متن سخنرانی دکتر فرزان سجودی در هشتمین نشست مدیریت دفتر پژوهش و انتشارات نمایش مرکز هنرهای نمایشی

پیش از هر چیز باید از شورای پژوهشی مرکز هنرهای نمایشی که زمینة این بحث و گفتگوها را فراهم کرد، تشکر کنم. قبل از هر چیز ناچاریم مفهوم واقعی بعضی از اصطلاحات را که دراثر تکرار، جنبة کلیشه‌ای پیدا کرده و از معنا تهی شده به آنها بازگردانیم. یکی از این ترکیب‌ها، ترکیب «گفتگوی بین فرهنگ‌ها و یا تعامل بین فرهنگ‌ها» است. بارها این اصطلاح را شنیده‌ایم که می‌گویند یکی از عواملی که باعث می‌شود نشانه‌ها از معنی‌هایشان تهی شوند، تکرار است. ما ناچاریم که دوباره از آن آشنایی زدایی کنیم تا ببینیم مسألة فرهنگ چیست و تعامل بین فرهنگ‌ها چه می‌تواند باشد تا ببینیم که تئاتر در این زمینه چه نقشی دارد، کجاست و چه می‌کند؟ از منظر نشانه‌شناسی، فرهنگ، مجموعة پیچیده‌ای از رمزدان است. یعنی کدها و رمزنگارهایی که محل تولید معنا و ارزش برای نشانه‌ها است. به عبارت دیگر، یک فرهنگ، یعنی مجموعه‌ای از رمزنگارهای درون یک اجتماع، که از طریق آن رمزدان، به رفتارش، آیینش، آدابش، زبانش، فعالیت‌های فرهنگی، متون متفاوتی که آن جامعه تولید می‌کند و غیره معنی می‌بخشد. اگر این دیدگاه را نسبت به فرهنگ در نظر بگیریم، یعنی دیدگاهی که منشأ آن، نشانه‌شناختی فرهنگ است، باید بگوییم که فرهنگ هم مثل زبان که براساس چنین دیدگاهی بخشی از داشتة فرهنگی هر جامعه‌ای است، یک نظام اجتماعی درونی شده است. یعنی جامعه آن را خلق‌الساعه نمی‌آفریند. بلکه پیوسته، قبل از ما به صورت رمزدان‌های فرهنگی وجود داشت. ما در آنها به دنیا می‌آییم و بزرگ می‌شویم. اما نکته اینجا است که تغییرشان می‌دهیم. این فرآیند دیالکتیکی، بین حضور ما و داشته‌های پیشین فرهنگی، اجتماعی موجب تغییر آن داشته‌ها می‌شود. پس به عبارت دیگر وقتی می‌گوییم فرهنگ، مجموعه‌ای از نظام‌های درونی شدة اجتماعی است که تولید معنا و ارزش می‌کند، از خطاهایش این است که فکر کنیم فرهنگ پیشین نیست. این است که به یک جور چیز فرهنگی برسیم. یعنی اینها نظام‌هایی بودند که پیش از ما بودند. بنابراین امکان تغییرشان نیست. من برای اینکه این چیز را تعدیل و اصلاح کنم معتقدم که این داشتة پیشینی، داشته‌ای است که ایستا نیست. بلکه پیوسته در معرض تحول و دگرگونی است. یعنی یک رابطة دیالکتیک بین زندگی ما به مثابة موجودات فرهنگی، (انسان به مثابة موجودی فرهنگی) و داشته‌های پیشین فرهنگی وجود دارد که مدام به شکل دیالکتیکی باعث ایجاد تغییر و تحول در نظام‌های موجود فرهنگی می‌شود. گفتند که انسان یک هستی فرهنگی است. ما به تدریج این تعریف را اصلاح کردیم و تغییر دادیم. یک زمانی در حوزه‌های متفاوت، انسان را در حوزة مورد نظر خودشان تعریف می‌کنند. زمانی می‌گفتیم که انسان حیوان ناطق است. یعنی حیوانی است که زبان‌‌مند یا زبان‌ورز است. یا زبان دارد. بعد این تعریف را باز هم اصلاح کردیم و گفتیم انسان، حیوانی است نشانه‌ساز. یعنی موجودی است که نه تنها در زبان که مهمترین دستگاه نشانه‌ای است، بلکه در حوزه‌های غیر از زبان هم پیوسته قرار داد می‌آفریند، نشانه می‌سازد و به آن نشانه‌ها معنی می‌بخشد که مجموعة این نشانه‌ها، رمزدان یا نظام نشانه‌ای آن دوره را می‌سازد. سپس در قدم بعدی وقتی نشانه‌شناسی مطالعات فرهنگی نزدیک شد و کم‌کم با مطالعات فرهنگی عجین شد، ما این تعریف تازه را از فرهنگ ارایه کردیم که فرهنگ چیزی نیست مگر یک دستگاه پیچیده از نظام‌های نشانه‌ای مختلف که توسط مردمی درونی شده و به کار گرفته می‌شود و به فعالیت‌های آن مردم معنا می‌بخشد. باز تعریفمان را از انسان به آن اندازه اصلاح کردیم که انسان موجودی فرهنگی است. وقتی می‌گوییم انسان موجودی فرهنگی است، دو تعریف قبلی را نیز در خودش دارد. یعنی انسان هم موجودی نشانه‌ساز است و هم حیوانی ناطق است. ولی هر یک از این تعریف‌های اولیه، هنوز برای تعریف قلمرو عمل انسانی، کوچک است. مثلا گفته می‌شود که این آدم،‌ با فرهنگ است. یا بی‌فرهنگ است، این رفتار نشان‌دهندة فرهنگ شما است یا آن رفتار نشانة فرهنگ شما نیست. این تعریف مورد قبول نیست. چون در حقیقت این تعاریف منشأشان از آن جا است که یک دستگاه مسلط فرهنگی در هر جامعه‌ای یک شیوة تفکر فرهنگی است. یعنی مجموعه‌ای از آن نظام‌های ارزش‌گذار معنی‌ساز مسلط است. که معمولاَ این دستگاه مسلط فرهنگی، خودش را فرهنگ می‌نامد و رفتار دیگران را براساس خود، فرهنگی یا غیرفرهنگی تلقی می‌کند. معتقدم این نوع تعاریف از فرهنگ، در ذات خود یک جور سلطة فرهنگی دارد. به جای اینکه بگوییم فرهنگ و بی‌فرهنگ، می‌گوییم جامعه عرصة فرهنگ‌های متمایز است که خاستگاه‌های متمایز دارد. بگذارید با یک مثال روشن ادامه دهیم. بارها و بارها شنیده‌اید که ما با تفاخر از چیزی به نام فرهنگ ایرانی حرف می‌زنیم. بعد، مشخصه‌هایی را به این فرهنگ نسبت می‌دهیم. مشخصه‌هایی که به فرهنگ ایرانی نسبت می‌دهیم بسته به اینکه خودمان چه منظری را در مناسبات بین فرهنگ‌ها داشته‌ باشیم، تعریف می‌شوند. گروهی از روشنفکران و اندیشمندان وقتی می‌گویند فرهنگ ایرانی، چیزهایی از ایران باستان به عنوان ویژگی‌ها و مشخصه‌های این فرهنگ نام می‌برند. معمولاَ این قلمروها، قلمروهای افسوس است. یعنی الان که داریم زندگی می‌کنیم به عنوان عناصر غیرفرهنگی هستیم و با نافرهنگ سر و کار داریم. می‌گوییم افسوس، فرهنگ ایرانی چیز بزرگی بود، یا چنین و چنان بود. معمولاَ چنین چنان را با ابزارهای قدرت تعریف می‌کنیم. یعنی می‌گوییم قلمروی آن از کجا تا کجا بود، کاخ‌هایی ساخته بودند که سر به فلک می‌کشید و تعاریفی از این شکل. قطعا این تعاریف در آن تعریفی که از فرهنگ ارایه کردیم نمی‌گنجد. اما با آن تعریف می‌توان به نقد تعاریف این فرهنگ پرداخت. حالا اگر یک موضع اسلامی اتخاذ کنیم، می‌گوییم فرهنگ اسلامی و بعد، فرهنگ اسلامی ـ ایرانی. این ترکیبی است که پیشتر باب شده است و من معتقدم بخشی از نظام فرهنگی ما ناشی از آمیزش بین یک فرهنگ بومی و یک فرهنگ پذیرفته شدة بیرونی است که همین فرهنگ ایرانی و اسلامی را به وجود می‌آورد. ولی به آن شکل صحبت کردن در مورد یک فرهنگ، مثلا فرهنگ ایرانی و اسلامی، باز هم طبق معمول، باستان گرایانه است. یعنی ناچاریم به دوران صفویه برگردیم، به دورة شکوه فرهنگ ایرانی ـ اسلامی و بگوییم به به، چه فرهنگی بود، فرهنگ ایرانی ـ اسلامی! بعد بگوییم که این فرهنگ، چیزی متعالی است و ما اکنون در آرزوی دستیابی به آن فرهنگ متعالی هستیم. این طور نیست. واقعیت این است که همین اعمال ما، لباسی که می‌پوشیم، سخنی که می‌گوییم، رمانی که می‌نویسیم، تئاتری که بازی می‌کنیم، درسی که می‌دهیم، سخنرانی‌ای که می‌کنیم، همة اینها فعالیت‌های فرهنگی هستند که از طریق رمزدان‌های درونی جامعه به آنها معنا داده می‌شود و ارزش‌گذاری می‌شوند. تصور متعالی از فرهنگ به دیدگاه‌های انگلیسی برمی‌گردد. شما ببینید انگلیس در چه مقطعی از تاریخ، این چنین تعریفی از فرهنگ را ارایه می‌دهد. قرن 19، دوره‌ای است در انگلیس که با انقلاب صنعتی و غیره تحول عظیمی در اجتماع پیش آمده بود. یعنی شهرهای بزرگ شکل گرفتند و یک طبقة کارگر پا به عرصه نهاد که تابع هیچ یک از آن نظم و انضباط فرهنگی سنتی، یعنی نظم و انضباطی که فرهنگ فئودالی تولید می‌کرد، نبود. در نتیجه انسان‌ها رها شدند. هرج و مرجی در شهر به وجود آمد. چون انسانی که قبلا در قید زمین و نظام ارباب رعیتی بود حالا به یک موجود رها شده تبدیل شد. صراحتا می‌گوید که اینها شب‌ها به کافه‌ها می‌روند و مست می‌کنند و آدم‌های بی‌فرهنگی هستند. از آن طرف به بورژوازی تازه به دوران رسیده هم می‌گوید که فرهنگ ناشناس هستند و بعد افسوس می‌خورد و می‌گوید حیف که فرهنگ از دست رفت. سپس دربارة فرهنگ می‌گوید که بهترین آن چیزی است که اندیشیده شده و به زبان آمده است. آنگاه می‌پرسد مصداق این چیست؟ در جواب به یونان باستان اشاره می‌کند. باز می‌پرسد اکنون مصداق آن چیست و پاسخ می‌دهد: شعر. پس می‌بینید که فرهنگ را از یک نظام روزمرة تعاملی، تقابلی و معنابخش که به همة رفتارهای ما معنا می‌بخشد جدا و به یک امر متعالی تبدیل می‌کنند که باید برای از دست دادنش افسوس خورد. البته این دیدگاه را فقط نخبگان می‌توانند تحلیل کنند و فقط آنها می‌توانند به چنین فرهنگی دست پیدا کنند، تولیدش کنند و از آن بهره ببرند. به نظر من چنین چیزی نیست. اگر بگوییم فرهنگ یک نظام پیچیدة تولید معنا و ارزش است، به دلیل اینکه در هر جامعه به طور هم زمان نظام‌های متفاوتی به دلیل طبقات اجتماعی متفاوت، جنسیت متفاوت، نژادهای متفاوت، اقوام متفاوت و غیره وجود دارند، پس در نتیجه نظام‌های متفاوت فرهنگی در کنار همدیگر دارند همزیستی می‌کنند. همزیستی در واقع یک لفظ محافظه‌کارانه است. به عبارت دیگر باید بگویم که تحت سلطة یک فرهنگ مسلط به حیات خودشان ادامه می‌دهند. این فرهنگ مسلط خودش را فرهنگ می‌نامد. آرمان های فرهنگی‌اش را فرهنگ می‌نامد و دیگران را نافرهنگ می‌نامد. مثلا یک روستایی را در نظر بگیرید. این روستایی در یک مناسبات اجتماعی ـ فرهنگی زندگی می‌کند. یعنی یک نظام‌هایی در روستاها وجود دارند که به رفتارهای آدم معنا می‌بخشند. به کارهای آدم، به حرف‌های آدم و به آیین‌ها معنا می‌بخشند. پس این افراد با درونی کردن این نظام‌ها و به عبارت دیگر درونی کردن یک نظام پیچیدة فرهنگی، زندگی می‌کنند. زندگی را معنادار می‌کنند و دست به رفتارهای معنادار هم می‌زنند. منظورم از این رفتارها، رفتارهای فرهنگی از تئاتر و سینما گرفته تا سخن گفتن و شعر گفتن و لباس پوشیدن است. آن روستایی در نظام فرهنگی خودش و مسایلی که با آن درگیر است غالب بر فرهنگ است. برای اینکه این نظام‌ها را درونی کرده است. به آنها باور دارد و عمل می‌کند و از طریق آنها می‌فهمد که دیگران چه می‌گویند، چه می‌کنند و چرا آن را انجام می‌دهند. وقتی یک روستایی به شهر می‌آید، ممکن است کسی به او که دارد سوار مترو می‌شود بگوید عجب آدم بی‌فرهنگی است. این در حقیقت نقطة تعارض یا تمایز دو نظام معنابخش به رفتارهای انسانی است. همانطور که اگر کسی از یک شهر بزرگ پای خود را در آن جامعة کوچک بگذارد، ممکن است دست به رفتارهایی بزند که از نظر آنها بی‌ادبانه، غیرقابل قبول و ناشی از بی‌فرهنگی باشد. این مثال ساده برای آن بود که موضع خود را نسبت به تعریف فرهنگ بیش از پیش تثبیت کنم. ما یک فرهنگ نداریم. هر کجا که از یک فرهنگ سخن می‌گوییم مثلاَ وقتی می‌گوییم فرهنگ ایرانی، در واقع آن فرهنگ با قدرت سیاسی همسو شده است. یعنی سیاست فرهنگی قدرت سیاسی، فرهنگ آن جامعه می‌شود. وقتی گفته می‌شود شرقی، خب! آیا واقعا شرقی زیر یک چتر از نظام‌های تولید معنی رفتارهای معنی‌دار قرار می‌گیرد؟ آیا وقتی در شرق در کنار هندی، چینی، ژاپنی قرار می‌گیریم، آیا این تمایزهای فرهنگی را احساس نمی‌کنیم؟ آیا همان هندی وقتی در دورن جامعه در کنار اقوام، کاست‌ها و عناصر فرهنگی متفاوت قرار می‌گیرد، این تمایزها را حس نمی‌کند؟ پس جهان، کانون نظام پیچیده‌ای از فرهنگ‌های متفاوت است که نسبت به هم در رابطة علل ـ تمایزی قرار دارند. یعنی هر فرهنگی کوشش می‌کند از طریق متمایز کردن خود از فرهنگ دیگر به واسطة رفتار فرهنگی، زبان، آیین، هنر و غیره به خود در مقابل دیگری معنا ببخشد. این یک سازمان بسیار پیچیده و جهانگیر است که در مقاطع مختلف به دلیل مقاصدمان، یک بخش از آن را قطبی کرده‌ایم. مثلا شرق و غرب. آیا غرب یک فرهنگ است؟ آیا شرق یک فرهنگ است؟ یا ایرانی و غیر ایرانی، ایرانی ـ اسلامی و ایرانی ـ غیراسلامی. این روزها بعضی‌ها از این گفته‌ها پرهیز می‌کنند. اما بعضی اوقات جنبة نژادپرستانه هم پیدا می‌کند. فرهنگ در عین حال که متکثر، متعدد و تمایزی است، پیوسته درگیر روابط سلطه هم هست. یعنی پیوسته به فرهنگ‌هایی است که می‌خواهند نسبت به فرهنگ‌های دیگر قلمرو خود را گسترش دهند و آنها را از آن خود کنند یا نادیده بگیرند و یا همچون خود کنند. نکتة دوم اینکه وقتی راجع به یک فرهنگ صحبت می‌شود انگار آن فرهنگ به واسطة خودش و به صورت ایجابی وجود دارد. یعنی خودش برای خودش وجود داشته و دارد. فرهنگ‌ها همیشه در مرز روابط بین فرهنگی وجود دارند. اگر روزی قرار باشد یک نظام نشانه‌ای یا زبان کمینه وجود داشته باشد حتما دو نشانی یا دو واژه روی آن هست. زمانی که یک واژه داشته باشد دیگر تولید معنی نیست. حداقل باید دو واژه داشته باشد، که یک واژه‌اش از طریق سلب آن واژة دیگر معنی پیدا کند: خوبی و بدی، زشتی و زیبایی و ... . به عبارت دیگر ما معتقدیم نشانه‌های ایجابی معنی ندارند. بلکه به واسطة همنشینی با واژه‌های دیگر و به واسطة رابطة تمایزی و تقابلی که با نشانه‌های دیگر برقرار می‌کنند و کاملاَ در یک نظام نسبی قرار می‌گیرند معنی پیدا می‌کنند. همین ایده را که از زبان شناختی ساختگرا گرفته شد، می‌توان در مورد فرهنگ‌ها به کار برد. فرهنگ‌ها در ارتباط با فرهنگ‌های دیگر معنی پیدا می‌کنند. اسطوره‌ها که اولین فعالیت فرهنگی بشر محسوب می‌شوند، همیشه به شکل تمایزی از طریق خود به واسطة دیگری معنی پیدا کردند. شما فکر می‌کنید برای فردوسی سخت بود که در همان پنج صفحة اول شاهنامه، توران را ضعیف نشان بدهد و بعد هم ایرانیان در یک هجوم، توران را تصرف کنند؟ در آن صورت شاهنامه اصلا شکل نمی‌گرفت. در نتیجه آن چیزی که ما امروز به آن فرهنگ ایرانی می‌گوییم، شکل نمی‌گرفت. به خاطر اینکه این فرهنگ در یک تقابل پیوسته و یک وضعیت متمایزی خود و دیگری است که می‌تواند خودش را تعریف کند و اتفاقا باید یک دیگری خیلی قدرتمند وجود داشته باشد تا خود قدرتمند خود را نشان دهد. کسانی که با شاهنامه سر و کار دارند، می‌دانند که هرگز پهلوانان تورانی در مقابل پهلوانان ایرانی ضعیف تصویر نشده‌اند. این دیگری باید هم‌تراز تو باشد تا تو، تو شوی. پس رابطة بین فرهنگی، رابطة بین خود و دیگری است. ما همیشه با رابطة بین فرهنگی سر و کار داریم. فرهنگ‌ها همیشه در مرز بین خود و دیگری و مرز رابطة بین من و تو و فرهنگ من و فرهنگ تو شکل می‌گیرند. مگر ممکن است روزی را متصور شویم که فرهنگ برای خودش وجود داشته ؟ این فرهنگ‌ها همیشه، حتی از زمان آن قبایل بدوی و اولیه با تمایزی که بین بت‌هایشان قایل می‌شدند، وجود داشتند. یکی از توجیهات بت‌پرستی همین است. یعنی هویت بخشیدن به خود در مقابل دیگری. خودی که بتش گوزن است در مقابل دیگری که بت آن افعی است. روستایی که من در آن به دنیا آمدم، در فاصلة 3 کیلومتری‌اش روستای دیگری بود. یک تفکر آیینی در آن روستا بود که حالا کمی کم‌رنگ‌تر شده است. در روز عاشورا نخلی که روستاییان ما حمل می‌کردند با نخلی که آنها حمل می‌کردند متفاوت بود. این تفاوت، یکی از موضوعات گفتگو در مورد آن بود. ما می‌گفتیم نخل ما بزرگتر از نخل شما است و آنها می‌گفتند شما یک نخل دارید و ما 3 نخل داریم. یعنی حتی در یک فاصلة 3 کیلومتری، پیوسته یک خود را تعریف می‌کردیم و برای تحقق بخشیدن به این خود به نشانه‌هایی متوسل می‌شدیم. مثل نخل ما و نخل‌های آنها و پیوسته تمایز بین خود و دیگری را تعریف می‌کردیم. هر چند در بافت‌های دیگر فرهنگی که در واقع به یک فرهنگ متعلق بود. از این مثال که ما در عین اینکه به یک فرهنگ تعلق داریم و باز هم با هم تمایز داشتیم، می‌خواهم نتیجه بگیرم که فرهنگ دارای ساختار سلسله مراتبی است. مثلا یک سطح، حتی در سطح جهان را در نظر بگیرید. می‌شود یک سطح اشتراکات را تعریف کرد و به تدریج، تمایزها را در آن سطح اشتراکات تعریف کرد. تعریف کرد و تعریف کرد تا جایی که می‌بینید ما دو تا ده خیلی به هم نزدیک هستیم ولی با این وجود نخل‌هایمان باهم فرق می‌کند. باید در یک جایی با هم فرق کنیم، تا ما شویم. این دهی و آن دهی بشویم. پس این ساختار سلسه مراتبی در فرهنگ‌ها و روابط بین فرهنگی وجود دارد. حالا با این تعاریف به گفتگو یا تعامل بین فرهنگ‌ها می‌پردازیم. دربارة این خود و آن دیگری در یک الگوی سادة ارتباطات، همیشه باید یک من و یک تو وجود داشته باشد و همیشه این من و تو باید به واسطة یک نظام مشترک نشانه‌ای با هم وارد تعامل ارتباطی شوند و همدیگر را بفهمند. مثلا من و یک کره‌ای می‌توانیم با هم یک جا بنشینیم. من کره‌ای نمی‌دانم و او فارسی نمی‌داند. ما احتمالا تلاش می‌کنیم از طریق نظام‌های دیگری که در آن سلسله مراتب به سمت جهانی شدن پیش می‌رود ارتباط برقرار کنیم. ولی از زبان که خاص‌تر است نمی‌توانیم استفاده کنیم. برای اینکه این زبان، رمزدان بین من و آن کره‌ای نیست. پس یکی از مسایل جدی نشانه‌شناختی در همین بحث گفتگوی فرهنگ‌ها، مسالة رمزدان است. ما با چه رمزگانی با هم صحبت می‌کنیم؟ چون اصل اساسی گفتگوی یک گوینده و یک مخاطب، یک رمزگان مشترک است و این ساده‌ترین الگو است. ما در طول همة سال‌هایی که در مورد گفتگوی تمدن‌ها و فرهنگ‌ها حرف می‌زدیم کمتر به شکل جدی به مبانی نظری بحث پرداختیم. سوال من این است که حالا که می‌خواهیم با هم گفتگو کنیم چگونه باید با هم گفتگو کنیم. ما می‌توانیم به زبان انگلیسی صحبت کنیم. ما که انگلیسی می‌دانیم و آنها هم که می‌دانند. پس با هم صحبت می‌کنیم. این یعنی اینکه ما در درون یک نظام نشانه شناختی سوم کوشش می‌کنیم که همدیگر را برای هم ترجمه کنیم و به فهم متقابل همدیگر دست پیدا کنیم. باید متوجه این قضیه باشیم که این تنها تفکری نیست که فکر می‌کند زبان یک ابزار است. ما معتقدیم زبان یعنی دریچة فرهنگ، یعنی دریچة تعیین نظام ارزش‌ها و ارزش‌گذاری‌ها و معنی و شناخت جهان و غیره. آن موقع ما باید نظام واسط را که خودش دستگاه خاص خودش را برای ارزش و معنی بخشیدن دارد، ترجمه کنیم. ما نیازمند گفتگو با هم هستیم. اصلا همیشه همین کار را کردیم. به همان دلیل که گفتم. فرهنگ‌ها همیشه در مرز روابط بین فرهنگی شکل گرفتند و از طریق تمایز و سلب خود و دیگری ایجاد شدند. آنها همیشه در نقاط مرزی در حال شکل‌گیری هستند. من می‌گویم 3 راه پیش روی ما است. یکی اینکه بگوییم که اصلاَ همدیگر را نمی‌فهمیم. بنابراین نتیجه‌اش در علوم ترجمه‌شناسی این می‌شود که ترجمه امری ناممکن است. یا باید آن یکی نظام را درونی کنیم یا دیگری را بیاوریم و نظام خود را برای آن درونی کنیم. یعنی هیچ امکان آمیزش بین فرهنگی را نفی نکنیم. یک راه حل دیگر که روی دیگر همین سکه است این است که برعکس، آنجا که داریم بین دو تا قلمرو فرهنگی دست به این عمل تعامل و گفتگو می‌زنیم آنقدر تمایزها را صاف کنیم که گویی اصلاَ با هم تمایزی نداریم. اولی این بود که تمایزها را اینقدر حاد کنیم که گویی همدیگر را نمی‌فهمیم. دومی این بود که اینقدر تمایزها را صاف کنیم که گویی تمایزی با هم نداریم و البته راه حل سوم که می‌خواهم از آن دفاع کنم این است که در تعامل بین فرهنگی ـ که حالا رابطه‌اش را به مفهوم عمومی ترجمه نه مفهوم خاص ترجمه خواهم گفت، (این بحث خیلی شبیه تئوری‌های ترجمه است) ـ همیشه در یک وضعیت متناقض نمای امکان فهم و در نتیجه میل به سوی یکدیگر هستیم. وقتی فرهنگ خود را در برابر دیگری تعریف کردیم باید به سمت آن برویم تا بتوانیم خود بودن را اعمال کنیم. اگر یک دیوار دور خود بکشیم، دیگر خود نیستیم. همیشه باید دیگری باشد که ما خود باشیم و دیگری، دیگری باشد. پس این میل به سمت هم رفتن، به سمت گفتگو وجود دارد. منشأ این میل، تشابهات است. یعنی من نمی‌خواهم هیچکدام از آن قطب‌ها را بگیریم. یا مشابه مشابه یا متمایز متمایز،‌ ولی از طرف دیگر ما پیوسته در وضعیت و یا حس فقدان یا نقصان فهم متقابل قرار می‌گیریم. منشأ دومی تفاوت‌های فرهنگی است. پس می‌خواهم بگویم عرصة تعامل بین فرهنگی یا ارتباطات بین فرهنگی عرصة دیالکتیک بین مشابهت و تمایز است. اتفاقاَ می‌خواهم اجاز بدهید حالا که بحث را به اینجا رساندیم، گریزی به بحث ترجمه بزنیم که آیا ترجمه به ما کمک می‌کند که حرف خود را ثابت کنیم یا نه. ببینید ما ترجمه می‌کنیم به دلیل آنکه پیوسته می‌خواهیم در این تعامل خود و دیگری شرکت کنیم. چون اگر شرکت نکنیم نه ما خود هستیم و نه آن دیگری، دیگری. برای اعمال این خود بودن باید دیگری را وارد کنیم. من خودم به عنوان کسی که کار ترجمه هم می‌کنم، هنگام ترجمه احساس فقدان می‌کنم. حدس می‌زنم چیزهایی هست که نمی‌توان ردش کرد. اینها خیلی خاص آن فرهنگ است. من یک واژه را نمی‌توانم به یک پاراگراف ترجمه کنم. بعضی از مترجم‌ها هنگام ترجمة رمان مثلا، زیرنویس می‌دهند که کار ثقیلی است. حالا هر چه آن آیین را توضیح بدهد این دیگر آن دریچه یا چشم آدمی است که با آن آیین زندگی می‌کند و با آن جهان را می‌شناسد. که در واقع خودش را شناخته است. پس ما هم می‌توانیم حرف یکدیگر را بفهمیم. به سوی یکدیگر می‌رویم و در تعامل فرهنگی شرکت می‌کنیم، ترجمه می‌کنیم و پیوسته احساس فقدان و نقصان می‌کنیم. فکر می‌کنیم که برخی چیزها ناگفته می‌ماند. به عبارت دیگر ترجمه یک میل است، یک تعامل بین فرهنگی است که گریزناپذیر است. جالب است چیزی که از این آمیختگی به دست آورده‌ایم، درونی می‌کنیم و مال خود می‌کنیم و می‌گوییم فرهنگ ما. این فرایندی است که مدام اتفاق می‌افتد. خیلی از چیزها در حوزة تئاتر ما، تئاتر بومی و فرهنگی ما، محصول آمیختگی است، مثل تعزیه. تعزیه محصول آمیختگی مجموعه‌ای نظام‌های رمزگذاری فرهنگی در اسلام عرب با مجموعه‌ای از روش‌های پیش از اسلام است که با هم آمیخته شده‌اند و این آمیختگی همیشه بین ما و عرب اتفاق نمی‌افتد. اینها با هم آمیخته شده‌اند. وقتی تاریخش را می‌خوانیم می‌بینیم که باید از ورود اسلام، آیین سوگواری و ... صحبت کنیم. ما در یک وضعیت آمیختگی قرار داریم. همیشه براساس یک الگوی نشانه شناختی و از طریق یک تمایز خود را تعریف می کنیم و این تمایز در صبغة دیگرش، آموزش است که در سطح نظریه است. در اینجا بحثمان خیلی هم رسمی نیست که مثلا سه نفر از ایران بفرستند، سه نفر از آلمان بفرستند و گفتگوی تمدن‌ها کنند. نه، این اتفاقی است که در متن زندگی فرهنگی جوامع متفاوت در جهان، پیوسته جریان دارد. بخشی از آن مترجمان ما هستند، رمان غربی، رمان عربی، درام عربی و ... اینها را درونی می‌کنیم و دوباره می‌آییم روش‌های دیگر را و سبک‌های دیگر را می‌آمیزیم، فیلم می‌بینیم، تئاتر می‌بینیم، ماهواره و کانال‌های متفاوت می‌بینیم. مثلا یک فضای فرهنگی را آورده‌ایم و بر آن یک نام می‌گذرایم که شباهتی به آن چیزی که ما به آن نام می‌خوانیم ندارد. ما مطابق طبع خودمان تغییراتی هم در آن داده‌ایم. یعنی با وضع خودمان متناسبش کرده‌ایم. می‌آمیزیم و از آن خود می‌کنیم. در روابط بین فرهنگی و گفتگوهای فرهنگی که همیشه در آن نقصان است، نظام رمزگذاری ارزش‌گذار معنی‌ساز در قالب متن‌ها که معنایشان در نظام‌های فرهنگی عبارت بودند از کتاب، داستان، نمایشنامه و ... تجلی پیدا می‌کند. اندیشة تئاتر آنجا است چکار دارد می‌کند؟ چی را به چی ترجمه می‌کند؟ می‌دانید بحث مفصلی در این مورد است؛ از آنهایی که نظریه‌شان این است که ترجمه، متن را تبدیل می‌کند و از آنهایی که می‌گویند ترجمه، زیر متن، اشارات و ... را دارد. ولی واقعا ترجمه در آینده یکی از راه‌های تعامل فرهنگی است. حالا در تئاتر نمایش‌ها متعلق به فرهنگ‌ها است و متعلق به تلالوهای فرهنگی است. خودشان هم در همان قلمروهای دیگر باز محصول آموزش‌های حوزه‌های خودشان بودند. اما وقتی در مورد فاکتورهایی مانند تئاتر غرب حرف می‌زنیم و یا مثلا تئاتر عربی، فعلا ندیده می‌گیریم که خود آنها محصول یک سری آمیزش‌های غیرفرهنگی هستند. مثلا هر وقت بحث انگلیس و فرانسه و ... می‌شود به طور مثال در قرن 15 و 16 باید توجه داشت که تهاجم فرانسوی‌ها به انگلیس، تغییر دین و غیره چقدر در رخدادهای فرهنگی تاثیر می‌گذارند و وقتی می‌جنگند در یک شرایط فرهنگی خشونت‌آمیز قرار دارند که این روی تئاتر تأُثیر گذاشته است. در هر دوره‌ای چیزهایی خیلی حاکم بودند. مثلا یک دوره‌ای رمان خیلی مهم بود و ما خیلی خیلی زیاد رمان داشتیم و در دهه‌های 30 و 40 و 50 ما این «دیگری» را از طریق رمان می‌شناختیم. رمان‌های زیادی هم چاپ شد که پیوسته با شناخت دیگری به آرامش هم می‌رسید و مواجه با دیگری داشت شکل می‌گرفت. از یک دوره‌ای سینما خیلی نقش داشت. چون عمومی‌تر بوده و جاذبه‌های بصری زیادی داشته و می‌بینید که به صورت انفجاری روی رفتار روزمرة مردم، لباس پوشیدن، حرف‌زدن و ... تأثیر می‌گذارد. مثلا نسلی که در آن موقع به شدت تحت تأثیر وسترن است. طبیعتا می‌آید و آن لباس، حرکات، تکیه کلام‌ها را درونی می‌کند و فرهنگ شهری جوانان یک دوره می‌شود. حالا ناگفته نماند که مترجم در آنجا نقش دارد. ولی تکیه کلام‌ها، تکیه کلام‌های انگلیسی نیستند. اینها تکیه کلام‌هایی هستند که مترجم در مرزِ مرز آمیزش، آمیخته است. یک چیزهایی را از آن ور گرفته است و یک تکیه کلام ایجاد کرده است. یک لحن درست کرده است. تئاتر هم در یک دوره‌هایی این ویژگی‌ها را داشته است. البته ناگفته نماند که دارای مخاطب خاص‌تر بوده است. این ویژگی‌ها در یک دوره‌هایی مثلا در تئاتر لاله‌زار نفوذ بسیار زیادی داشتند. یک نوع تئاتر که خیلی از ساز و کارهایش برای همین تعامل بین فرهنگی است. درونی شدة یک فرم است که از جای دیگر آمده است. حالا در خدمت اهداف اجتماعی سیاسی و ... جامعه‌ای با بحران‌های خاص خودش قرار گرفته و خوب هم کار می‌کند. ولی اصولا تئاتر دامنة نفوذش نسبت به سینما و رمان کمتر است. ببینید تئاتر، سازمان پیچیده‌ای از نشانه‌ها است؛ شامل زبان (حتی در بعضی از کارها زبان حذف می‌شود)، پیرا زبان یعنی لحن و تکیه و آهنگ صدا و نظام‌های نشانه‌ای که کارکردشان مثل زبان است، ولی گفته می‌شود نازبان. مثل نور، موسیقی، حرکت و ... حالا با یک عرصة بین فرهنگی عجیبی روبروشده‌ایم. با رمان که سر و کار داشتیم با یک قصه سر و کار داشتیم؛ همه چیز در رمان توصیفی است و تمام تلاش خودش را می‌کند تا این مرز بین فرهنگی را کاملا زبانی کند. خب معتقدم، می‌شود اثر جدیدی به وجود آورد که یک ردپاهایی از دیگری در آن هست. بعد یک حوزه‌های آمیختگی در آن است. وقتی ما گونه‌های خشن را می‌بینیم، واکنش نسبت به کسی که مثلاَ خودش رکود را در امریکا تجربه کرده و روزنامه‌های دورة رکود را می‌خوانده، وجود دارد. خب ما می‌آییم یک جوری، این را با قحطی فلان‌سال مثلا دورة قاجاریه، مقایسه می‌کنیم. یک اتفاق‌هایی همیشه می‌افتد. ولی می‌بینیم که در ایران فرق می‌کند. همان مساله آمیزش، مشابهت است. یعنی هم یک چیز مشابه این در آن پیدا می‌کنیم هم یک جاهایی فکر می‌کنیم متفاوت است. ولی به هر حال مشخصة رمان یک چیز است؛ زبان. هر چند که امروز در ترجمه معتقدیم که زبان‌ها نیستند، بلکه فرهنگ‌ها هستند. چون می‌شود یک فرهنگ را کاملا به فرهنگ دیگر برگرداند. عرصة ترجمه، عرصة چالش بین فرهنگی است و اتفاقا عرصه‌ای است که فرهنگ‌ها در آن در حال تغییر هستند. شما باور می‌کنید که تحقیقات نشانه‌شناسی بر روی زبان بدن کار می‌کند. بدن نشان داده است که در هر جامعه‌ای نظام راه رفتنش ممکن است با هم فرق کند و خود آن جامعه دوباره زنانش با مردانش، کارگرانش با طبقة متوسطش، طبقة متوسطش با سرمایه‌دارش، روستایی‌اش با شهری‌هایش فرق می‌کند. این حرکت و ماهیت زبان است. حالا با مترجمی سر و کار نداریم که فقط یک یا دو زبان بلد است. بلکه با یک عرصه برگردان چندین و چند نظام نشانه‌ای سر و کار داریم. آدمی مثل «فقیس»، نشانه‌شناس تئاتر فرانسوی دربارة تأثیر بروک و اجرای مهاباراتا می‌گوید که می‌شود در تئاتر به استناد کاری که بروک کرده است به سوی یک زبان جهانی تئاتر و نوعی فرهنگ جهانی شدن تئاتر حرکت کرد. به همین خاطر از بروک حمایت می‌کند. اما در نقطة مقابل فقیس، نشانه‌شناس‌های دیگری در تئاتر هستند که در واقع اومانیستی‌اند. آنها می‌گویند که درست است که ادبیات سلسله مراتبی است. اما اگر شما در هر جای این کرة خاکی نشانه‌ای از گرسنگی بدهید، متوجه می‌شوند که شما می‌خواهید چیزی بخورید. پس این نشانه در سطح خیلی بالاتر از این سلسله مراتب، معنی می‌دهد و این می‌شود نان و نان قلمروش خیلی محدودتر می‌شود. نشانه‌شناس‌های دیگری هم در تئاتر هستند که بیشتر دنبال مردم‌شناسی تئاتر هستند. آنها معتقدند تئاتر هم مثل هر پدیدة فرهنگی، بسیار کثیر و بسیار بومی است و تحت هیچ شرایطی نمی‌شود از این خصلت و بومی بودنش جدا شد. من طبق همان الگوی سه‌تایی که گفتم فکر می‌کنم که باید مسوولیت خودمان را از این وضعیت قطبی رها کنیم. علاج جهانی شدن یعنی یکسانی بین رمزدان‌ها یا بومی شدن یعنی تفاوت‌هایی که به هیچ وجه امکان فهم متقابل را به وجود نمی‌آورد. چه در تئاتر و غیره که در معرض آمیختگی است. به نظر من می‌توانیم بگوییم که هر اجرای تئاتر و هر متنی، وقتی از یک سپهر نشانه‌ای به یک سپهر نشانه‌ای دیگر و از یک سپهر فرهنگی به سپهر فرهنگی دیگر حرکت می‌کند در واقع یک تجربة تعامل بین فرهنگی است. به خاطر اینکه اگر متعلق به خودش بماند قطعا مخاطب سپهر دوم فرهنگی نمی‌شود و اگر کاملا این ویژگی‌های متمایز کننده‌اش را از دست بدهد دیگر جاذبه‌ای ندارد. که این به واسطة عرصة چالش یا همان دیالکتیک بین فرهنگ‌ها است. یعنی به واقع جایی است که در آن امکان آموزش بین فرهنگی، از طریق حرکت یک اجرا از یک فرهنگ به فرهنگ دیگر ممکن می‌شود. این اتفاق در رمان و سینما هم ممکن است بیافتد. ولی هر کدام حایز ویژگی‌های خاص خودشان هستند. رمان، بسیار توصیفی و زبان‌مدار است. سینما خیلی گسترده‌تر است. صنعت سینما به شدت تحت تأثیر مصرف‌گرایی یا فرنگ مصرفی یا مصرف فرهنگی است. به نظر من تئاتر بسیار متعالی است. یعنی هر دو دستگاه بدون آنکه الزاما بخواهند یا نخواهند در وضعیت آمیزش با همدیگر قرار می‌گیرند. به همین دلیل است وقتی که فرض بفرمایید شما یک هملت را در ایران بازی می‌کنید، این هملت آن هلمت نیست. و نیروی پویا و فرهنگی هم مثل قطب‌های مثبت و منفی که در موتورهای الکترومغناطیس باعث چرخش می‌شوند، ناشی از همین همدیگری بودن است. یعنی در آن واحد رگه‌هایی قوی از خود فرهنگی در آن دیده می‌شود و همزمان خود، فرهنگی است. یک دیگری است که در مرز آمیزش فرهنگی دارد مثل خود به تصویر کشیده می‌شود. شاید به نظر کمی عجیب بیاید. ولی من معتقدم بدیهی است که «فهم» هم در این عرصة چالش بین فرهنگی مفهومی بسیار استثنایی است. یعنی آن حوزه‌های آمیزش، همیشه حوزه‌های نسبیت فهم متقابل هستند. به خاطر اینکه به هر حال در عرصة ترجمه‌ای از بحث هستند. ویژگی ترجمه، آمیزشی و پیوندی بودن آن است. تنها مساله‌ای که باقی می‌ماند و باید مطرح شود این است که برخی می‌گویند در فضای معاصر به دلیل تحولات تکنولوژیکی و ارتباطات بسیار گسترده‌ای که از طریق رسانه‌های تصویری ایجاد شده است، سواد متقابل فرهنگی به شدت افزایش یافته است. یعنی شگفتی را کم کرده است. به خاطر اینکه نسبت به گذشته، مثلا ده یا چهل سال پیش که رادیو نبود ، حالا بعد از ورود رادیو و تلویزیون و بعد ماهواره‌ها و اینترنت و ... میزان در معرض قرار گرفتن و درونی کردن نظام‌های دیگر به شدت گسترش پیدا کرده است. بعضی‌ها معقتدند شاید این مسالة تحقق تکنولوژی و سواد بصری و امکان فهم متقابل بین فرهنگی شبانه‌روزی، زمینه‌اش فراهم شده است. این حادثة غریب، خود بودن و دیگر بودن را به سمت صاف شدن پیش می‌برد. یعنی ما در حال شناخت شبانه‌روزی آن دیگری هستیم و دیگر خیلی ناآشنا و غریب به نظر نمی‌رسد. ولی من معتقدم در همین شرایط هم ما مدام، از همان دیگری که از دستگاه‌های ارتباطی و غیره می‌بینیم، در همان مرزهای آمیزشی بین فرهنگی بهره می‌بریم و آن غریبه را خودی می‌کنیم. در عین حال که از غریبه بودن آن لذت می‌بریم. اگر به نیروی مطلق بحث آمیزش‌های فرهنگی را کنار بگذاریم امکان ارتباط بین فرهنگی وجود ندارد پس در واقع نتیجه‌ای که از این بحث می‌خواهم بگیرم، یک بحث فرهنگ است که فرهنگ‌ها همیشه بین فرهنگی هستند و در مرزهای آمیزش بین فرهنگی قرار دارند، که نیروهای پویای آنها دارد تحقق پیدا می‌کند و دگرگون می‌شود و در واقع آن شور و پویایی در آن به وجود می‌آید. از طرفی گفتم که تئاتر مستثنی از دیگر حوزه‌ها نیست. هر چند یک مقایسه‌ای با رمان و سینما کردم و گفتم که تئاترعرصة این آمیزش بین فرهنگی است در رمزهای بسیار متفاوت و متنوع از زبان گرفته تا پوشاک و صحنه و نور و موسیقی و ... بحث انتقال از طریق یک فعالیت شبه ترجمه از یک نظام فرهنگی به نظام فرهنگی دیگر، از یک سپهر فرهنگی به سپهر فرهنگی دیگر.
از روابط سلب و قدرت در شبکة فرهنگ‌ها کمتر حرف زدم. واقعیت این است که در مورد شبکة پیچیدة فرهنگ‌ها، وقتی می‌گوییم فرهنگ ایرانی یعنی مجموعه‌ای از شبکة پیچیدة فرهنگ‌ها، که در این شبکة پیچیدة فرهنگ رابطه‌ای بین نظام‌های متفاوت فرهنگی، سیاسی و ... وجود دارد. از درون یک موقعیت جغرافیایی سیاسی مثل ایران تا جهان. یعنی همیشه یک سلسله مراتب قدرت در بین حوزة نفوذ فرهنگ‌ها وجود دارد. طبیعی است کسی که به رادیو و تلویزیون دسترسی دارد و کتاب‌های درسی را می‌نویسد، یک نظام فرهنگی را ترویج می‌کند. در نتیجه نظام‌های فرهنگی دیگر را به حاشیه می‌راند. ببینید مثلا در موسیقی، ما موسیقی اقوام را فقط در هفتة وحدت می‌شنویم. خیلی از آنها داشته‌های فرهنگی قابل توجهی است. به خاطر آنکه هفتة وحدت اسمش رویش است. ما می‌گوییم خود، دیگری، دیگری و دیگری ... و حالا می‌گوییم که در این هفته با هم به وحدت رسیده‌ایم. پس موسیقی همه را گوش می‌کنیم، به زبان همه حرف می‌زنیم، به زبان همه برنامه داریم، لباس همه را نشان می‌دهیم. ولی در کتاب درسی‌مان یک نظام فرهنگی را ترویج می‌کنیم. حالا قضیة سلطه‌ای را که فرمودید در سطح جهان هم هست. فرض کنید مثلا به فرهنگ آمریکایی می‌گویند غرب. ولی غرب یک چیز نیست. هر چند مشابهت‌ها و اختلاف‌هایی با هم دارند. فرهنگ آمریکایی یک ابزارهایی در دست دارد، مثل شبکه‌های گستردة تلویزیونی و ... این فرهنگ هم نسبت به فرهنگ‌های بومی درون خودش یعنی نژادی، سرخپوستان، آمریکای جنوبی، ایرانی‌ها، چینی‌ها و ... وضعیت مسلط دارد، هم در جهان دوست دارد آن یکسان‌سازی فرهنگی در جهان اتفاق بیفتد. ولی من می‌گویم که متقابلاَ عمل زیست فرهنگی ما بدون آنکه به این مساله آگاه باشی یا نباشی در مقابل آن یکسان‌سازی مقاومت می‌کند. دلیلش را من در تئوری نشانه‌شناسی توجیه می‌کنم. برای اینکه می‌گویم یکی، یعنی بی‌معنایی دوتا و چند تا یعنی معنی‌دار بودن. پس چون ما پیوسته در حال معنادادن به خودمان هستیم، پس پیوسته بخش‌هایی از فرهنگ مسلط را بومی می‌کنیم. از کت و شلواری که تنمان است تا رفتارهای دیگر، خوب یا بد. این یک تعامل از قدیم بوده است که حالا سرعتش بیشتر شده است. پیوسته چیزهایی را از دیگری می‌گیریم اما می‌خواهیم خودمان را از آن متمایز کنیم. به نظر من این اتفاق نمی‌افتد. حتی من زبان‌شناسی را دیدم که برای من خیلی شگفت‌انگیز بود. چون می‌دانید زبان به صورت دیگر تغییر نمی‌کند. ولی تغییر می‌کند. همین زبان فارسی را در دو هزار سال پیش بررسی کنید. از فارسی باستان تا میانه، پیوسته در حال تغییر بوده. ولی به سرعت لباس تغییر نمی‌کند. فردا ممکن است کاری با دیدن چهار تا مجله و تلویزیون مد بشود. زبان این طوری کار نمی‌کند. ولی زبان‌شناسی را دیدم که گفت این جهان به سمت یک زبان واحد پیش می‌رود. ولی محاسبات ذهنی من می‌گوید که چنین چیزی غیرممکن است و این نیاز حل نمی‌شود. برای اینکه ما چیزی برای گفتن داشته باشیم باید متفاوت باشیم تا این پتانسیل اتفاق بیفتد. من با تو متفاوتم. پس من سخن می‌گویم. پس من نشانه‌هایی را احضار می‌کنم. بنابراین به اعتقاد من جهانی‌سازی کاری سیاسی است. که اتفاقاَ در دل خودش با امکانات خودش، آن روی سکه را عجیب متناقض نما نشان داد، درست در زمانی که جهان به سرعت رویای جهانی شدن را در سر می‌پروراند. حتی در تئاتر. ولی من معتقدم رویکردهایی مثل بروک در تئاتر مثل چامسکی در زبان‌شناسی است.
می‌بینید که طرف، لنگ را روی دوشش انداخته و هیچ تعهدی ندارد که حتما کت و شلوار بپوشد. یعنی درست آن جایی که ظاهرا جهان به سمت یکسان شدن پیش می‌رود، همان امکانات حتی امکانات تکنولوژیکی که قرار بود جهان را به سمت یکسانی ببرد، زمینة گسترش تنوع فرهنگ‌ها را فراهم می‌کند. بشر پشت ماهواره می‌نشیند و در یک لحظه فرهنگ کره‌ای، ژاپنی، عرب، آلمانی را با هم می‌بیند. این همان ابزار تکنولوژیکی است که می‌خواست در خدمت یکسان کردن فرهنگ‌ها باشد. ولی توجیه نشانه‌شناختی آن مهم است. معنی، ناشی از تمایز است. یعنی تمایز و تشابه. چون باید تشابه باشد تا بتوانیم با هم ارتباط برقرار کنیم و تمایز باشد تا بتوانیم ارتباطات را معنادار کنیم. پس ممکن نیست.
ببینید آن لحظه‌های آمیزش لحظه‌ای نیست که هر یک مثل دیگری شود. من می‌گویم پویایی فرهنگی‌مان آمیزش است. به هر حال تحصیلم در رشتة زبان شناسی بوده است. بعضی از اسامی وجود دارند مانند یلدا. یلدا متعلق به زبان سکایی است. سکایی در زمان خودش یک چیز عجیب و غریبی بوده است. ما فکر می‌کنیم که این کلمه، فارسی اصیل است. این پویایی، یک زمانی به دلیل محدود بودن روابط، کمتر و با آهنگ کندتر است و حالا با آهنگ بیشتری است. این پویایی بین فرهنگی است. همیشه فرهنگ‌ها از طریق این آمیزش: 1ـ خودشان را متحول و دگرگون می‌کنند، 2ـ تمایزشان را با دیگری حفظ می‌کنند یعنی می‌آمیزند، ولی مثل دیگری نمی‌شوند. یک نمونة خیلی جالب که این جا هم جای بحث دارد، بحث تئوری پسا استعماری است. یک تئوری که «هنری ما مهابما» و «استیباک» و حالا استیباک، تئوریزه‌اش کردند که حالا آفریقایی‌هایی مثل «آبچگو» و غیره نیز در آن نقش دارند. این تئوری بحث جالبی دربارة همین دگرگونی ناشی از آمیختگی ولی در عین حال، خود بودن ارایه می‌دهد. عنوان پسا استعمار را مطرح می‌کند و می‌گوید ما از خیلی جهات با استعمار در آمیختیم. حتی می‌دانید که یکی از مشکلات استعمارگران این بود که نسل‌های آمیخته به وجود آمد. مثلا در الجزایر یکی پدرش فرانسوی بود و این اصلا حالتی آمیخته بود. آمیختیه به چه معنی؟ نه صرفا آمیزش ازدواجی که از نظر فرهنگی قابل مطالعه است. مثلا دانشگاه ساختند. چون می‌خواستند پایه‌های قدرت خود را مستقر کنند. راه‌آهن آوردند. ما با اینها آمیختیم. اما می‌خواهیم در دورة پسا استعمار دوباره خودی شویم که نه آن سنت پیش از استعمار است و نه دیگری، استعمارگر است. یک خود پیوندی آمیخته است. این اتفاق برای استعمارگر هم افتاد. نه اینکه فکر کنید استعمارگر مصون بود. ببینید چقدر موسیقی غربی ناشی از آمیزش بین ژانرهای هندی، عربی و ایرانی است؟ چقدر تفکرشان این آمیختگی را از طریق بردن، ترجمه کردن و ... به وجود آورده بود؟ ولی در عین حال این خود است و این باز دیگری است، هر چند این خود و دیگری‌ها هرگز در سطح ایستا باقی نمی‌مانند. بلکه پیوسته به واسطة این آمیزش‌ها، پویایی‌ها و دگرگونی‌های خودشان را حفظ می‌کنند. این فرایند همیشه بوده است. یعنی تاجران به سفر می‌رفتند و این بده‌بستان در کنار کالا وجود داشته، تا امروز که شما ماهواره را روشن می‌کنید و یک عرب، آفریقایی، آلمانی و ... را می‌بینید و این از آن خود کردن و دوباره متفاوت شدن است.
در مصاحبه‌ای که با «برسون» شده بود می‌گوید در خلال جنگ و اواخر جنگ به دلیل اینکه مردان فرانسوی در جناح‌های مقاومت بودند و پشت جبهة شهرها و روستاها به شدت به پایگاه‌های ستادی ارتش‌های متفقین و امریکایی تبدیل شده بود، عشق‌های زیادی بین امریکایی و دختران و زنان فرانسوی شکل گرفت و به ازدواج انجامید. در نتیجه می‌گوید در سال‌های 1944 و 1945 دفتر ثبت ازدواج در فرانسه نشان می‌دهد آمار بالای ثبت ازدواج بین مردان امریکایی و زنان فرانسوی وجود دارد. چهار پنج سال بعد، آمار بسیار وحشتناک طلاق را بین اینها نشان می‌دهد. بعد توجیهش این است که می‌گوید آنها وقتی به یک زبان رسیدند مثلا مرد، فرانسوی یاد گرفت و یا زن، انگلیسی، تازه پی بردند که چه قدر همدیگر را نمی‌فهمند و فرصت پیدا کردند، تفاوت‌هایی را بیان کنند. وقتی بیان کردند دیدند چقدر با هم متفاوتند. ولی این اتفاق در همان ساختار سلسله مراتبی که رشد اولیة‌شان در آن بالای سلسله مراتب یعنی جایی که کاملاَ می‌توانند زبان ایما و اشاره‌ای مشترک داشته باشند، می‌افتد. هر چه این درونی‌تر و انتزاعی‌تر و خاص‌تر می‌شود. آن وقت تفاوت‌ها خود را بیشتر نشان می‌دهند. این تفاوت‌ها آن قدر حاد می‌شود که در بسیاری از موارد به طلاق می‌انجامد. نکتة دیگری که می‌خواهم بگویم این است که ما در جهانی زندگی می‌کنیم که ویژگی‌های خاصی دارد که از مطالعة بعضی وجوهش غافل مانده‌ایم. البته بعضی هم یک جور دلایل سیاسی خود ساخته است. شاید این معنا و دلیل هم وجود نداشته باشد. مثلا در همین بحث روابط فرهنگی و تعامل فرهنگی می‌توان به جوامع مهاجران توجه کرد. جوامع مهاجران ایرانی در امریکا، جامعة مهاجران ایرانی در استرالیا و اروپا و ... اینها به لحاظ فرهنگی در چه کلونی‌هایی زندگی می‌کنند؟ «برونس» می‌گوید من بعد از چهل سال زندگی در فرانسه هنوز یک دیگری هستم. آشوب‌های سال گذشتة پاریس در واقع شورش دیگری علیه فرانسه محوری بود. برای اینکه این جوامع مهاجر حالا یکی دو نسل از آنها گذشته است. وضعیت آمیختگی شکل بحرانی به خود می‌گیرد. بالاخره من فرانسوی هستم یا ایرانی هستم؟ اگر بعد از سه نسل هنوز فرانسوی نیستم، از حقوق فرانسوی بهره‌ور نیستم، پس آتش می‌زنم، شورش می‌کنم. چون من الجزایری هم نیستم، نمی‌توانم به الجزایر برگردم. پنجاه یا صد سال پدرانمان در اینجا زندگی کرده‌اند. ما به عنوان کانون منتقدان چقدر در حوزة تئاتر به تئاتر ایرانیان در مهاجرت پرداختیم. حالا نسبت به ادبیات ایرانیان در مهاجرت بعضی از مجلات یک گوشة چشمی دارند. چقدر به آنها پرداختیم؟ چقدر آنها را مورد مطالعه قرار دادیم؟ یک مهاجر، وضعیت متفاوتی به لحاظ فرهنگی نسبت به آنکه در سرزمینی که ما در آن زندگی می‌کنیم دارد. بعضی وقت‌ها نسبت به ما متعصب‌تر می‌شود. چون در یک مرز تیزتری با دیگری زندگی می‌کند. دیگری که او را بعضی اوقات شهروند درجة 2 محسوب می‌کند. یعنی برای مقابله با این درجة 2 بودن برعکس به جای اینکه در دیگری هضم بشود سعی می‌کند مقابله را به مقابله‌های فرهنگی بکشاند و آیین‌های فرهنگی‌اش را انجام بدهد. یکی از کانادا آمده بود. آنقدر که آنها وفادارند به اینکه آیین‌های فرهنگی را به نمایش بگذارند، ما وفادار نیستیم. برای اینکه آنجا بحث هویت، بحث دلهره‌آوری می‌شود. ما اینجا اضطراب هویتی نداریم. ولی آنجا آنها دچار اضطراب هویتی هستند. برای اینکه مثل جزیره درون یک اقیانوس فرهنگی دیگر زندگی می‌کنند. این‌ها در مطالعات فرهنگی مهم است. وضعیت‌های پیچیده‌ای است که به نظر من باید روی آن کار شود. روی هنرهایی که آنها به وجود می‌آورند باید مطالعه و پژوهش شود. یک نظری است که می‌گوید مهاجر، ذهنیتش نسبت به سرزمین اصلی در لحظة مهاجرت بسته می‌شود. همیشه دربارة سرزمین اصلی‌اش، تصوری که دارد تصویر زمانی است که از آنجا مهاجرت کرده است. من یک زمانی، مجلاتی را که در سال‌های 1994 و 1995 در اروپا توسط ایرانیان چاپ می‌شد ورق زدم، دیدم چه قدر شکل آن شبیه «آرش» در سال 50 بود. انگار که این همان الگوها، حتی همان علایق منجمد شده و تصور ایجاد شده از آن زیستگاه اصلی، بومی و فرهنگی است که به حیات خودش ادامه می‌دهد و سعی می‌کند این تصور منجمد را حفظ کند که مبادا نسبت به آن خیانت کند. در حالی که خود آن تصور را پشت سر گذاشتیم. مجلات ادبی شکل‌های دیگری پیدا کردند. سینمای ما شکل دیگری پیدا کرده است. برای اینکه ما این مجوز پویایی را برای خودمان داشته‌ایم. ولی او این مجوز را به خودنمی داده است. برای اینکه اضطراب هویت داشته است. اینها چیزهایی است که در سینما، تئاتر و ادبیات قابل مطالعه است که ما کمتر به آن توجه می‌کنیم. من معتقدم ما دنبال شکل‌هایی از نقالی، تعزیه و غیره می‌کردیم و سعی می‌کنیم در تئاتر الگوهایی از آن را به کار گیریم که همان محل آمیزش می‌شود. یعنی این خود آن نیست. بلکه این شیوه‌ای است که ما از جای دیگری گرفته‌ایم. شکل نشستن، ساختار پلکانی‌اش، بازیگر و حتی عناصری مثل کارگردان، طراح صحنه. بعد آمیختگی با فعالیت‌های کمابیش مشابهی در فرهنگ بومی انجام دادیم و آن را قالب‌های نمایشی نامیدیم. مثل سیاه‌بازی و نقالی و خیمه شب‌بازی و ... عناصری از آن گرفتیم و با این آمیختیم و سعی کردیم به آن برگرفته از دیگری کاملا رنگ و بوی بومی ببخشیم. من فکر می‌کنم که این عمل خیلی مکانیکی است. من مخالفم با آنهایی که اصرار دارند عنصر نقل را کنش نقلی کنند. کنش نقلی در تئاتر غربی جایی ندارد. حالا بگذریم از برشت و اهدافی که داشته است. ما این عنصر نقلی را از نقالی و تعزیه گرفتیم و وارد این تئاتر کردیم. برای اینکه می‌خواهیم عناصر بومی را نشان بدهیم. احتیاجی به این کارها نیست. حتی این کارها را هم می‌کنیم. هیچ اشکالی هم ندارد. ولی من می‌گویم به محض اینکه شخصیت‌ها مثل نمایشنامه‌نویس آمد و در یک ژانری یا یک روش نوشتن نتیجة دیگری گرفت، از همان لحظه یعنی لحظه‌ای که آدم‌ها و داستان آدم‌ها، لباس و کشمکش که بومی ما است، آمیزش صورت گرفته است. حتما لازم نیست که یک نقل را بیاوریم و بگوییم که عناصر بومی در اینجا است. همین که به جای هملت اینجا طبل حسن است، این آمیزش صورت گرفته است. برای اینکه طبل حسن شخصیتی است که مال ما است. اینجا زندگی می‌کند. همین که شد قهوه‌خانه‌ای، یعنی آمیزش صورت گرفته است. حتما لازم نیست که ما قیچی کنیم و بگوییم، خب این شد. ببینید ویژگی‌های یک نمایش بومی وجود نقل و نقال و روایتگر است. پس من اگر یک نقال بیاورم حتما عنصر تئاتر بومی را حفظ کرده‌ام. نه، همین که من فضا را بومی کرده‌ام یعنی آمیزش رخ داده است. پس این آمیزش به درجات متفاوتی رخ می‌دهد و باید بپذیریم که این را از یک دیگری قرض گرفته‌ایم.
میرزا آقا تبریزی یک نمایش دارد. وقتی آدم آن نمایشنامه را می‌خواند، حس دردناکی ازاین آمیزش را حس می‌کند. میرزا آقا هیچ تئاتری را ندیده است. اما تعریف آن را از آخوندزاده از تفلیس شنیده است. یک چیزی را می‌نویسد که الان شبیه فیلمنامه است. یعنی فکر کنید که اینجا دارالحکومه است و می‌گوید برو فلانی را بگیر و بیاور. مرد تق تق در می‌زند و شخص از درون اتاق می‌گوید که کیست که در می‌زند. او می‌گوید من از دارالحکومه آمدم. بعد می‌آید و در را باز می‌کند. با خود می‌گویید که چه طور می‌تواند این اتفاق بیفتد. ولی می‌گوید من درام نوشته‌ام. خب همین لحظات است. احتمالا حتی شیوه‌هایی است که در تعزیه به کار گرفته می‌شود. در تعزیه، مسالة زمان و مکان یک مقدار متفاوت است. یعنی شما با راه رفتن روی صحنه، مکان و زمان را تغییر می‌دهید. این آمیزش دارد اتفاق می‌افتد. عناصر بومی از طریق شخصیت‌پردازی بومی، کنش‌ها و مسایل خودش است که خود را نشان می‌دهد. نمایشنامه‌نویس از جنگ می‌نویسد. این خودی و بومی و اینجایی شده است و کاملا برای بیان هنری اجتماعی، زیباشناختی و ... بین اینجایی به کار گرفته می‌شود. یک روزی یک واژه‌ای وارد زبان فارسی شده است و بعدا جایی برای خودش باز کرده است و با واژه‌هایی دیگر آمیخته است. پس کلمه حالا جذب شده، بومی شده، به حیات بومی خود ادامه داده و تولید مثل کرده است و دیگر جزوی از این وجود است. حالا شما حساب کنید افرادی می‌آیند. یعنی به شکل ارادی می‌آیند، در فرهنگستان زبان می‌نشینند و می‌گویند فردا نگویید تراکتور و بگویید کشنده. شما حساب کنید تمام زندگی این واژه و تار و پود زندگی اجتماعی مردم چه می‌شود؟ می‌دانید این همان حکایت تئاتر است. من می‌گویم ما اگر از منظر آمیزش به قضیه نگاه کنیم، آن وقت به این قضیه‌های فرهنگی دچار نمی‌شویم که این مال من است، آن مال تو است. نکند من به مال تو آلوده شوم و نکند مال من را تصرف کنی. برای اینکه مال او هم که می‌آید کم‌کم مال ما می‌شود. ما بومیش می‌کنیم. با آن زندگی می‌کنیم، مال خود می‌کنیم و اصلا یادمان می‌رود که اصلا از کجا آورده‌ایم و خود این یعنی پویایی فرهنگی که بخشی از تئاتر است. که این در عرض شصت هفتاد سال اتفاق افتاده است. اگر ما روز اول می‌گفتیم که حرف از تئاتر نزنید، این یک پدیدة غربی است و اصلا مسخره‌بازی است، آنجا بود که ما بخشی از پویایی فرهنگی خودمان را از دست می‌دادیم. ولی بدانید اگر به این نظریه‌ها و تئوری‌ها آشنا باشیم، می‌گیریم، سوهان می‌زنیم، تیزی‌هایش را از بین می‌بریم و مثل خودمان و مال خودمان می‌کنیم. در عین حال که عناصر اصلی خودش را در خودش حفظ می‌کند.
ببینید من ‌نوشتم مخاطب و بعد توانش هرمنوتیکی. نوشتم توانش تئاتری، توانش فرهنگی. ولی وقتی تئاتری را در آن می‌بینم، هیچ یک از اینها را نمی‌بینم. توان هرمنوتیکی ندارم. پس نمی‌توانم معنی را پیدا کنم. چون در یک قلمرو معنایی، «دیگری» دارد تولید می‌شود. حالا اینکه یک پارچة قرمز روی دوشش انداخته است، آدم مهمی است؟ اصلا یعنی چه که این جور می‌نشیند، و این طور راه می‌رود؟ ولی وقتی این طوری می‌نشیند، حداکثر چیزی که از آن می‌فهمم مثل همان تئاتری است که در هند دیدم. حرکات موزون، میزانسن، انسجام موسیقی با حرکت، فقط در سطح توانش تئاتری ارتباط برقرار می‌کنند و بسیار اندک در توانش فرهنگی. حالا چون چهار بار هند رفته‌ام و برگشتم، می‌دانم که چه چیزهایی معنی می‌دهد. همة آن حرکت‌ها هر کدامشان یک معنی دارند و یک نظام معنایی را باز تولید می‌کنند. به همین دلیل دربارة بحث توانش می‌خواهم بگویم که بعضی اوقات اتفاقی در همین کشور می‌افتد. نمی‌خواهم بگویم که خوب است یا بد است. ما یک نمایش را می‌بینیم. بعد سر در نمی‌آوریم که چی به چی است. مثلا کارهای پرفورمنس را می بینید و بعد می‌آیید بیرون و وضعیت عجیبی اتفاق می‌افتد. «میلان روبالت» اینقدر جسور است که به صراحت می‌گوید من از بعضی از کارهای آوانگارد هیچی نمی‌فهمم و برای من کسالت بارند. برای اینکه در خودشان را به روی من می‌بندند و من آن نشانه‌ها را نمی‌توانم بخوانم. در نتیجه نمی‌توانم وارد بازی آنها بشوم. آن مسایل نمایشی که می‌بینید یک چینین وضعیتی دارند و بعد رویمان نمی‌شود بگوییم. چون فکر می‌کنیم تئاتر یک پدیدة روشنفکری و کلاس بالا است. می‌گوییم که خیلی عالی و بی‌نظیر بود. ولی در دلمان می‌گوییم که هیچی نفهمیدیم و بعد طرف می‌گوید چه طور نفهمیدید؟ آخرین اجرای فلان کس در لهستان براساس اسلوب فلان، با همین روش دارد پیش می‌رود. می‌گویم خب اشکال من همین است که آنها را هم نفهمیدم. مثل این است که یکی بیاید و با من تند تند انگلیسی صحبت کند و من چون یک کم انگلیسی می‌دانم بگویم چیزی نمی‌فهمم. بعد می‌گوید چطور شما نمی‌‌فهمید؟ این انگلیسی استرالیایی است. من نمی‌فهمم. تقصیر من که نیست. برای اینکه من این رمزگان مشترک را با زبان انگلیسی ندارم. به صرف اینکه این کاری است که هفتة پیش در ورشو هم اجرا شده، دلیل نمی‌شود که من بگویم می‌فهمم. ممکن است تحسینش کنم و بگویم که شما چقدر کار خوبی می‌کنید که آخرین تجربه‌های تئاتری را می‌آورید. ولی بحث ما یک بحث بین فرهنگی است. بر روی فهم و نافهم است. روابط بین فرهنگی همیشه بازی بین فهمیدن و نفهمیدن است. حالا یک وقت هست که بازی اتفاق می‌افتد و آدم خوشش می‌آید و بعضی اوقات این بازی به قطب نافهمی کشیده می‌شود. دیگر هیچ کاری نمی‌شود کرد. تقصیر من هم نیست. برای اینکه من آن توانش‌ها را ندارم. توانش هرمنوتیکی را در آن لحظه ندارم. به عبارت دیگر توانش به زبان خودمان، سواد معنی می‌دهد. پس سواد هرمنوتیکی را ندارم. برای اینکه من با آن رمزگان آشنا نیستم. سواد یعنی توانایی خواندن و فهمیدن. من نمی‌توانم. من خط کره‌ای را که می‌بینم سوادش را ندارم، آن نمایش را هم می‌بینم سوادش را ندارم. یک جاهایی قطبی‌اش کردم. بعد گفتم اینقدر متمایز می‌شوند که گویی هرگز نمی‌توانند به هم ترجمه شوند تا آنجا که آنقدر صاف می‌شود که گویی یکی بوده است. اینجا از طریق آمیزش است که می‌توانیم دستاوردهایی برای خودمان داشته باشیم و متقابلا به دیگران چیزهایی بدهیم یا ببخشیم.
من می‌گویم علی‌رغم وجود آن یکسویگی پیوسته، این مصرف‌کننده هیچ قابلیتی در آنچه که مصرف می‌کند، ندارد. یعنی بحثی که چند لحظه پیش مطرح شد. این مساله را می‌پذیرم. خیلی رویای خامی است که ما فکر کنیم همه به یک اندازه به مجاری ارتباط و تأثیرگذاری فرهنگی مرتبط هستیم. می‌خواهم بگویم متقابلا سلطة فرهنگی هم در رویای خام نیست. اگر ما حتی در جایگاه مصرف کننده، هیچ عاملیتی نداشته باشیم، بحث ما نشان داد که در جای مصرف‌کننده هم نیستیم. شما سینما را در نظر بگیرید. سینمای ما دارای ژانرهای متفاوتی است و همه‌‌شان هم کارکردهای متفاوت و تازه‌ای نسبت به سینمای غرب پیدا کرده‌اند. هر چند آن را در درون خودشان دارند. تئاتر به همین شکل می‌آید. آرام آرام. صحنه و آدم‌هایش، کنش‌هایش، زندگی‌اش، زبانش و شکل بومی‌اش. وقتی به فرهنگ نگاه می‌کنیم، می‌بینیم که آن فرهنگ درونی می‌کند، دگرگون می‌کند، از آن خود می‌کند و به حیات خودش ادامه می‌دهد. در غیر این صورت باید ظرف همین 150 تا 200 سالی که از استعمار می‌گذشت خیلی از جاها به یکسانی فرهنگی می‌رسیدند. مثلا در پسا استعمار یک دفعه ما شاهد شکوفایی ادبیات پسا استعمار در آفریقا و هند هستیم که خیلی چیزها را از ادبیات انگلیسی و استعمار دارد. ولی به کلی، خودش بود. هر چند ژانر، زبان استعمار است، حتی زبان، زبان استعمار است. چون خیلی از آن ادبیات به انگلیسی نوشته شده است. ولی باز خودش است. به همین دلیل واقعا این تعامل، تعامل برابری نیست. ولی من می‌گویم البته سلطه‌پذیر یا تحت سلطه، با هم فرق می‌کنند. سلطه‌پذیر کسی است که هژمونی فرهنگی را پذیرفته است. ولی سلطه‌پذیر یا تحت سلطه، پیوسته در عین یک مادة خورنده، دارد فرهنگ مسلط را می‌خورد و در آن تغییر ایجاد می‌کند.