متن سخنرانی دکتر محمود عزیزی در نهمین نشست مدیریت دفتر پژوهش و انتشارات نمایش

به نظر می‌رسد اولین جایی که حاکمیت به طور رسمی از تئاتر حمایت کرده، تکیة دولت است. بعد از اینکه سفرهایی انجام می‌شود، رفت و آمدهایی صورت می‌گیرد و سران قاجار متوجه تاثیر تئاتر می‌شوند. که هم جنبة گسترش دانایی‌اش و هم جنبة سرگرمی‌اش باعث می‌شود نمایش در تکیة دولت شکل گیرد. تکیة دولت اولین جایی است که از آن به هنرمند حقوق می‌دادند. بعد از تکیة دولت، تنها جایی که به طور رسمی از تئاتر حمایت می‌کند، دورة راه‌اندازی دارالفنون است که قائم مقام فراهانی در آغاز و قبل از اینکه کشته شود، سرپرستی آنجا را برعهده داشت و به همین دلیل دوره‌ای که ایشان بودند این ساختمان آماده شد. در آن سالنی که 300 تا 400 تا صندلی داشت نمایش اجرا می‌کردند. شاید اولین نمایشی که آنجا گذاشتند در آغاز وجهة سرگرمی داشت. ولی بلافاصله بعد از اینکه فهمیدند مضامین موجود در این نمایش‌ها زیاد و همسو با جایگاه و نگاه دارندگان امکانات مالی نیست، از آن صرف‌نظر کردند. بنابراین نتوانست استمرار پیدا کند. می‌توان به این دو مکان در دوران قاجاریه به عنوان اولین مکان‌هایی که دولت از تولید تئاتر حمایت می‌کرد اشاره کرد. بعد از نهضت مشروطه کسانی که با معنای قانون و حضور قانون در اروپا آشنا شده‌بودند، مسالة قانون و قانون‌گرایی را مطرح کردند. در طول این دوران، شاهد این هستیم که تئاتر بدون حمایت دولت، برای مجامع فرهنگی، هنری و سیاسی فعالیت می‌کرد. نمایش به صحنه می‌رفت و از هنرمندان از درآمد حاصلة آن، می‌توانستند هم تشکیلات خود را بچرخانند و هم به ساختن مدرسه کمک کنند و یا از خانوادة شهدای نهضت مشروطه حمایت کنند. به واسطة تولید تئاتر خصوصی، انجمن‌ها پولی را جمع‌آوری می‌کردند و به آسیب‌دیدگان آتش‌سوزی مثلاً آمل کمک می‌کردند یا خیلی از مدارس را دقیقاً قبل از اینکه دولت بخواهد سرمایه‌گذاری کند، همین گروه‌های خصوصی بودند که در ساختنش کمک می‌کردند. اینها آدم‌هایی بودند که به واسطة تئاتر ودرآمد آن، به تولید تئاتر می‌پرداختند. اما از آن به بعد چیزی به عنوان تئاتری که دولت دربارة آن سرمایه‌گذاری کند و از تولیدش حمایت کند، وجود ندارد تا سال 1336. در واقع در سال 1336، اطلاعیه‌ای توسط وزارت فرهنگ صادر می‌شود، مبنی بر اینکه کسانی که می‌خواهند از امکانات دولت برای تولید تئاتر استفاده کنند و اساس‌نامه را قبول دارند و ضوابط وزارت فرهنگ وقت را قبول دارند، می‌توانند بیایند و از این امکانات استفاده کنند. شش نفر حاضر می‌شوند این اطلاعیه را بپذیرند. این افراد که عبارتند از آقایان: رشیدی، نصیریان، دیلمقانی، خسروی و جوانمرد، در واقع هستة اولیة جریانی می‌شوند که بعدها تئاتر را آغاز می‌کنند. در میان دو دورة پهلوی، یک فعالیت تئاتری وجود داشت که گروه‌های سیاسی نسبت به آن سرمایه‌گذاری می‌کردند تئاتر تولید می‌کردند و از آن درآمد کسب می‌کردند. اینها برای تولید نشریة خود و ادارة تشکیلاتشان از درآمد تولید تئاتر استفاده می‌کردند و مردم نیز به این تئاترها پاسخ می‌دادند. از کنار این تئاتر بخشی از نیازهای این تشکیلات تامین می‌شد. ما حتا نویسندگان و شاعران بزرگی را داریم که با واسطة تئاتر، خیلی از مسایل اجتماعی را مطرح می‌کردند. زمانی که مشروطه شکل گرفت، موضوع «وطن» مطرح شد. خیلی از نمایشنامه‌ها در این زمینه نوشته شدند. مثلاً «مروارید» میرزادة عشقی یکی از آینه‌های برجستة مناسباتی است که در آن مقطع مطرح شد. این شخصیت‌هایی که عامل اصلی چنین نگاه جدیدی به مسایل اجتماعی بودند، مورد تهاجم و مصادرة کسانی واقع شدند که از وسط راه رسیدند و صاحب انقلاب مشروطه و مدعی مشروطه شدند. خیلی از نویسندگان ما نمایشنامه نوشتند و خیلی از متفکران برجستة ما از تئاتر خصوصی‌ای که در آن عصر بود، حمایت کردند. تا هنگام کودتای مرداد ماه 1332 و توقف فعالیت تئاترهای خصوصی که هیچ مکان یا ارگان رسمی و دولتی نبود که از آنها حمایت کند، بین سال‌های 1320 تا 1332 نهادهایی مثل هلا‌ل احمر (حالا به چه دلایلی؟) از شخصیت‌های تئاتری غیرایرانی حمایت می‌کردند. مثلاً از روسیه، هنرمندی را برای راه‌اندازی تئاتر ملی دعوت کرده بودند. اینها مسایلی هستند که پژوهشگران باید دربارة آن کار کنند که چگونه است که با داشتن شخصیت‌های هنری و برجسته در جامعة خودمان و وجود تشکل‌ها و گروه‌های تئاتری متعدد،می‌رفتند و از شخصیت‌های غیرایرانی استفاده می‌کردند. به خصوص با عنوان «راه‌اندازی تئاتر ملی». به هر حال لابه‌لای این قضایا حضور گروه‌هایی را از جای دیگر با سفارش دولت به طور مستقیم و غیرمستقیم داشتیم. به ویژه گروه‌های آذری و ارامنه که می‌آمدند و اپراهایی اجرا می‌کردند. برای اولین بار میرزادة عشقی با دیدن چنین کارهایی «اپرت» نوشت و مسایل اجتماعی را در آن مطرح کرد. شخصیت‌های فرهنگی ما تقریباً در فعالیتی تحت عنوان تئاتر نبودند. مثلاً عکس‌هایی هست که در آن مرحوم سعید نفیسی جزو تظاهرکنندگانی است که به علت بسته شدن تئاتر سعدی، مقابل در مجلس قدیم تحصن کردند. از زمانی که کودتا می‌شود، تئاترهای لاله‌زار که مرکز فعالیت‌های فرهنگی پایتخت بوده و بخشی از جامعة ما مرتبط با این فعالیت‌ها بوده و هزینة تولید این تئاترها را آنها به طور مستقیم می‌پرداختند، به دلایل تغییر مسایل سیاسی و نگاه جدید دولت برای راه‌اندازی تئاتری که در چارچوب ضوابط خودش است، شکل اصیل خود را از دست دادند و بعد از سال 41 که ادارة تئاتر شکل می‌گیرد، به دفعات دیدیم که چگونه یک مرکز فرهنگی که تاثیرگذار بوده، تبدیل به مکانی می‌شود که در آنجا تئاترهای به اصطلاح امروز لاله‌زاری روی صحنه می‌آید. این مساله را گاهی اوقات خوب به کار نمی‌بریم و فکر می‌کنیم که اینها تمالشان به این بوده که در آنجا شکل تئاتر لاله‌زاری یا تئاتری را که درآمدزا است و متکی به گیشه است، گسترش دهند. اگر کمی به مناسبات مسایل اجتماعی آن وقت دقت کنیم، متوجه می‌شویم که کسی مثل «دکتر والا» برای این جمعیتی که در تئاترش کار می‌کردند، دلیل داشته است. با شرایط نوینی که به وجود آمده بود، فعالان واقعی تئاتر از فعالیت ممنوع شده بودند. آنها ناچار بودند برای نگهداری تئاترشان از امکاناتی استفاده کنند که تماشاگر به خاطر آن بیاید و پول بدهد. در واقع شرایط اجتماعی به گونه‌ای بود که باعث تقویت این نوع تئاترها می‌شد. بنابراین جایی که مرکز تولید دانایی و مرکز طرح مسایل اجتماعی بود، به مکانی تبدیل شد تحت عنوان «تئاتر لاله‌زار» که امروز ما با نگاه منفی به آن نگاه می‌کنیم. باز برای بخشی از جامعة آن وقت ما این فعالیت ضروری بود، تا آن زمان که تئاتر در ادارة تئاتر راه می‌افتد. این اولین و رسمی‌ترین مکانی است که به طور مشخص سرمایه‌گذاری می‌کند تا یک تعداد هنرمند در چارچوب یک ادارة رسمی، دست به تولید تئاتر بزنند. در ادارة تئاتر بعد از فراخوانی که داده شد، چند نفری قبول می‌کنند در چارچوب این ضوابط شروع به تولید تئاتر کنند. برخی می‌گویند که چون به طور همزمان، ساخت و ساز تالار رودکی شروع شده بود، یک آدم خیری پیدا می‌شود که زمین سنگلج را برای بنای تئاتر در اختیار می‌گذارد. به این دلیل اسمش سنگلج است که هم صاحب آنجا اسمش سنگلج بوده و هم اسم قدیمی آن محله، سنگلج بوده است. احتمالاً وی یکی از زمین‌داران آنجا بوده که خیر هم بوده و این مکان را در اختیار تئاتر می‌گذارد. تالار رودکی از مضاعف مصالحش برای ساخت آنجا استفاده می‌کند و تالار سنگلج راه می‌افتد که اولین مکان رسمی تولید تئاتر هنرمندان مستقر در تئاتر می‌شود و دقیقاً در سال 1341 افتتاح می‌شود. اما در سال 1343 به طور رسمی شروع به کار می‌کند و سال‌های اولش هم مواجه با تولیداتی با عنوان تئاتر ایرانی می‌شود. حتی در آنجا نمایش تعزیه را در قالب قاب صحنة تئاتر به روی صحنه می‌برند و تئاتر ایرانی می‌دهند. اینجا اولین مکانی است که به طور رسمی، دولت برای تئاترش سرمایه‌گذاری می‌کند. در کنار این، تئاترهای لاله‌زار هستند که جزو بخش تئاتر خصوصی است و از درآمد گیشه‌اش، درصدی را هم به شهرداری می‌دهد. دولت هیچ‌گونه کمکی به این تئاترهای خصوصی نمی‌کند که به هر جهت با نوع تولیدی که دارند، تعدادی آدم را مشغول به کار می‌کنند و این آدم‌ها بدون آنکه سربار جامعه باشند، در واقع هزینة مخارج خانوادة خود و زندگی خود را درمی‌آورند. قاعدتاً دولت یا شهرداری باید به این نوع فعالیت‌ها کمک کنند. هیچ مکانی در اختیار گروه‌های خصوصی قرار نمی‌گرفت. مضافاً بر اینکه شهرداری از آنها مالیات هم می‌گرفت. به همین دلیل خیلی از مواقع بر سر تعداد تماشاگران داخل سالن با تعداد بلیط‌های فروش رفته، مساله ایجاد می‌شد. به همین دلیل در دوره‌ای که مثلاً آقای «تفقدی» در آنجا بازی می‌کرد، خیلی از عزیزانی که در بین ما نیستند تعریف می‌کردند که آقای تفقدی می‌گفت که من پول نقد می‌خواهم. اول پولم رامی‌گیرم و بعد می‌روم و روی صحنه بازی می‌کنم. مثال‌های مشابه این در غرب، زمانی که «سارا برنارد» تئاتر «شاتله» را داشت، اتفاق افتاده است. آنجا هنرمندی بود که به همین صورت عمل می‌کرد. به هر حال تئاترهای رسمی‌ای که دولت از آنها حمایت می‌کرد، عبارت بودند از: 1ـ تالار سنگلج، 2ـ تالار وحدت و سومی هم همین مکانی است که الان درخدمت شما هستم. یعنی تئاتر شهر. تالار چهارسو پارکینگ این تئاتر بود که بعدها توسط «آربی آوانسیان» و گروهش پیشنهاد می‌شود که ورودی کامیون به بخش انبار تالار تئاتر شهر، تبدیل به تئاتر چهارسو شود. سایر مکان‌هایی که حالا در آن نمایش اجرا می‌شود مکان‌های تمرین، نگهداری لباس و غیره بوده. تئاتر شهر در واقع یک سالن اصلی داشته و آن تالار اصلی بود که همچنان با مشکلاتی مواجه است. برای اینکه شخصیت‌های معمار متفاوتی در ساخت و سازش دخل و تصرف کرده‌اند. علاوه بر اینها، قبل از ساختن تئاتر شهر، مکان دیگری که به اجرای تئاتر می‌پرداخت «کارگاه نمایش» بود. کارگاه نمایش مکانی بود که برای اولین بار توسط گروه «بیژن مفید» اجاره شد. این گروه، مستقل بود و از درآمد خودش زندگی می‌کرد. قرار شد که در کارگاه نمایش برای تولیدات بعدی تمرین کنند و از این طریق، سالن‌هایی را که می‌توانند در اختیار بگیرند و درآمدزایی کنند. بعدها اینجا تبدیل به کارگاه نمایش شد، مکانی که در آنجا نه به واسطة وزارت «فرهنگ و هنر» بلکه به واسطة «تلویزیون ملی ایران» سرمایه‌گذاری می‌شد. یعنی غیرمستقیم از امکانات عمومی، برای تولید تئاتر استفاده می‌شد. این شاکلة اساسی تئاتر در شهر تهران است. اما در شهرستان‌ها؛ در آبادان به خاطر ماهیت این شهر که شهری مانند عسلویة امروزی است که کارگرها فقط می‌رفتند و مدتی می‌ماندند و خانواده‌شان همراهشان نبود، رفته رفته خانواده را بردند و شهری که شهر صنعتی و کارگری بود، تبدیل به شهری شد که در آنجا زندگی می‌کردند. سالن‌های عدیده‌ای بود و انجمن‌هایی راه افتاده بود و تئاترهایی هم اجرا می‌شد. بدون اینکه از تهران خبری داشته باشند، از خارج سفارش داده می‌شدند. اینها می‌آمدند و اجرایی در آبادان داشتند و از آنجا هم به جاهای دیگر می‌رفتند و به تهران نمی‌آمدند. در اهواز یکی دو سالن بود که گروه‌های نمایش تخت حوضی در آنجا نمایش اجرا می‌کردند و درآمد خوبی هم داشتند. در اصفهان اگر بخواهم به طور مشخص به دورة ارحام صدر اشاره کنم، تئاتر دیگری بود که گروه مستقلی بودند که زندگیشان مبتنی بر گیشه بود. یعنی اگر گیشه درآمد داشت، این گروه می‌توانستند زندگی کنند. در مشهد هم دو تا سالن بود. به طور کل شاکلة مکان‌های رسمی‌ای که دولت بخواهد از تولید تئاتر‌ها حمایت کند، جز همین سه چهار نمونه‌ای که عنوان کردم، در سطح کشور نداشتیم. بعدها سالن «فخرالدین اسعدگرگانی» که در واقع مینیاتور تالار وحدت بود در گرگان ساخته شدکه آن هم زیر نظر دولت بود. ادارات کلی هم بودند که وابسته به وزارت فرهنگ و هنر بودند و احیاناً سالن‌های اجتماعاتی داشتند که در آنجا کارهای تولید شدة گروه‌هایی که توسط ادارة تئاتر به شهرستان‌ها می‌رفتند، اجرا می‌شد یا مکان‌هایی مشابه. ولی به طور مشخص، جایی نبود که آنها تئاتر تولید کنند. البته در گسترش فعالیت‌های ادارة تئاتر، مراکز و نیروهای هنری ادارة تئاتر به شهرستان‌ها می‌رفتند. برای آموزش هنرمندان، تشکیلاتی راه افتاده بود. ولی به طور مشخص بودجة ویژه‌ای برای تئاتر نداشتند. بیشتر، تولیدات خود مرکز بود که در شهرستان‌ها دور می‌زد. در این میان گروهی داشتیم که الان در میان ما نیست. قبل از شکل‌گیری فراخوان و رفتن دوستان یاد شده به وزارت فرهنگ و هنر، مصطفی اسکویی بود که گروهش به شهرستان‌ها می‌رفت و در مکان‌هایی که امکان اجرای نمایش داشت، نمایش اجرا می‌کرد. حالا گاهی ممکن بود که تشویق هم بشود. ولی به طور مشخص امکانات تولید نمایش در اختیار این گروه نبود. در واقع یک راس مثلث متساوی الاضلاع از مجموعه فعالیت‌هایی که دولت سرمایه‌گذاری می‌کرد، تالار مولوی بود که در چارچوب فوق برنامه‌های دانشگاه، گروه‌های حرفه‌ای و نیز دانشجویان می‌آمدند و در آنجا نمایش تولید می‌کردند که برای این تولید، سرمایه‌گذاری می‌شد و سرمایه‌گذاری‌اش با واسطة دولت بود، حالا یا با وزارت آموزش عالی بود یا رسماً بودجة مشخصی داشت. به هر حال یک مدیر مشخص داشت که در آنجا برنامه تولید می‌کرد. به طور کل ما این سه تئاتر را در سطح تهران داشتیم که دولت برای آنها سرمایه‌گذاری می‌کرد. یکی ادارة تئاتر است، دیگری کارگاه نمایش و سومی هم تالار مولوی است و بخش خصوصی هم تمام تئاترهای لاله‌زار را در بر می‌گرفت. سینما گلریز زمانی در اختیار مصطفی اسکویی بود، که می‌گویند نمایش اتللویی که در آنجا اجرا کرد، یکی ازکارهای ماندگار فعالیت تئاتری کشور ما است. در این میان دو سالن هم به شکل جانبی فعال شد. یک سالن را در سال‌های 1340 تا 1345 در پایین موزة ملی ساختند و مدتی در اختیار تئاتر قرار گرفت. برای افتتاح آنجا، اسکویی نمایش «صاعقه» را با اجرای مرحوم فتحی روی صحنه برد. اینها مجموعه سالن‌های رسمی ما در آن دوره بود. از آغاز پیدایش تئاتر در جهان و در دورة یونان باستان، جشنواره‌هایی که برگزار می‌شدند که سوفوکل‌ها اوری پیدها و اشیل‌ها در آن کار می‌کردند، فردی وجود داشت که به نمایندگی از دولت و به نمایندگی از حاکمیت، امکاناتی را در اختیارش می‌گذاشتند. این فرد با سرگروه، برای تولید نمایش در ایام جشنواره، قرارداد می‌بست. می‌گویند تا زمانی که خود سوفوکل زنده بود، شصت و پنج جایزه در این جشنواره‌ها می‌گیرد. یعنی از آغاز حضور تئاتر به طور رسمی، حکومت‌ها از آن به عنوان سرگرمی و ابزار آموزشی برای مردم استفاده می‌کردند و البته در قبال این ابزار، پولی هم در اختیار گروه‌های نمایشی قرار می‌دادند. در رم هم این روند ادامه داشته است. حاکمان با سرگروه‌ها قرارداد می‌بستند و سرگروه‌ها هم به تناسب آدم‌ها و امکاناتی که در اختیارشان گذاشته می‌شد، تئاتر اجرا می‌کردند. نمونة این کار را می‌توان در نمایشنامة «رویا در شب نیمة تابستان شکسپیر» دید. آن بخشی که صنعتگران دور هم جمع می‌شوند که تئاتری را برای شب عروسی دوک اجرا کنند. در آن زمان گفته می‌شود که اگر اجرایتان خوشایند دولت و شاه قرار بگیرد، پولی که نصیب شما می‌شود، بیش از درآمد یک سال شما خواهد بود. این موضوع، جایگاه دریافت حق‌الزحمة هنرمند را در این نمایش مشخص می‌کند. در دورانی که شکسپیر، تئاتر کار می‌کرد که آدم‌هایی که برای دیدن نمایش می‌آمدند، برهنه هستند، بادگلو می‌کنند، بدنشان به خاطر خستگی کار بو می‌دهد. این‌ها کسانی نبودندکه بتوانند پولی بدهند و اگر هم می‌دادند بسیار ناچیز بود. ولی واسطه‌هایی که شکسپیر را وادار می‌کرد، تاریخ حکام آن دوره را بنویسد، بدون شک امکاناتی در اختیارش قرار می دادند تا بتواند سرپا بماند. در فرانسه هم باز شاهد همین امر هستیم که تئاترها به طور خصوصی اجرا می‌شوند، بدون اینکه دولت به آنها کمک کند. آنها به صورت دوره‌گرد فعالیت می‌کنند. مثلاً گروه «مولیر» یکی از آنها است که بعدها می‌آید و مستقر می‌شود. از این دوک‌نشین به آن دوک‌نشین می‌رود. تا اینکه از جایگاهی برخوردار می‌شود که به دربار «لویی»ها راه پیدا می‌کند. وقتی در دربار لویی‌ها قرار می‌گیرد، مشخص است که مضامینش شسته رفته‌تر می‌شوند و شکل ارایة نمایشش فرق می‌کند. در آنجا هم با چیزی شبیه به 400 سال پیش یا 120 تا 130 سال پیش در ایران شاهد هستیم که دربار برای تولید تئاتر کمک می‌کند و نویسندگانی مثل «کرنی، راسین و مولیر» در خدمت شاه قرار می‌گیرند. اینها بابت نمایشنامه‌هایی که می‌نویسند، نمایش‌هایی که در واقع تفسیر مناسب حاکمیت است بابت نمایشنامه‌هایی که می‌نویسند، نمایشنامه‌هایی که در واقع تفسیر مناسبات حاکمیت است، دستمزد می‌گیرند البته به جز مولیر. نمایشنامه‌هایی که در واقع تفسیر مناسبات حاکمیت است به جز مولیر. به همین دلیل، وی به دفعات با آسیب‌های سیاسی و اجتماعی مواجه می‌شود. در آن جا شاهد نشانه‌های مستندی هستیم که وقتی کرنی حقوقش قطع می‌شود دیگر برای شاهان نمی‌نویسد. مثلاً نمایشنامة «سینایی» را می‌نویسد که به اسطوره‌ها می‌پردازد، به چیزهایی که ربطی به شاهان ندارد. در اسپانیا هم همین طور بود. در ایتالیا هم تئاتر وابسته به دولت نبود. تا زمانی که «کمدی دلارته» قانونمند می‌شود و به صورت متون نمایشی در می‌آید. بعد اشرافیتی که می‌خواهد از توانایی مالی عموم مردم استفاده کند، تعدادی از سالن‌های اشرافی را به مکان‌هایی تبدیل می‌کند که سایر قشرها و کاست‌های اجتماعی هم بتوانند از آن استفاده کنند. در آغاز شکل‌گیری و پیدایش تئاتر امریکا، در باراندازها و جاهایی که مسافران می‌رسند، کارهایی اجرا می‌شود که مبتنی بر دریافت گیشه است و براساس گیشه زندگی می‌کند. مثلاً تا قبل از جنگ جهانی اول گروه‌هایی که از اروپا و به خصوص از انگلیس به امریکا می‌روند، بیشتر برمبنای گیشه عمل می‌کنند. چون هنوز در امریکا مناسبات اجتماعی به گونه‌ای نشده است که بتواند بابت یک فعالیت فرهنگی، اجتماعی که در واقع دانایی را توضیح می‌دهد به تفهیم جایگاه شهروندی کمک کند. طی همین رفت و آمدها، در میان اولین گروهی که از اروپا تحت عنوان تئاتر «میم» رفت، «مارسل مارسو، ژان لویی بارو» و خیلی کسان دیگر بودند که رفتند. بعضی‌ها موفق شدند و بعضی‌ها موفق نشدند و برگشتند. آدم‌های بزرگی مثل «آیزنشتاین» بودند که به آمریکا رفتند و موفق نشدند و به آمریکای‌جنوبی رفتند و در آنجا فیلم‌هایی ساختند. «برشت» رفت، «استانیسلاوسکی» رفت. اما مناسبات طوری نبود که دولت سرمایه‌گذاری کند و آنها با اعتماد به اینکه دارای درآمد ماهانه هستند، بتوانند آنجا مستقر شوند، بنابراین بیشترشان برگشتند. برشت به سوییس رفت و آیزنشتاین به کشور خودش بازگشت. به طور کل در اروپا بعد از فروپاشی نظام شاهنشاهی و آغاز نهضت‌های مردمی چندگونه نگاه را به وضعیت تئاتر شاهد هستیم.
در آغاز انقلاب، کمیتة انقلاب در فرانسه متوجه می‌شود که شهروندان از حقوق شهروندی خود ، آگاه نیستند و از مزایای انقلابی که خودشان واسطه شدند و الان دولت مردمی در راس کار است، مطلع نیستند. بنابراین دستورالعملی صادر می‌کند که در مقابل تئاترهای بورژوا، بیایند و تئاترهایی تولید کنند که هم قیمت آن کم باشد که مردم راحت بتوانند بهای بلیط آنها را بپردازند و هم با مضامینش و جایگاه نگاه حاکمیت جدید آشنا بشوند. می‌گویند که سه روز در هفته را دولت سرمایه‌گذاری می‌کرد و گیشة کامل می‌خرید، تا این گروه‌ها بتوانند سرپا باشند و بعد بقیة روزها هم بر عهدة تماشاگر عادی بود. در این میان بورژوازی آمد و از این موقعیت استفاده کرد و تئاترهایی را تولید کرد که نازل‌تر از تئاترهای عمومی بودند. منتها اگر قیمت تئاترهای مردمی یک تومان بود، قیمت تئاتر آنها پنج تومان بود و مردم فکر می‌کردند چون این قیمتش بالا است، پس محتوا و ارایة خدمات هنری‌اش بهتر است. در اینجا مبارزه‌ای هم به وجود آمد و بعد قوانین دیگری را وضع کردند که بتوانند این رابطه را حفظ کنند. به طور کل ما به سه نوع تئاتر در کشورهای اروپایی می‌توانیم اشاره کنیم. تئاترهایی که تحت عنوان تئاترهای ملی هستند و در چارچوب سیاست‌های کلان فرهنگ نمایش برای آن امکانات فراهم نمی‌شود. در تئاترهای تحت عنوان تئاتر دولتی، دولت موظف است که 75 درصد بودجة سالانه‌اش را بپردازد و 25 درصد آن هم اخیراً لحاظ شده است، یعنی در این چهار پنج دهة گذشته. در این ساختار از نویسندگان سایر کشورها یا از نویسندگانی که هنوز به درجة کلاسیک نرسیده‌اند، هم استفاده می‌کنند که آغازش با نهضت سوسیالیست‌ها است. یعنی ما با روی کارآمدن سوسیالیست‌ها، شاهد حضور برشت در «کمدی فرانسه» بودیم. تئاتر دولتی نه به معنای حافظ منافع سیاسی دولت حاکم در آن مقطع است، بلکه حافظ منافع میراث فرهنگ نمایشی آن کشور است که اصلاً ربطی به سیاست این دولت یا آن دولت ندارد که حالا راستی‌ها روی کار بیایند یا چپی‌ها. این تعریف ویژه برای آن وجود دارد که همگان تابع آن هستند. برای راه‌اندازی این تئاتر دولتی، یک هیات و در واقع یک مجلس خبرگان وجود دارد که از شایستگان و با تجربگان هنر نمایش در این خانه استفاده می‌شود. آن شورا با امکانات مالی و برنامه‌ریزی، زیرنظر مدیر رسمی آن سالن برای تولیداتشان تصمیم می‌گیرند. در کنار این نوع تئاتر، تئاتر ملی وجود دارد که می‌توان گفت حضورش بعد از جنگ جهانی دوم شکل گرفت و بر این عقیده بود که نباید مرکزیت فعالیت‌های فرهنگی در پایتخت باشد تا فقط اقشار خاصی در پایتخت از آن استفاده کنند. این فکر بازکردن مرکزیت امکانات در زمینة هنرهای نمایشی از دوران «امیل زولا» و به خصوص از آغاز قرن بیستم و ربع آخر قرن نوزدهم آغاز شد. در واقع این روش گسترش فرهنگ و هنر دنبال شد و خیلی از این فعالیت‌ها به مرکز استان‌ها هم کشیده شد که ماحصل و نقطة عطفش را می‌توان در برنامه‌های «آندره مالرو» دید که خوشبختانه انعکاس آن در کشور ما به وسیلة خانم درودی برای اولین بار ترجمه شد و در سال‌های 1346 و 1347 منتشر شد. به این ترتیب این مراکز فرهنگی و این کانون‌ها و فرهنگسراهای امروزی ما از آنجا سرچشمه می‌گیرد. از دورة حضور آندره مالرو در وزارت فرهنگ فرانسه در حدود سال‌های پنجاه. علاوه بر فعالیت تئاترهای ملی در مراکز استان‌ها با فعالیت مراکز فرهنگی و امکاناتی که در اختیار عموم مردم می‌گذاشتند، بستری ایجاد شد تا استعدادهایی کشف شوند و پرورش یابند و به جامعة تئاتری معرفی شوند. در جامعة ما خیلی از استعدادهایی که امروز جزو شاخص‌های فرهنگ نمایش در عرصة تصویر یا صحنه هستند، در واقع فرزندانی هستند که توانستند از این مکان‌ها وارد عرصة فرهنگ و هنر بشوند.
در کنار تئاتر دولتی و تئاتر ملی یک بخش خصوصی هم هست که در واقع ارثیه‌ای است که از دوران بورژوازی به جوامع اروپایی رسیده است. این تئاترها در هر محله‌ای که هستند به دو صورت حمایت می‌شوند. اگر بخواهند تابع آن سیاست کلان فرهنگ نمایشی باشند، خود به خود این تبعیت و گرفتن امکانات وادارشان می‌کند از جنسی از متون نمایشی با ارزش کیفی معینی استفاده کنند و اگر نخواهند از این درصد استفاده کنند (80 درصد) و بخواهند کمتر استفاده کنند، آن وقت در انتخاب متن و ارایة کار، آزادی دارند. قریب به اتفاق تئاترهای خصوصی از کمترین درصدی که دولت در اختیار آنها می‌گذارد، استفاده می‌کنند تا بتوانند این استقلال را داشته باشند. چون کارشان کار تجاری است و نمی‌خواهند تابع مقررات و قانون‌مندی ارایة کار ارزشی باشند. کار آنها این نیست. کار آنها تجارت است. لذا از کمترین بودجه استفاده می‌کنند که این استقلال را داشته باشند. ولی در هر مکان و منطقه‌ای که هستند، هم خود کلان‌شهر به آنها کمک می‌کند، هم شهرداری محله و این دلایل عدیده‌ای دارد. چون در این تئاترهای خصوصی وقتی تماشاگر جابه‌جا می‌شود، در آن محله یک چرخش اقتصادی صورت می‌گیرد. بابت این چرخش اقتصادی، شهرداری و دولت مالیات می‌گیرند. بابت این مالیات یک سوبسید می‌دهند. که برای چند چیز است: 1ـ در آن محله سرگرمی ایجاد کرده است، 2ـ برای تعدادی نیرو اشتغال‌زایی کرده است که از بار مالی دولت کم می‌کنند. چون دارند کار می‌کنند و اوقات بیکاری ندارند که از دولت پول بگیرند، 3ـ چرخش اقتصادی ایجاد می‌کند و اینها وسیله‌ای می‌شود که در چارچوب مناسبات مالیشان بودجه‌ها را در اختیار این تئاترهای خصوصی قرار دهند. ما نمی‌توانیم تئاتر خصوصی‌ای را که از امکانات عمومی استفاده نمی‌کنند، جدا کنیم. برای اینکه این بخش مثل تولید پوشاک، چیپس و غیره نیست. اینها تولیداتشان در هر شکلش برای بخشی از جامعه است. درچارچوب شکلی از فرهنگ است و باید هزینة این شکل از فرهنگ را دولت بپردازد. حالا در بخش تئاتر خصوصی ما، منهای تئاترهای لاله‌زار که امروزه موجود نیستند و آن موقعی که موجود بودند، تئاترهای مصادره‌ای بودند، متاسفانه نهادهایی که در واقع صاحبان فعلی این مکان‌ها بودند، 50 تا 60 درصد درآمد گیشه را به خودشان اختصاص می‌دادند. از سالن‌های فعلی یکی «گلریز» است که خصوصی است و دیگری تالار «بولینگ عبدو» است که متعلق به یکی از نهادهای اجتماعی است. شنیده‌ام در سالن گلریز برای اینکه گروه‌های مختلفی بتوانند به آنجا بروند و یک گروه به طور دایم کار نکند، بالای شصت درصد درآمد گیشه نصیب صاحب سالن می‌شود و آن دیگری یعنی تالار بولینگ عبدو هم وضعیتی مشابه دارد. یعنی علاوه بر اینکه هیچ کمکی به این بخش خصوصی فعالیت تئاتر نمی‌شود، شصت تا هفتاد درصد درآمدگیشه به بخش خصوصی یا بخش دولتی اختصاص پیدا می‌کند. اینها جزو ناهنجاری‌هایی است که تئاتر امروز ما با آن مواجه است. در مجموع، این دو تا تئاتری که تحت عنوان تئاتر خصوصی دارند کار می‌کنند، خصوصی نیستند. یعنی یک امتیازاتی را به دولت می‌دهند و در مقابل هیچ امتیازی که نمی‌گیرند، هیچ، بخش نظارت بر نمایش هم به آنها تحمیل می‌شود. وقتی بخش خصوصی هیچ امکانی را از دولت تقاضا نمی‌کند، درست مثل یک تولیدکنندة کالا است که دوست دارد مارک دلخواهش را به آن بزند یا جنس یا رنگ مورد نظر خود را تولید کند. ولی نمایش در این دو تئاتر خصوصی به تناسب آنچه که در واقع شکل تولید نمایش در ایران است، باید در چارچوب نظارت برنمایش، ارزیابی شود. به هر حال کسانی که این تئاترها را دیده‌اند، می‌دانند که از آنها تمنای کیفیت نمی‌شود و اینها یک وسیلة سرگرمی هستند که یکی از کارکردهای تئاتر هم در طول تاریخ یکصد و چند سالة نهضت‌های اجتماعی همین بوده است. ما به دفعات شاهد بودیم که تئاتر در رأس انقلاب کبیر فرانسه «ابزار» شده است و دیدیم چگونه تئاتر برای اهداف و گسترش تمنیات حاکمیت مردمی انقلاب فرانسه به صورت وسیله درآمده است. در روسیه بلافاصله بعداز انقلاب اکتبر تمنیات کمیتة مرکزی به واسطة تئاتر عرضه شد. در کشور خودمان، شاید تنها جایی که هنگام حضور بیگانگان در کشور، با آنها مخالفت می‌شد تئاتر بود که هیچ‌کدام از این روزنامه‌ها به اندازه‌ای که تئاتر در برابر حضور بیگانگان در کشور مقابله می‌کرد، انعکاسی نداشتند به خصوص در مقطعی که اشغالگران غرب در جنگ جهانی دوم در ایران بودند. امریکایی‌ها تشکیلاتی راه انداخته بودند و برای تبلیغات نوع نگاه اجتماعی خود «سینما» را به اقصا نقاط ایران و همین طور به روستاها بردند. انگلیسی‌ها سینمای خودشان را داشتند که سیاست‌های فرهنگی ـ نمایشی خودشان را مطرح می‌کردند. روس‌ها هم سینمای خودشان را داشتند. در این میان فقط تئاتر بود که قاعده و توان خودش را در همین مکان‌هایی که امروزه به آنها تئاتر لاله‌زار می‌گوییم، نشان می‌داد. اینها بی‌واسطة دولت و حمایت ارگان‌های سیاسی و غیرسیاسی و فقط با حمایت گیشه و مردم روی پا بودند و این فعالیت‌ها را انجام می‌دادند.
ما فکر می‌کنیم که باید منتظر باشیم تا پدر خانواده یا پدر ملت یا رییس دولت و ... برایمان کاری کند و فراموش می‌کنیم که اعضای یک خانواده هستیم. خیلی از مسایل است که باید خود این جمعیت‌های موجود در جامعه به تناسب فعالیتشان، اساس نامة خودشان را بنویسند و مطالبات خودشان را مطرح کنند و از نمایندة ملت که دولت است بخواهند که اینها را به صورت مصوبه و قانونی درآورند و در مجلس مطرح کنند تا این مطالبات از طریق قانون شکل بگیرد. تمنای جامعة تئاتری ما این است که مثلاً ما مسکن نداریم، این ربطی به وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی ندارد. ما بیمة اجتماعی نیستیم، باز هم این ربطی ندارد. اینها همه برمی‌گردد به اینکه ما جایگاه قانون و جایگاه شهروندی خودمان را در جامعه‌ای که صحبت از قانون و نظام اجتماعی و مجلسش می‌شود، نمی‌شناسیم. ما وقتی جامعه تئاتری را با صنف بازار و صنف کفاش‌ها مقایسه می‌کنیم، می‌بینیم که اینها دارای امکاناتی هستند که جامعة تئاتری که خیلی می‌تواند تاثیرگذارتر باشد، این امکانات را ندارند. و این برمی‌گردد به اینکه ما از جایگاه خودمان بی‌خبر هستیم و مطالباتمان را مشخص نکرده‌ایم. ما مثل فرزندانی هستیم که فقط جیغ و فریاد می‌زنیم و بعد مادر فکر می‌کند که اگر غذایی بدهد، مساله حل می‌شود در صورتی که ما باید نوع ژنمان را تعریف کنیم. خیلی از جهان‌بینی‌های اجتماعی مدیون حضور تئاتر به عنوان یک فعالیت اجتماعی هستند. ما جریانات جامعه‌شناسی‌مان متاثر از حضور و تاثیر تئاتر بوده است، جریانات روانشناسی‌مان هم همین طور. حتی مسایل اقتصادی‌مان و حتا مسایل حکومتی‌مان. یادمان باشد تئاتر است که برای اولین بار قانون زمینی را ارزیابی می‌کند. باید یک بار دیگر آنتیگون سوفوکل را بخوانیم و ببینیم که این کرئون مساله‌اش با جامعه‌اش چیست؟ کرئون برای اولین بار در مقابل قانون آسمانی یک قانون زمینی وضع می‌کند. قانون آسمانی می‌گوید هر کسی که مرد، خاکش کنید تا روحش سرگردان نشود. کرئون می‌گوید این شخص را به خاک نسپارید چون از دستورات من سرپیچی کرده. یعنی اولین قانون زمینی را در برابر قانون خدایان مطرح می‌کند. پریکلس رسماً می‌گوید که اگر ما بتوانیم جامعة خود را به واسطة تئاتر آموزش دهیم، راحت‌تر می‌توانیم سرمان را روی بالین بگذاریم و بمیریم. زیرا مطمئن هستیم جامعة خودمان را به فرهیختگان تحویل می‌دهیم. یعنی جامعه‌ای که مبتنی بر تاثیرگذاری تئاتر سرمایه گذاری کند و جوان‌هایش را در این راستا هدایت کند، بدون شک جامعة فاخری خواهد بود، جامعة پویایی خواهد بود. منتها ما به این بخش از فعالیت اجتماعی اصلاً نگاه نکردیم که آسیبش را داریم می‌بینیم. اگر بدنة جامعة ما بیمار است، یک بخش عظیمش به خاطر این است که به مسایل فرهنگی به طور عام و به ویژه به اشکال فعالیت‌های هنری جامعه‌مان بها نمی‌دهیم. یادمان باشد الان و در شاخه‌های هنری ما مثل تجسمی، موسیقی، تئاتر و سینما در وهلة اول تجارت مهم است. که بعد می‌تواند سینمای هنری هم وجود داشته باشد، سینمای فاخر هم باشد. ولی در مجموع حرف اول را هنر یک جامعه می‌زند. اگر راجع به جامعة انگلیسی صحبت کنیم، این «شکسپیر» است که اول به ذهن ما می‌آید، قبل از اینکه بدانیم «الیزابت» آن هم زبان می‌دانسته و بهترین کتاب‌ها را ترجمه کرده و در اختیار اینها گذاشته است. ما قبل از اینکه بدانیم لویی چهاردهم کیست، نام «راسین و مولیر» به ذهنمان می‌آید یا از آلمان، بلافاصله «گوته، شیندلر و باخ» است که به ذهنمان می‌آید. وقتی راجع به مصر صحبت می‌کنیم از فراعنه چیزی یادمان نمی‌آید، ولی نمادهای بازمانده از آن دوران است که زود به یادمان می‌آید. یا در یونان باستان یادمان نیست شاه «کونستانته» هم بود، ولی یادمان هست که در آنجا مکان‌های بسیار ارزنده‌ای، بازمانده از دانایی آدم‌هایی مشابه‌ ما در دوران‌های دیگر هست.
اینها است که می‌ماند. وقتی می‌خواهیم دوره‌ای را ارزیابی کنیم، آن بخش فرهنگ و هنرش است که در ذهن مامی‌ماند. وقتی در مورد دوران صفوی صحبت می‌کنیم، تفکر آن دوران است که باقی می‌ماند، آن بناهای تاریخی‌اش است که می‌ماند. آن دانایی است که در شکل معماری اش انعکاس پیدا کرده است. در این مقطع هم آن ابزاری که می‌تواند به این بخش از تاریخ معاصر ما هویت ببخشد، اشکال هنر ما است که اگر در عرصه‌های مختلف فرصت کنند و امکانات بروز خلاقیت خودشان را داشته باشند، می‌توانند تاریخ ساز شوند. اوراق زرین یک مقطعی از تاریخ در چارچوب فعالیت‌های فرهنگی و هنری‌اش است.
تا آنجا که من اطلاع دارم هیچ هنری در تاریخ بشر نیست که متعلق و زاییدة خاص حکومت‌ها باشد. تمام هنرها مبتنی بر خاستگاه مردمی است و از دل جامعه بیرون آمده است و بعد دولت‌ها به تصحیح آن می‌پردازند. مثلاً در موسیقی و ... آنها را مصادره کردند و رنگ و لعاب حکومتی خودشان را به آن دادند و متعلق به خود کردند. ولی سابقه ندارد که تاریخ یادش رفته باشد، اپرای کوچه و بازار، اپرای مردمی، اپرای شهر و روستا چه بود.
مثلاً در انگلستان آن واسطه‌هایی که می‌آیند و با شکسپیر صحبت می‌کنند و سفارش می‌دهند، باعث می‌شوند که ما داستان شاهان انگلستان را در نمایشنامه‌ها ببینیم. به همین دلیل وقتی تئاترهای شکسپیر را تقسیم‌بندی می‌کنیم، به تناسب این ارتباطات و به تناسب این توانایی ‌است که این تئاتر می‌تواند تاثیر بگذارد و شکل حکومت یا موقعیت را تثبیت کند. همة این جریان‌ها برمی‌گردد به اینکه اگر در جامعه‌ای جریان فکری نباشد شما نمی‌توانید منتظر معجزه باشید. ببینید وقتی از گروه «کارتل‌ها» یاد می‌کنیم که شکلی از تئاتر را بنا نهادند که خروجی‌اش تفکر و مفهوم‌گرایی در تئاتر شد و حاکمیت سالن‌دار را پس زد، حاکمیت دکوراتور برجسته را پس زد، حاکمیت صرف نمایشنامه‌نویس را پس زد یا مثلاً ستارة تئاتر را پس زد در واقع یک نگاه مردمی را دنبال می‌کرد و این نگاه مردمی از زمان «امیل زولا» شروع شد. امیل زولا وقتی می‌خواست با تئاتر بورژوازی که مناسبات مردمی را مصادره می‌کرد، مبارزه کند سه سال ناچار به نوشتن نقد شد. سه سال ناچار شد که مردم را متوجه کند که چه چیز به سودتان است. در همین جا هم الان ما اگر این جریان فکری را در عرصه‌های مختلف نداشته باشیم، نمی‌توانیم بگوییم که باید ناامید بشویم، می‌توانیم بگوییم که به زمان بیشتری احتیاج داریم و فعالیت‌ها باید منسجم و پی‌گیر و پویا انجام شوند. مشکل اساسی‌ای که داریم این است که تئاتر جایگاه اجتماعی خودش را گم کرده است. تئاتر تبدیل به یک سری از فعالیت‌ها شده که: من هستم، نوبت من است، من باید کار کنم. ما اصلاً در آن جریانی را نمی‌بینیم. مثلاً اگر ده سال فعالیت تئاتری مرا به عنوان یک آدم تئاتری دنبال کنید، هیچ نخی نمی‌تواند این حلقه‌ها را به هم وصل کند و به یک زنجیر تبدیل کند. اگر من بگویم بعد از 10 سال یا 15 سال، از اینجا شروع کردم، این راه را داشتم و امروز به این نتیجه دارم می‌رسم، حتا یک ذره از فعالیت تئاتری‌ام چه در قبل از انقلاب، چه در بعد از انقلاب، مبتنی بر یک اندیشة جریان‌ساز نبوده است و تا زمانی که نیست، نمی‌شود از آن انتظار داشت. یادمان باشد وقتی یکی از تعاریف سادة تئاتر این است که تئاتر آینة اجتماع است، ما در جامعه‌ای زندگی می‌کنیم که هنوز آرایش اجتماعی ما تعریف نشده است. یک بخش از مردم به تئاترهای گلریز یا عبدو می‌روند و حقشان است که یک سرگرمی داشته باشند. بخش دیگری از آنها هم به سالن‌هایی می‌آیند که فاخرتر است و دولت، خواسته یا ناخواسته دارد به عنوان کارفرما سرمایه‌گذاری می‌کند و این شکل از فرهنگ را اشاعه می‌دهد یا حمایت می‌کند. این طبیعی است که روی جوانی که در آغاز راه است تاثیر می‌گذارد، شاید بعدها او انتخاب شود. جریان تئاتری نیست، فکر جریان‌سازی هم نیست، اگر هست در واقع مجرد است و به یک همبستگی مشخصی نرسیده است. چون آرایش اجتماعی ما هنوز جوان است و به تعریف مشخصی نرسیده است. یادمان باشد که چرا توانستیم تئاترهای لاله‌زار را ببیندیم، برای اینکه نهادینه نبود. چرا بعد از انقلاب نتوانستیم ادارة تئاتر را ببندیم. برای اینکه یک قانون، پشت افرادی که تحت عنوان کارمندان هنری در آنجا استخدام شده بودند، قرار گرفته بود. پس نتوانستیم که تئاتر نداشته باشیم و چون این میراث رسیده بود، باید ادامه هم پیدا می‌کرد. در سال‌های اول انقلاب شاید قریب به اتفاق تمام خانواده‌ها از اینکه فرزندشان در زمینة کارهای نمایشی فعالیت کند، ابا داشتند و شرم می‌کردند. الان سالی هزار نفر فارغ‌التحصیل در همین رشته داریم. یعنی یک اتفاق عظیم در جامعه رخ داده است و آن قشری که همیشه حامی و مصرف‌کنندة فرهنگ و هنر در هر جامعه‌ای بوده و در واقع فعالیت‌های فرهنگی ـ هنری با پشتوانة آنها انجام می‌شده، الان در شرایطی قرار گرفته که پذیرای حضور فرزندشان در این مکان‌های آکادمیک یا تئاتری شده است. این خیلی ارزنده است. متنها باید سازمان یابد، باید تشکیلاتش مشخص شود، باید هدفمند شود و جریان‌ساز شود و برای اینکه جریان ساز شود من و شما باید حرکت کنیم و همه باید حرکت کنیم. ایده‌آل من این است که ما شرایطی داشته باشیم که اقشار مختلف به تناسب نیاز خودشان نوع کالای خودشان را مصرف کنند. من هیچ موقع به خودم اجازه نمی‌دهم که از تئاتری خرده بگیرم که مطلوب من نیست، ولی تماشاگر خاص خودش را دارد که می‌روند و تماشایش می‌کنند. آن هم در جامعه‌ای که تابع سیاست فرهنگی نمایش خاصی نیست. آن بخشی را که دولت سرمایه‌گذاری می‌کند، باید منفعت عام را ببیند. آن جایی که سرمایه‌گذاری نمی‌کند دیگر به او ربطی ندارد که آن تئاتر منفعت کدام بخش از جامعه را می‌بیند. مثل کالایی است که من دارم تولید می‌کنم. اگر نظر شخصی مرا می‌خواهید آرزویم این است که بتوانیم یک تئاتر دولتی داشته باشیم و نه آن دولتی‌ای که مثل ده سال پیش به حمایت از سیاست‌های دولت تعبیر کردند. بلکه «تئاتر دولتی‌ای برای حفظ میراث نمایش آن کشور»، تئاتر ملی‌ای که فقط در تهران نباشد بلکه در تمام مراکز استان‌ها برای شکل بخشیدن به هویت ملی هنرهای نمایشی و بعد تئاتر خصوصی وجود داشته باشد. هیچ تئاتر خصوصی‌ای نباید به خاطر اینکه مورد حمایت دولت و منطقه‌ای که در آنجا تولید می‌شود نیست، اقدام به هر کاری کند تحت عنوان اینکه من می‌خواهم با گیشه‌ام زندگی کنم. در هیچ جای دنیا این طور نیست. یعنی در بدترین شرایطش هم اینها تابع ارزش‌هایی هستند که آن سیاست کلان فرهنگ نمایشی به آنها ابلاغ نشده است. اگر الان مصوبات شورای عالی انقلاب فرهنگی در بخش نظارت بر نمایش توسط تک تک هنرمندان تئاتر خوانده شود و مفهوم شود، به خیلی از این تشکلات نیاز نداریم. مشکلی که ما داریم این است که داریم دوران شکل‌گیری جامعة متجدد را تجربه می‌کنیم. مثل دوران قاجار که برای هر چیزی 30 تا رییس می‌گذاریم، 40 تا معاون می‌گذاریم، 600 تا کارمند می‌گذاریم و خود قضیه اصلاً فراموش می‌شود.
قبل از فشار حکومت رسمی، یعنی قبل از سال 1332، تمام کسانی که دارای فکر و اندیشه‌ای بودند و فکر می‌کردند تئاتر یک وسیلة عمومی است و جایی است که می‌تواند به گسترش دانایی کمک کند، می‌توانستند فعالیت کنند. حالا ما به نوع فعالیت سیاسی آنها کاری نداریم. ولی تئاترهای فرهیختة مورد قبول آن جامعه در آن مقطع تولید می‌شد. تئاترها بدون اینکه نیازی به گرایش به سمت ابتذال داشته باشند تئاترهایی بودند که مردم پول می‌دادند و از درآمد مضاعف آن می‌توانستند مدرسه بسازند، می‌توانستند از یک جریان سیاسی حمایت مالی کنند تا بتواند مجله‌اش را در بیاورد و بتواند فعالیت سیاسی‌اش را انجام دهد. بعد از سال 1332 دولت، تعریفی برای فعالیت‌های تئاتری در نظر می‌گیرد. ادارة تئاتر قرار بود تئاتر ملی تولید کند، تالار رودکی قرار بود تئاتر فاخر حماسی تولید کند که اولینش اپرای «سهند» بود. 72 میلیون بودجة تالار رودکی در اوایل انقلاب برای تولید نمایش بود. 130 تا 140 عنوان شغلی در تالار رودکی وجود داشت. یعنی برای هر بخش از مسایل مرتبط با تولید تئاتر، یک شغل بوده و یک عنوان شغلی وجود داشته، از ملیله دوزی و کفش‌دوزی گرفته تا شغل‌های دیگر که هر کدام شغل‌های مجزایی بودند. 72 میلیون تومان فقط برای تولید نمایش در تالار وحدت بوده است. همین سالن تئاتری که الان در آن هستیم در اول انقلاب 20 میلیون بودجة سالانه‌اش بوده است. اینها ارقامی است که برای تولید تئاتر رسمی وابسته به دولت با تعاریف مشخصش بوده و اصلاَ قابل مقایسه با بودجة فعلی و گرایش نیروی جوان ما و جامعه ما به تئاتر نیست. حالا درست است که رشد جمعیت داریم. ولی این را نمی‌توانیم انکار کنیم که نسبت به رشد جمعیت، گرایش نیروی جوان ما به فعالیت‌های فرهنگی و نمایشی خیلی وسیع است. یادمان باشد که الان آموزش‌های خصوصی ما تعدادش در عرصه‌های مختلفی موسیقی، تئاتر و سینما خیلی بیشتر از تعداد استادها است. این جریان ساماندهی می‌خواهد، جهت‌دهی و برنامه‌ریزی می‌خواهد. من فکر می‌کنم وجه مثبتی که این نشست‌ها دارد این است که برای کسانی که می‌آیند و وقت می‌گذرانند، خرسندی ایجاد شود و بین دو طرف قضیه تعامل پیش بیاید و سرانجام، همة اینها شاید به چند خطی که بتواند کارساز شوند، تبدیل شوند. همة فعالیت‌های تئاتری چون خاستگاه مردمی دارند، ارزش بررسی دارند. اگر درست فهمیده باشم که چه شکلی از تئاتر موجود در جهان می‌تواند در اینجا مورد استفاده قرار بگیرد، من می‌گویم ثروت واقعی‌مان نفت و گاز و اورانیوم و سنگ‌های معدنی نیست. ما یک ثروت معنوی داریم که در مقابلش هیچ رقمی را نمی‌توان گذاشت. ما یکی از نادر کشورهای جهان هستیم که اشکال نمایش سنتی‌مان بی‌نظیر است. برای اولین بار که آقای پیتر بروک به این کشور آمد، من در خدمت زنده‌یاد بیژن مفید بودم، در همین کارگاه نمایشی که اولین کسی که داخل آن شد من و محمود استاد محمد بودیم که کلید انداختیم و داخلش شدیم. این اولین جایی بود که اجاره کرده بودیم تاکار نمایشی تولید کنیم. آقای بروک وقتی برای اولین بار آمد، آن زمان تئاتر شهر هنوز راه نیافتاده بود، تالار وحدت راه نیافتاده بود و فقط تالار سنگلج بود. تالار سنگلج در آن ایام برنامه‌ای نداشت. به پیشنهاد من گفتیم برویم و تئاتری را که آقای سعدی افشار بازی می‌کند، ببینیم. اسم کار «نادر شاه افشار» بود. بعد آقای بروک کار ما را هم دیده بود و از ما دعوت کرد که در «اورگاست»، یکی از بازیگرانش شویم. منتها آن موقع زمانی بود که من هوس کرده بودم ایران را ترک کنم و ترک هم کردم و بابت این عدم حضور هم اشکال گرفتند. از آن به بعد یک زمانی آقای سعدی افشار را نقل مجالس کردند و دربارة او صحبت کردند و بعد هم فراموشش کردند. بعد از انقلاب باز برای اولین بار با آقای بروک صحبت کردیم تا سه نمایشنامه را کار کنیم. که یکی برگرفته از هملت شکسپیر بود، دیگری فانتزی بود یعنی از مضامین اسطوره‌ای ما استفاده می‌شد و یکی هم دربارة مسایل روز بود. یکی دیگر هم «عروسی فیگارو» بود که من این دو تا را ترجمه کردم و می‌خواستیم که در چارچوب تئاتر سنتی اجرا شود. اولین باری که در تئاتر پیتربروک به مدت یک هفته اجرا داشتیم، آن جوابی را که می‌خواستیم گرفتیم. درهر اجرای ما بیش از دو هزار نفر جمعیت آمده بود. ده ـ دوازده نفری هم آمده بودند که جا نداشتند و ما به آنها بلیط مجانی دادیم. آنجا که غالب تماشاگران، غیرایرانی بودند، باز ما پاسخ خود را گرفتیم. بعد در یک فرصت دیگر باز هم برای اولین بار در تاریخ تئاتر ایران، تعزیه را به جشنوارة آوینیون در فرانسه بردیم. آنجا هم نتیجة مثبت گرفتیم. بلافاصله تئاتر عروسکی را با احمد خمسه‌ای به اقصا نقاط جهان بردیم که تقریباَ در تمام جشنواره‌های عروسکی دنیا شرکت کرد و با موفقیت برگشت. بنابراین کشوری هستیم که دارای اشکال نمایشی سنتی بی‌نظیری هستیم. یادمان باشد اگر «باب دیلن» در جنگ جهانی دوم گیتارش را دستش می‌گیرد و شعرش را بین مردم می‌خواند که مسایل اجتماعی را مطرح کند، ما پرده‌خوان داشتیم، نقال داشتیم، شاهنامه‌خوان داشتیم. اینها برای انتقال فرهنگ خاص و تبدیلش به فرهنگ عام، کوشش‌های فراوانی کردند. یعنی در زمینة فرم‌های نمایشی که بتواند حاوی فرهنگ باشد و در جهت گسترشش عمل کند. اشکال مختلف نمایش سنتی ما اگر در چارچوب مناسبات سالمی قرار بگیرند، قادرند که مضامین امروزی را در چارچوب ساختار درونی خود قرار دهند و ارتباط برقرار کنند. به دفعات این تجربه را انجام دادیم و پاسخ گرفتیم و همة کسانی که از این قالب استفاده کردند، حداقل با بخش قابل توجهی از مخاطبان غیرتئاتر ما هم توانستند ارتباط برقرار کنند. به همین دلیل است که من از آغاز که به اینجا برگشتم، اولین تئاتری که روی صحنه بردم در همین سالن بود. سال 1364 بود. حالا قبلش در تئاتر لاله‌زار چندین تجربه را داشتم و بعدش هم تئاتر نصر را گرفتم که یکی از سانس‌هایش مربوط به تئاترهای سنتی بود که قبل از بسته شدنش این جریان ادامه داشت و جمعیت قابل توجهی از این طریق زندگی می‌کردند و بدون حمایت دولتی زندگی داشتند و این روند استمرار داشت. اولین تئاتری که اینجا کار کردیم، مبتنی بر بدن و حرکت بدن بود. در واقع شکلی از پرفورمنس آرت بود که در آن «واژه» وسیله‌ای بود مثل ضربه‌زدن که می‌توانست بدن را به حرکت در بیاورد و قبل از زبان، بدن و حرکت بدن بود که وسیلة ارتباطی با دیگری بود. همین جامعة دست به قلم ما، نویسندگان ما و روزنامه‌نگاران و منتقدان تئاتر ما می‌گفتند که کرم‌هایی در جعبة مرموزی می‌لولند. در صورتی که آن تجربه‌ای بود که می‌خواستیم ببینیم که چطور می‌توان با آن کنار آمد و یک شکلی از تئاتر را در اینجا به راه انداخت. بعد دیدیم که این کار، تماشاگر دارد. مخاطبان دست به قلم، این شکل از تئاتر را دیدند و مثل آن سیاحتگرانی بودند که به ایران می‌آمدند. آنهایی که در قرن 19 آمده بودند مثل گوبینو و خوتسکو و اسم تئاتر را روی اشکال نمایش تعزیه گذاشته بودند. به هر حال این نگاه را دنبال می‌کردیم که تحت عنوان تئاتر «کامل» آمدیم از مضامین تعزیه استفاده کردیم که اولین آن «مسلم بن عقیل» بود که از چهار عنصر تشکیل دهندة نمایش‌های کامل استفاده می‌کرد. نمایش‌های کامل در واقع مشابه نمایش‌های آیینی است که در آن موسیقی، حرکت موزون، آواز و کلام وجود دارد. این شکل تئاتر کامل را ما راه‌اندازی کردیم که در آن با مشکلات عدیده‌ای مواجه شدیم. این اولین کاری بود که می‌توانم بگویم وسیله‌ای شد تا حرکت موزون به سینما راه یابد و بعد گروه‌های دیگر از این بخش از فعالیت‌های نمایشی استفاده کنند. این نمایش به دهمین اجرا که رسید متوقف شد. بعد از آن تئاتر کامل «همسرایی مختار» اجرا شد که برای اولین بار با ارکستر سمفونیک و گروه کر و چند خوانند همراه بود. ما درخواست کرده بودیم که آقای محمد نوری چند قطعه برای ما بخواند. اما نتوانستیم مجوز آن را بگیریم. چون آن موقع برای خواندن مجوز نداشت. بعد از خود اعضای کر یکی دو نفر که می‌توانستند این قطعات را بخوانند استفاده شده با دوستانی که داشتیم متن اپرای «آیدا» و چند تای دیگر را پیدا کردیم. یعنی اندازه‌ها را به تناسب اینکه یک خواننده در یک صحنه بخواند و تا صحنة بعدی زمان داشته باشد که خسته نشود، تنظیم کردیم. یعنی بر مبنای همة تکنیک‌های تولید تئاتر حماسی در نظر گرفته بودیم. این کار روی صحنه آمد و بعضی از آنها خوانندة رسمی و پرتوانی هم شده‌اند. این تئاتر وقتی اجرای عمومی گرفت، تماشاگران زیادی داشت. تعداد اجرای این نمایش به 30 تا نرسید. ولی به همان تعدادی که داشت، هر شب جمعیت قابل توجهی را به خودش اختصاص می‌داد. هنوز هم در همان راستا کار می‌کنم و فکر می‌کنم شکل تئاتر کامل یکی از بسترهای مناسبی است برای جوامعی مثل کشور ما که بتواند چندگونگی جایگاه مخاطب را به واسطة این شکل از نمایش به یک جا هدایت کند و با آنها ارتباط برقرار کند. خوشبختانه آن حرکت موزونی که در چنان شرایط سختی زندگی می‌کرد، الان وسیله‌ای شده است که کمتر تئاتری است که از آن به عنوان یک وجه از وجوه چهارگانة‌ تئاتر کامل استفاده نکند که این جای شادی دارد. آدم‌های تئاتری ما باید تئاتر را مبتنی بر یک نگاه مشخص از جنس تئاتر دنبال کنند که اگر این نباشد جریان تئاتری شکل نمی‌گیرد. آدم‌های تئاتری در همه جای دنیا از یک نگاه مشخص پیروی می‌کنند. تمام نهضت‌های نظریه‌پردازان بزرگ تئاتر جهان به تناسب شرایط اجتماعیشان، ابزار ارتباط را به واسطة تئاتر تغییر دادند.یعنی وقتی نوبت فروپاشی تئاتر اشرافی می‌شود، دیگر، شاهان شخصیت‌های اصلی نمایشنامه‌ها نیستند و قهرمان‌ها، قهرمان‌های اشرافیت نیست. ما به تئاتر بورژوازی می‌رسیم. بورژوازی ویژگی‌ها منش فرهنگ طبقة خاص خودش را دارد. وقتی ما به تئاتر مردم می‌رسیم آنجا است که دیگر شخصیت نمایش باید خودش کلید بیاندازد و در را باز کند، خودش باید کیفش را بیاورد، خودش باید کارهایی را درخانه انجام دهد، مثل همة آدم‌هایی که از سرکارشان می‌آیند. دیگر آنجا ما شخصیتی را نداریم که برایش در را باز کنند، شخصیتی نداریم که پشت لباس بلندش را بگیرد و او راه برود و ملازمانی داشته باشد. یعنی تئاتر به تناسب شرایط اجتماعی، همیشه کوشش کرده است که از ابزاری استفاده کند تا بتواند همسو با نیاز جامعه باشد و در واقع به نگاه جدید موجود در جامعه تعالی بدهد. اغلب اتفاق افتاده است که قبل از اینکه نگاه جدیدی در جامعه رسمی شود و جایگاهی پیدا کند، تئاتر این پیشگامی را داشته است که یکی از دلایل پیشرفتش هم همین است. شما بین تئاتر بورژوازی و تئاتر ناتورالیستی و رئالیستی ببینید چه مسیرهایی طی شده است، ببینید چه اتفاق‌هایی افتاده است، ببینید چطور شده که یک دفعه در پایان قرن 19 در انگلستان بیش از 300 تا 400 تئاتر روی صحنه بوده و فریاد یک آدم انسان دوست مثل «گوردن کرگ» به گوش همه می‌رسد که این تئاترها تا کی می‌خواهند کلاه‌برداری کنند و بعد می‌گوید شما تا کی می‌خواهید دیوار قصر «لیرشاه» را مثل دیوار قصر درست کنید. نیازی نیست. احتیاج به نشانه‌هایی داریم که آن موقعیت را به تناسب چیزی که می‌خواهیم از آن دریافت کنیم و ارایه دهیم، روی صحنه بیاوریم. یعنی به طور غیرمستقیم، نهضت تفکر به مفاهیم مضامین نمایشی، توسط ایشان مطرح می‌شود. به همین دلیل آن قشری که وابسته به حکومت و بخش پرتوان جامعه است کاری می‌کند که او ناچار شود جلای وطن کند، بعدها با زن پیرش به فلورانس می‌رود و یک مجلة عروسکی به او می‌دهند و این آدم شریف و بلندمرتبه در یک چنان تنگنایی قرار می‌گیرد ولی حرفش را می‌زند. نظریة تئاتری‌ای که کرگ نوشته، یکی از اساسی‌ترین پایه‌های نهضت تئاتر مدرن است که همة بزرگان بعد از او به او رجوع کردند. بعدها «گروتوفسکی، بروک و ... مدیون نگاه «کرگ» هستند، مدیون نگاه «آرتو» هستند و هر کدام از اینها آنچه را که راجع به تئاترمورد توجهشان صحبت می‌کنند، عین همان چیزهایی است که ما در اشکال نمایشی سنتی در جهان و به ویژه در ایران داریم. یعنی تئاتری که بی‌واسطه نشانه‌های قدرتمندان، بتواند با عموم مردم ارتباط برقرار کند و نیازش را مردم بدهند. مکانی باشد که در آنجا عمل نمایش به واسطة خود آدم‌ها تقویت شود و اتفاق بیافتد. چیزی که در تئاتر سنتی ما هست و می‌گوید که ما بدون اینکه نیاز به صورتگری یا چیزهای مضاعف داشته باشیم، خود عمل نمایشی، باید ما را به سرانجام آن اتفاق ترغیب کند. باز این در تعزیه، تخت حوضی و ... است. از نظر ساختار درونی و بیرونی و هر آنچه که الان «باربا» به دنبالش است و گروتوفسکی یک زمانی پیرو این اندیشه بود و تجارب ارزنده‌ای ارایه کرد و بروک که از مجموعة اینها دارد استفاده می‌کند، که اگر یک آدم هوشمندی با ذره‌بین، تولیدات این بزرگواران را ببیند، می‌بیند که ذراتش برگرفته از همین اشکال نمایش سنتی موجود در جهان است به ویژه درایران. و به همین دلیل است که خیلی مشتاق هستند که اشکال نمایشی ما در اختیار آنها قرار بگیرد. اما در جامعة ما متاسفانه این اتفاقات به طور ناهنجاری رخ می‌دهد که آن را از حیات ساقط می‌کند و آنها نمی‌توانند از یک نمایش واقعی برخوردار باشند. یک اشکال اساسی که به جامعه ما و کارفرمایان عرصةهنر و فرهنگ برمی‌گردد این است که الان این تک و توک آدم‌هایی که باز می‌توانند این دانایی را انتقال بدهند، رو به زوال هستند و جایی نیست که از اینها حمایت شود. شورای عالی انقلاب فرهنگی با راه‌اندازی موزة تئاتر موافقت کرده است چیزی که ما سالیان سال نسبت به راه‌اندازی‌اش کوشش کردیم. اکنون شکل راه‌اندازی آن مهم است. فراموش نکنیم که موزة تئاتر، موزة سینما نیست که حلقه‌های فیلم را در آنجا نگهداری کنیم. موزة تئاتر ما باید موزه‌ای باشد که هم آثارگذشتگان که موجود و منقول است و هم فرهنگ نمایش زندة میراث ملی ما در آنجا حفظ و حراست شود و مشابه‌سازی شود تا برای نسل‌های بعدی هم بماند که اگر تصویب شود یکی ازکارهای ارزندة این مقطع از تاریخ معاصر ما خواهد بود.