسانه که راهی برای نشان دادن بر اساس انجام اعمالی بر صحنه است، و آیین که انجام عملی است که نمایش را به خدمت می‌گیرد، وجود دارد. از نظر او آیین، عملی است دربرگیرندة نمایش و تحت تاثیر مفاهیم مذهبی؛ مثلا پیروز شدگان در جنگ، کامیابی خود را با دوباره انجام دادن اعمالی که آنها را به پیروزی رساند، جشن می گیرند. جین هریسون تمامی آیین‌ها را وابسته به تقلید می‌داند.30 بنابراین از نظر او تغییر از آیین به تئاتر امری خود-دریافت است. بدین معنا، ما باید راهکار او را فرضیة پیدایش تئاتر بدانیم، هر چند راه حل او مشکلات بسیاری به وجود می آورد؛ به خصوص با در نظر نگرفتن تفاوت‌های بنیادین بین آیین و تئاتر. از این تفاوت‌ها ممکن است نتیجه‌گیری کنیم که رسانة تئاتر در چهارچوب آیین به خدمت گرفته شده است. از به وجود آمدن تراژدی از دیتیرامب نیز ممکن است نتیجه بگیریم که گونه‌های نمایشی، لزوما از اشکال قبلی تئاتر برگرفته نشده اند. بنابراین عاقلانه تر این است که فرض کنیم پیدایش آیین‌های تقلیدی، اگر سناریوی هریسون اصلا اتفاق افتاده باشد، از گرایشات درونی مغز انسان نشات گرفته‌اند.
کورنفورد در تحقیق خود برای یافتن ریشه‌های کمدی آتنی، به هیچ وجه با یافتن مبدا تئاتر درگیر نمی‌شود. او به سادگی می پندارد که این رسانه وجود داشته، حتی قبل از پیدایش کمدی عوامانه (که پیش درآمد کمدی آتنی است). او ادعا می‌کند که کمدی از عناصر نمایشی‌ای که در آیین دیونیزوس وجود داشتند، و به طور مشخص نمایش ازدواج مقدس، برگرفته شده است. چنانکه توضیح داده شد وجود چنین نمایشی تا قبل از قرن ششم پیش از میلاد توسط پیکارد کمبریج و و ویلیام ریگوی تکذیب شد. کورنفورد معتقد است: «اینکه چگونه درام توانسته از چیزی که حتی در اصل و منشاء نمایشی نبوده، بیرون آمده باشد، موضوعی دشوار است».31 مشکل منطقی، پسرفت کننده بودن این بحث است: اگر تئاتر توانسته باشد از اشکال نمایشی قبلی نشات گرفته باشد، مشکل ریشة این پیدایی هنوز حل نشده است. به علاوه این با تصدیق موری از گفتة ارسطو که تراژدی را برگرفته از دیتیرامب می داند، متناقض است.
همچنانکه در بالا ذکر شد، موری در مقاله تشریحی‌اش نشانی از پیدایش رسانة تئاتر ارایه نداده و ادعای ارسطو را پذیرفته است. از آنجا که کمدی تا قبل از آغاز قرن ششم پیش از میلاد به وجود نیامده، چنین به نظر می‌رسد که کمدی آتنی و تراژدی هر دو، عنصر نمایشی خود را از شکل تئاتری پیشین وام گرفته‌اند. بنابراین گمان می رود که «تسپیس» که تقریبا نیم قرن بعد زندگی می‌کرده، امکان نمایش روایت‌های اسطوره‌ای دیتیرامب را در رسانه‌ای که وجود داشته، دریافته و آشکار است که استفاده از این نوع روایت قبل از او انجام نشده است.


 نظریة شمن‌گرایی
بر خلاف انتظارات، زما نی که فرضیة کهنه آیینی جای خود را به فرضیات مختلف و متناوب داد، بحث اصلی کماکان دست نخورده باقی ماند. «ارنست تی. کربای فرضیه آیینی دیگری دربارة پیدایش تئاتر از طبع شور آفرین آیین‌های شمنی پیشنهاد داد.32 این نظر از جهاتی سودمند است. در جایی که CSA بر عناصر روایی آیین و عالم داستانی نمایش تمرکز کرده، کربای بر نمایشگری تاکید دارد که به جای خود، شخصیتی را نمایش می‌دهد: کسی مانند شمن در حال خلسه آیینی و یا بازیگر بر روی صحنه. این مشخصه، از آنجا که بازنمایی شخصیت‌ها در کل رسانه‌های نمایشی امری حیاتی به شمار می‌آید، بیشتر امیدوارکننده است. لغت «شمن»، که ریشة سیبریایی داشته و در نژادشناسی سیبریه استفاده شده است، امروزه در فرهنگ‌های مختلف به طبیبانی اطلاق می‌شود که شفابخشی، جادو و واسطه‌گری را به هم آمیخته‌اند. عقیدة عام بر آن است که شمن، توانایی فرو رفتن در حالت خلسه، سفر به جهان‌های دیگر، تحت سلطه درآوردن ارواح و وادار نمودن آنها به التیام دردهای انسان‌های جهان را دارد.
در حالت خلسه، شمن به نحوی رفتار می‌کند که انگار روحی او را در برگرفته و با صدای او سخن می‌گوید. اعتقاد بر این است که یک روح برای آشکار ساختن خود در دنیای بشری، نیاز به بدنی مادی دارد. به همین منظور، شمن، واسطة این قدرت معنوی قرار می‌گیرد. این توانایی برای فرضیة کربای حیاتی است، زیرا شمن وجودی غیر از خود را «بازنمایی» می‌کند؛ یک وجود خارجی از دنیایی دیگر و این کار او را همانند الگویی برای بازیگر تئاتر ساخته است. با این وصف از آنجاکه این راهکار از دیدگاه درونی فرهنگی که شمن در آن به اجرای آیین می پردازد، چشم پوشی می‌کند، راهکاری سفسطه آمیز است. این اندیشه که شمن به سادگی فقط «بازی» می کند، به این مطلب اشاره دارد که مفاهیم جادویی عوامل موثر نبوده و نمی‌توانند جهان را تحت تاثیر قرار دهند. از این منظر شمن محققا شخصیت روح را بازنمایی نمی‌کند، بلکه مقدمات حضور او را در جهان بشری آماده می‌سازد؛ روح نه یک هویت جادویی بلکه یک موجود واقعی است. شمن «بزرگ ـ نمایشی» آیینی اجرا می‌کند که هدفش تغییر اموری در جهان طبیعی با کمک نیروهای فوق طبیعی است. شمن معتقد است که توانایی وادار کردن ارواح برای صحبت از راه دهان خود را دارد و به همین دلیل به عنوان واسطه ای بین آنها و جامعة انسانی قرار می گیرد. چنین تصور می‌شود که روح بر شمن مسلط شده و از لحظة ورود، کنترل اعمال او را به دست می‌گیرد. تاثیر آیین به این اعتقادات بستگی دارد. اگر اعمال شمن از طرف جامعه نوعی جعل هویت تلقی شود، نمایش او نیز فریب و حیله خواهد بود و تاثیر آیین به کلی از بین خواهد رفت.
اما یک بازیگر حقیقتا یک شخصیت داستانی را بازنمایی می‌کند. او با استفاده از تصویرسازی عملی و کلامی با بدن خویش، تحلیلی از شخصیت به دست می‌دهد که تنها در تصور مخاطب حضور می یابد. مخاطب، قرارداد بنیادی تئاتر را که بر طبق آن بازیگر، تنها شخصیت را بازنمایی می‌کند و با انجام اعمال نمایشی بازتابی از آن ارایه می‌کند،، می پذیرد. بنابراین جوهرة نمایش او نمی تواند فریب تلقی شود، بلکه این خصیصة حیاتی کار او به شمار می‌آید.
از منظر روان شناختی، چنین می‌توان به موضوع نگاه کرد که در حالت خلسه، شمن در ناخودآگاه خود وجود و آوایی غریب را انعکاس می‌دهد. بدین معنا از همین نقطه نظر، او «دیگری» را بازنمایی نمی‌کند، بلکه «دیگری» نهان در وجود خود را آشکار می‌سازد؛ او چیزی را نمایش نمی‌دهد زیرا این دیگری خواهان حضوری واقعی است. بنابراین خلسه تنها بازتابی از ناخود شمن است. در نتیجه چه راهکار شمن‌گرایی بیرونی یا درونی باشد، عنصری غیر مادی به شمار می‌آید: در هر صورت «دیگری» وجودی حقیقی فرض می‌گردد. برعکس، در خلق تصویر بر روی صحنه، بازیگر تئاتر به منظور تشریح یک شخصیت، از روان یا درون خود، شامل خود پنهانش، الهام می‌گیرد، اما نمی تواند مانع حضور خود را از سر راه بردارد: او شخصیت را آشکار نمی‌سازد، بلکه تشریح می‌کند. به علاوه یک بازیگر می تواند شخصیت یک شمن یا حتی یک روح را نمایش دهد، اما شمن قادر نیست بازیگر را نمایش داده یا آشکار سازد.
مشکل در درک حالت «از خودبیخودی» به عنوان حالتی از بازیگری تئاتر است. حتی در اوج شناخت از شخصیت، دوگانگی بنیادین بازیگر/شخصیت از بین نمی‌رود. به علاوه این نوع شناخت تنها کیفیت تخصصی کار بازیگر است. در واقع، راهکار کربای محققا سبک طبیعت‌گرایی (ناتورالیسم) را به خاطر می‌آورد. مثلاً در کار افرادی مانند استانیسلاوسکی که می پندارد بازیگر باید به زیر پوست شخصیت راه یابد. همچنین تصور و عقیده به این موضوع که بازیگر هر شب به نوعی حالت ازخودبیخودی یا خلسه وارد می‌شود، دشوار به نظر می‌آید. این عقیدة ناتورالیسم را که سبکی حد و مرزدار در تاریخ تئاتر است، در بر نمی‌گیرد. خلسه نمی‌تواند شرطی لازم برای بازیگری تئاتر باشد.
هرچند کار عمدة شمن بر شفای فرد بیمار تمرکز دارد، عمل آیینی در اجتماعی از معتقدان و در فضایی مشخص انجام می‌گیرد. به همین دلیل عقیده بر این است که در حالت خلسه شمن در مقابل «مخاطبان» در «تئاتر» به «اجرا» می پردازد. از این رو گذر از آیین به تئاتر، زمانی صورت می گیرد که باور به توانایی شمن برای تسلط بر ارواح، کاهش یافته و یا مشارکت اجتماعی در آیین محدود شود. ممکن است در روند این کاهش، شمن، تمامی عناصر جذاب خود را ـ آنچه کربای آن را اعمال «فرا ـ تئاتری» می‌خواند ـ را به منظور گسترش تاثیرات نمایشش افزایش دهد. در چنین شرایطی، درحالی که عنصر بنیادین آیین کم کم از بین می رود، اجتماع معتقدان به تدریج به جمع مخاطبان تغییر می یابند.33 از این دیدگاه، این نظریه تفاوت چندانی با نظریه CSA که پیدایش تئاتر را نتیجة تجزیة مرحله به مرحله یک آیین می‌داند، ندارد. در پایان باید گفت تلاش کربای تنها با تغییر دادن مسیر بحث، نیروی تازه ای بر اساس نظریة CSA داد. محسوس‌ترین تفاوت بین آنها در اضافه کردن عنصر اجرا است که راهکار کربای را به سمت تئوری اصلی پیدایش رسانة تئاتر هدایت می‌نماید.

 نظریة پرفورمنس
زمینه ساز جنبش نظرپردازانة «ریچارد شکنر»، را که از نظریات انسان شناسانة «ویکتور ترنر» الهام گرفته شده بود، می‌توان نوعی بحران دانست که در نتیجة صحیح دانستن فرضیه‌های ریشه آیینی تئاتر به وجود آمده بود. شکنر ادعا می‌کند که ارتباط نیرومندی بین تئاتر و آیین وجود ندارد، زیرا هر دوی آنها بازتاب‌های مختلف یک فعالیت مشترک بشری هستند. یعنی: پرفورمنس. این فعالیت با ترکیب دو عنصر عمدة «سرگرمی» و «تاثیرگذاری» شناخته می‌شود که در مراحل مختلف، زنجیره‌ای از اعمال مختلف را خلق می‌کند. این ترکیب جداشدنی نیست و حتا در نگاه دقیق‌تر هیچ کدام از این دو عنصر نمی‌توانند به طور مجزا حضور داشته باشند: نه سرگرمی به طور مطلق و نه تاثیرگذاری صرف.34 زمانی عنصر سرگرمی از دیگری پیشی می‌گیرد و نتیجه آن چیزی است که عموما «تئاتر» خوانده می‌شود؛ و زمانی که عنصر تاثیرگذاری پررنگ‌تر عمل می‌کند، «آیین» ساخته می‌شود. در تضاد با فرضیه‌های قبلی، گذر از پدیده‌ای به پدیدة دیگر یک طرفه نیست: تئاتر می تواند به آیین تبدیل شود، پس آیین نیز قابل تغییر به تئاتر است. از نظر شکنر تئاتر ـ یا آنچه او آن را «تئاتر زیبایی شناسانه» می‌خواند ـ در جایی به اوج می رسد که دو عنصر بنیادین مذکور در حالت تعادل قرار گیرند.35 تازگی این نظریه در این نکته است که در تضاد با دسته بندی قطعی آیین و تئاتر، که مشخصة نظریات ریشه یابی آیینی به شمار می‌آیند، یک دستة فراگیر و پویا بنام «پرفورمنس» پیشنهاد می‌کند.
این اندیشه فراگیر پرفورمنس که شامل فعالیت‌های ناهمگونی مانند آیین، فوتبال، کنسرت و تئاتر است شکنر را وادار می سازد که ارتباط بین دو عنصر متفاوت و اصلی یعنی سرگرمی و تاثیر گذاری را اثبات نماید. او پرفورمنس را به عنوان «عملی که توسط فرد یا گروهی در حضور و برای سود رسانی به فرد یا گروه دیگر انجام می شود»36 معنا می‌کند. این مفهوم فوق موجز، گواه مشکل آفرین بودن این نظریه است. زیرا مجموعه ای گسترده و ساختگی به وجود می آورد که تقریبا تمام فعالیت‌های بشری را در بر می گیرد. به علاوه، تفاوت این فعالیت‌ها با یکدیگر، کاربرد موثر آن را از بین می برد. درحالیکه پرفورمنس در جایگاهی متفاوت با «کار» ـ دیگر دستة فراگیر ـ قرار دارد و برای هر نوع فعالیت غیر ابزاری به کار می رود، و فعالیت‌های هنری یکسان با تئاتر را که در مقابل شخص یا گروه دیگر (تماشاگر) اجرا نمی‌شوند، مانند نقاشی، فیلمسازی و داستان نویسی را شامل نمی شود. از طرفی مفهوم پرفورمنس، فعالیت‌های غیرهنری‌ای را که نزدیکی محسوسی با تئاتر دارند، مانند بازی‌های تخیلی کودکانه و یا خیالبافی را در بر نمی‌گیرد. اما فعالیت‌هایی کاملا بدون ارتباط با تئاتر، مانند تلاش دسته آتش نشانان را برای نجات انسان‌ها از ساختمانی در حال سوختن که در مقابل چشم جمعی ناظر کنجکاو انجام می‌گیرد را درون خود جای می‌دهد. می توان پا را فراتر نهاد و ادعا نمود که حتی آیین نیز جزو تعریف پرفورمنس نیست، چراکه مشارکت جمع در عمل شمن، تلاشی است برای بهبود یک بیمار و نه صرفا برای تماشا. شکنر برای عبارت سرگرمی، خصیصه‌های زیر را پیشنهاد می‌کند: تفریح تنها برای کسانی که حضور دارند، تاکید بر زمان حاضر، اطلاع نمایشگر از آنچه انجام می‌دهد، وجود تماشاگر، تحسین تماشاگر، انتقاد و بررسی و خلاقیت فردی. همچنین برای تاثیرگذاری، این مشخصات را در نظر می گیرد: نتیجه، پیوند با خودغایب، زمان سمبولیک، خلسه، مشارکت مخاطب، ایمان مخاطب، عدم وجود نقد و خلاقیت جمعی.37 بررسی‌ها نشان می‌دهند که بیشتر این عناصر متضاد به منظور قایل شدن تفاوت بین تئاتر و آیین است. مثلا در زمینة مخاطب؛ تماشا در مقابل مشارکت، یا تحسین (یا گرایش انتقادی) در مقابل ایمان. و در سطح خلاقیت: آگاهی در مقابل خلسه و خلاقیت فردی در مقابل خلاقیت جمعی. صحت این تناقضات البته مورد تردید است. زیرا فرض بر این است که آیین و تئاتر فعالیت‌هایی در یک زمینه هستند. بدعت عمده شکنر در تمایز بین تفریح به عنوان مترادفی برای سرگرمی و نتیجه به عنوان مترادفی برای تاثیرگذاری، جای گرفته است، اما این تمایز نیز نادرست به نظر می‌آید. زیرا تضادی بین نوعی پاسخ (لذت) مخاطب و نوعی تاثیر نیمه برتر –دیگری غایب- ایجاد می کند، که شکل دیگری از مخاطب به جز جمع شرکت‌کنندگان آیین یا تماشاگران تئاتر را می طلبد.
راهکار شکنر به جای آنکه مشکل ارتباط بین آیین و تئاتر را حل نماید، پرسش‌ها را چند برابر می‌کند. به عنوان مثال، آیا سرگرمی مجازی صرف، جوهرة زیبایی شناسانه تئاتر را نفی می‌کند؟ آیا سرگرمی در تمام گونه‌های نمایشی کاربرد دارد؟ حتی در انواع هرج و مرج گرای آن که هدفش بیشتر پریشان یا حتی شگفت زده کردن تماشاگر است؟ در واقع شکنر رسانة تئاتر را، که می تواند اهداف گوناگون داشته باشد، به استفاده از عنصر سرگرمی، محدود کرده و توانایی کاربردی آن را به عنوان روشی برای تفکر و تجربة جمعی کاهش داده است. به علاوه، چنانکه ذکر شد حتی در نمونه‌های پست تئاتر نیز عنصر تاثیرگذاری، کاملا ناپدید نشده است. بنابراین این سوال به ذهن می آید که پیوند با «دیگری غایب» در نمایشی مانند «نیرنگ‌های اسکاپن» مولیر کجا است؟ و سوالی متضاد: شمن چه کسی را سرگرم می کند و به چه دلیل؟ شرکت کنندگان در آیین را یا بیمار را؟ مشکلاتی از این قبیل همچنین در رابطه با مفهوم تاثیرگذاری پیش می آید: اگرچه این مفهوم برای هر دو مقولة آیین و تئاتر کاربرد دارد، معنای آن در هر کدام از حوزه‌ها متفاوت است. درحالی که تاثیرگذاری شمن به حوزة روح (دیگری غایب) یا شفای بیمار بازمی‌گردد، تاثیرگذاری بازیگر به توانایی او در به تصویر کشیدن دنیای داستان اشاره دارد و پاسخی موثر در مخاطب بر می انگیزد.
در دریافت مفهوم پرفورمنس، واژة «واقعی» از اهمیت خاصی برخوردار است. شکنر ادعا می کند که تمامی انواع پرفورمنس واقعی هستند. منظور این است که آنچه اجرا می شود درواقع چیزی را ارایه نمی‌دهد بلکه با خود یکی است، اینجا و اکنون است؛ خود- مرجع است. بدین معنا، واژة «واقعی» با واژه «تقلیدی» ـ یا شاید تمثیلی ـ در تضاد است. از منظر پرفورمنس جوانب مختلف عمل واقعی بدین شرح است: جمع شدن مخاطب، پیش از پرفورمنس، ـ اجرا هرآنچه توجه مخاطب را به مکانیزم در حال انجام جلب نماید ـ و متفرق شدن مخاطب پس از پایان اجرا. حضور عنصری از ارایه، این واقعی بودن را مخدوش نمی‌کند، و آنها می‌توانند به نحوی، تکمیل‌کنندة یکدیگر باشند. به عقیدة من، که قبلا نیز در جای دیگری پیشنهاد داده‌ام، باید یک عبارت واقعی‌ای را برای نوعی از هنر بکار بریم که عنصر ارایه در آن مستتر نشده، شامل هر آن چیزی شود که آن را هنر پرفورمنس می نامیم.38 اگرچه عناصر واقعی تئاتر قابل تشخیصند، اما کل هنر را معنا نمی‌کنند. لغو قانون ارایه در تئاتر می‌تواند پرفورمنس را به مسیری دیگر هدایت نماید.
شکنر با اصرار بر راهکار خود پیشنهاد می دهد که به جای بازی تقلیدی، که در اصل به زنجیرة آیین نزدیکتر است، امکان نوعی بازی «تغییرشکل یافته» ایجاد شود: «تئاتر مدرن غرب، تقلیدی است و تئاتر سنتی و پیشرو (آوانگارد) تغییر شکل یافته است که آنچه در جای دیگر امکان اتفاق ندارد، در آن خلق و تصویر می شود. درست مانند مزرعه‌ای که زمینی است که گیاهان خوردنی در آن می‌روید، تئاتر نیز جایگاهی است که زمان، مکان و اشخاص (انسانی و غیر انسانی) تغییر شکل یافته، در آن جای می‌گیرند.»39 تغییر شکل در تئاتر در سه سطح مختلف رخ می‌دهد:
1) در درام، که همان داستان است. 2) در نمایشگران که وظیفة اختصاصی آنها «بازآرایی» موقتی بدنی/ذهنی است. 3) در مخاطب که تغییرات، ممکن است موقتی (سرگرمی) یا دایمی (آیین) باشد.40
من معتقدم که اگر قانون ارایه در تئاتر وجود داشته باشد، بازی تغییر شکل یافته را نمی توان نوعی از بازی دانست. یک بازیگر، تشریحی از یک شخصیت را با استفاده از تصویر و به طور قراردادی؛ علایم، اجرا می‌کند. بدون بدن، بازیگر به عنوان واسطه، مخاطب توانایی درک تصاویر را به علت وجود غیر مادیشان نخواهد داشت. در غیاب سیستم ارایه دهی، یک نمایشگر در مقابل تماشاگر فقط به خود ارجاع می شود؛ خود ـ مرجع است. درحالی که بازیگر بر روی صحنه، هم به خود و هم به شخصیت ارجاع داده می شود؛ او به خود «نیز» اشاره دارد. این دوگانگی، در کل، تئاتر زیبایی شناسانه را تعریف نموده و هرگز از طرف تماشاگر قابل چشم پوشی نیست. تحسین او در پایان نمایش گواهی بر همین مدعا است: مخاطب (حتی غیر حرفه‌ای) شخصیت‌ها را تشویق نمی‌کند، بلکه کیفیت اجرا (ارایه) بازیگر را تشویق می‌کند.
شکنر با توجه به اصل مشارکت و به دنبال الگوی دو طرفة خود ادعا می‌کند که گذر از تئاتر به آیین زمانی اتفاق می افتد که گروهی از افراد مشخص به اجتماعی از شرکت‌کنندگان تبدیل شوند.41 این ادعا بازتابی وارونه از نظر CSA دربارة گذر از آیین به تئاتر است. چنانچه گفته شد، مشکل اینجا است که مشارکت نیز در همه انواع تئاتر قابل مشاهده است، فقط جوهرة آن با مشارکت در آیین متفاوت است. در آیین مشارکت، شرایطی است برای بهتر انجام شدن مراسم، اما در تئاتر مخاطب در روند تفکر جمعی مشارکت دارد. تئاتر می تواند اجتماعی از شرکت‌کنندگان را حتا در حالت ناامیدی از آیین به تصویر بکشد. چیزی که در آیین ممنوع شده است.
شکنر نزدیکی خود را به نظریة CSA تایید می‌کند. به خصوص حتا به تاثیر عمیق این نظریه بر تئاتر مدرن (و پست مدرن) و بر آثار نمایشی باستانی،به ویژه یونان باستان، که اکنون مورد بازبینی قرار گرفته‌اند، اشاره می‌کند.42 او همچنین عناصری از نظریة شمن‌گرایی، به خصوص مفهوم شمن به عنوان کهن الگوی اجرا کننده یا بازیگر را می‌پذیرد.43 با این وجود شکنر نظریه‌ای قاطع ارایه می‌دهد، که اساسا هر دو مکتب را نفی می‌کند: «من قصد ندارم نظریة خود را جایگزین فرضیة کمبریج کنم. دلیلی وجود ندارد که «خاستگاه‌ها» یا «منابع استخراج» را کشف کنیم».44 نظریة شکنر نیاز به یافتن نظریه‌ای متناوب را آشکار می‌سازد. مشکل اینجا است که او می‌کوشد این مقوله را با حذف تمایز آشکار بین آیین و تئاتر و ایجاد تمایزی ضعیف و متفاوت بین سرگرمی و تاثیرگذاری حل نماید که با هیچ بینش یا تجربه‌ای مطابقت ندارد. به علاوه از نظر شکنر، تئاتر نمی‌تواند از عناصر شناسانندة آیین پرهیز کند.
سوالی که در اینجا پیش می‌آید این است که چه جذابیتی در پیوند بین آیین و تئاتر وجود دارد؟ مشخص است که در خلال این همه نظریه، و مشخصا نظریة شکنر که خود سوال را نیز انکار می‌کند، چیزی دربارة ریشة رسانة تئاتر، دریافت نشده که اشاره ای به این ارتباط داشته باشد.

 جذابیت نظریه‌های آیینی ریشه تئاتر
گواه تاثیر نظریه‌های ریشه آیینی تئاتر در فعالیت‌ها و آثار گروه گسترده‌ای از کارگردانان، بازتاب یافته که مدعی تجدید حیات تئاتر از طریق بازیابی عناصر آیینی گمشده آن هستند. این گرایش‌ها توسط کارگردانان برجسته‌ای چون پیتر بروک، یرژی گروتفسکی، آریان منوشکین، ریچارد شکنر و یوجینو باربا هدایت شده و می شوند. هرچند در واقع عناصر معرفی شده توسط آنها به طور خالص، نمادهای آیینی نیستند، اما نوگرایی‌های صحنه پردازانه، مشخصا از عناصر آیینی در فرهنگ‌های مختلف الهام گرفته شده‌اند. شکنر ماهیت ساختگی این آیین‌ها را «دست ـ ساخت» می‌نامد: «تناقضی آشکار این تلاش‌ها را کم رنگ می‌کند. وقتی هنرمندان، یا مخاطبانشان قدرت تشخیص این نکته را دارند که این آیین‌های صحنه‌ای، فعالیت‌های نمادینی هستند با لباس مبدل، تاثیر و احساسی از ناامیدی آنها را فرا می‌گیرد.»45
دیدگاه جالبی است. متاسفانه شکنر بر آن استوار نماند و به دیگر معنا بدان سو تغییر جهت داد که گرایش به بازیابی و باز مطرح کردن عناصر آیینی، مشخصة تئاتر پیشرو است. به عقیدة من این آیین‌های دست ـ ساخت هم برای تئاتر و هم آیین، عناصری بیگانه‌اند. زیرا منشاء آنها در تصوری نادرست از تئاتر و آیین جای گرفته است. با وجود نوآوری‌های انجام گرفته در صحنه‌پردازی، شکنر در معرفی عناصر آیین به تئاتر موفقیتی به دست نیاورد. ابداعات او نتوانستند پرفورمنس را به «رویدادی تاثیرگذار که به شرکت‌کنندگانش وابسته باشد»،46 تبدیل کنند. آیین می‌تواند تئاتر را به عنوان یکی از اجزایش تحت اختیار درآورد، اما تئاتر به دلیل رسانه بودنش قادر به انجام این کار نیست. تئاتر می تواند آیینی را تشریح کرده یا به تصویر درآورد. اما آیین به دلیل رسانه نبودنش، توانایی انجام این امر را ندارد. عناصر آیینی دست ـ ساخت، چیزی بیش از اعمال تشریفاتی صحنه‌ای نیستند، که بدون شک برخوردی مشخص با مخاطب دارند و طبیعتشان هنوز به تحقیق و بررسی نیاز دارد.
من معتقدم که تمامی نظریه‌های ریشة آیینی تئاتر به وضوح، مشخصه‌ای ایدئولوژیک دارند. همچنین اعتقاد دارم نشانه‌های آیینی مورد استفاده در تئاتر ماهیتی خودخواسته دارند. اما چه رمزی در جذابیت ادعاهای مبتنی بر ارتباط عمیق بین آئین و تئاتر وجود دارد؟ از نظر من تنها پاسخ این است که موضوع، صرفا به رنگ و بوی استعاره‌ای باز می‌گردد که انسان‌ها به دلایل خیالی مشتاقند آن را به تئاتر نسبت دهند. این رنگ و بوی استعاره‌ای می‌تواند کیفیتی ماوراءالطبیعی به تئاتر عطا کند که هویتی اسرارآمیز و نورانی به آن می بخشد. بین این هویت و حقیقت تاریخی تئاتر چیزی وجود ندارد. ممکن است این هویت استعاره‌ای، بازتاب نوعی نوستالژی ناب باشد برای آیین‌های کهن یا مشارکت‌های دسته جمعی که کمبود آن در دنیای مدرن و پست مدرن به وضوح دیده می‌شود. گذشته از این جذابیت، رسانة تئاتر از نظر من نمی تواند از آیین نشات گرفته باشد.

 پانویس‌ها
1ـ این مقالة چکیده مطلبی است که من در کتاب ریشه‌های تئاتر خود، که بر پیدایش هنر تئاتر تمرکز دارد، به طور مفصل بدان پرداخته‌ام.
2ـ رسانة دراماتیک در اینجا به معنای رسانه‌های تصویری به کار رفته که قابلیت به قاعده درآوردن عوالم داستانی را دارند. رسانه‌هایی شامل تئاتر، سینما، اپرا، تئاتر عروسکی و کمدی.
3ـ جی.ال.استین: چگونگی استفاده از اشیا با کلمات، انتشارات دانشگاه آکسفورد، 1962، جان آر سرل: فن سخن‌پروری، انتشارات دانشگاه کمبریج، 1969 استفان سی لوینسون: عمل‌گرایی، انتشارات دانشگاه کمبریج 1983.ویمالا هرمن: سخن نمایشی – دیالوگ یعنی فعل و انفعال، لندن، 1995
4ـ جین هریسون: تمیس: تحقیقی بر ریشه‌های اجتماعی مذهب یونانی، انتشارات دانشگاه کمبریج، 1912. جین هریسون: هنر و آیین باستانی، انتشارات دانشگاه آکسفورد، 1913، گیلبرت موری، ضمیمه ای بر اشکال آیینی باقی مانده در تراژدی یونانی. فرانسیس ام ک.رنفورد: ریشه کمدی آتنی، لندن، 1914.
5ـ آلاردیک نیکول: ماسک‌ها، پانتومیم‌ها و معجزه‌ها، لندن، بمبئی و سیدنی، 1931.
6ـ موری، صص 341.
7ـ ارسطو: فن شعر، ترجمه اس اچ بوخر: نظریة شعر و هنرهای زیبای ارسطو، نیویورک، 1951.
8ـ موری، 343-344.
9ـ پیکارد کمبریج: دیتیرامب، تراژدی و کمدی، آکسفورد، 1927.
10ـ هریسون، هنر و آیین باستانی، صص 15 – 23.
11ـ پیکارد کمبریج، ص 198.
12ـ بیشتر دیتیرامب‌های شناخته شده ناقصند و تا قبل از دیتیرامب‌های «باخیلیدس» در قرن پنجم پیش از میلاد (یک قرن پس از پیدایش تراژدی)، اشعار کامل دیتیرامب وجود ندارد.
13ـ کورنفورد.
14ـ ارسطو، ص 2.
15ـ همان، ص 12.
16ـ کورنفورد، صص 2-3.
17ـ همان.
18ـ همان، ص 99.
19ـ همان، ص 18.
20ـ همان، ص 8.
21ـ یلیام ریگوی: درام‌ها و رقص‌های دراماتیک نژادهای غیر اروپایی، انتشارات دانشگاه کمبریج، 1915.
22ـ پیکارد کمبریج ص 334-335
23ـ موری، ص 344.
24ـ همان. ص 345.
25ـ تفاوت دیگر در نمادهای قطعه قطعه کردن و تناول رب النوع (اوموفاژی) جای دارد، اگرچه می‌توان حدس زد که این تفاوت‌ها در بخش پاتوس الگوی موری گنجانده شده اند.
26ـ مشکل دیگر در این زمینه این است که مجموعه ای از عناصر روایی در یک شکل داده شده، ساختار یک عمل نمایشی را نمی سازد. نگاه کنید به کتاب عناصر تحلیل نمایش، الی روزیک، 1992
27ـ نیکول، صص 20-25.
28ـ ارسطو، ص 2، کورنفورد، صص 178-179.
29ـ هریسون، تمیس، ص 41.
30ـ همان، ص 35.
31ـ کورنفورد، ص 4.
32ـ ارنست تی کربای، دیونیزوس: تحقیقی بر باکائه و ریشه‌های درام، دانشگاه میکروفیلم، 1982. ارنست تی کربای، ریشه‌های تئاتر، انتشارات دانشگاه نیویورک، 1975.
33ـ کربای، ریشه‌های تئاتر، صص 2-3.
34ـ شکنر، ص 120.
35ـ همان، ص 123.
36ـ همان، ص 30.
37ـ همان، ص 120.
38ـ الی روزیک: تئاتر در یکی از مرزهایش، سالانه تئاتر، 1996، ص 49.
39ـ شکنر، صص 165-166.
40ـ همان، ص 170.
41ـ همان، ص 142.
42ـ همان، صص 1-4.
43ـ همان، ص 43.
44ـ همان، ص 6.
45ـ همان، ص 118.
46ـ همان، ص 126.