نگاهی به نمایش «چه گوارا» به کارگردانی کامبیز اسدی

 مهرداد هنرمند

«ارنستو چه گوارا» نامی است که با انقلاب کوبا عجین شده است، نامی که همراه خود مفاهیمی چون آزادی‌خواهی، انقلاب و اعتراض را در ذهن تداعی می‌کند. او به عنوان یکی از رهبران جنبش 26 ژوییه سال 1955 در کنار «فیدل کاسترو»، انقلابی را به راه انداخت که سال‌ها بعد براندازی حکومت دیکتاتوری «فولخنیسوباتیستا» حاصل آن بود. او در سال 1965 به قصد یاری رساندن به جنبش‌های ضد سرمایه‌داری موجود در برخی از کشورهای آمریکای جنوبی، پس از پشت پا زدن به همة موقعیت‌های سیاسی، حزبی و دولتی خود به تشکیل جنبش چریکی، علیه دیکتاتوری بولیوی اقدام کرد که در نهایت در 18 اکتبر سال 1967 در بولیوی دستگیر و تیرباران شد.
شروع نمایش با صحنة تیرباران چه‌گوارا آغاز می‌شود و پس از آن با روایت همسر او همراه می‌شویم تا چگونگی مرگ او را بدانیم. عنصر روایت، ساختار غیرخطی و چینش میدانی صحنه، همه و همه عواملی است که سعی در به چالش گرفتن تعقل تماشاگر دارد. اما چه‌گوارای فاقد ایدئولوژی و انگیزه در نهایت، دست تماشاگر را خالی می‌گذارد. ترسیم فضای بازداشتگاه با وجود میز و صندلی‌های مدرسه و تخته سیاه، شکلی معناگرایانه به خود می‌گیرد؛ جایگاهی که چه‌گوارا در آن می‌جنگد، بازداشت می‌شود و در نهایت کشته می‌شود، مکانی است برای آموختن. اما به راستی چه چیز را باید آموخت؟ اینکه چه‌گوارا برای چه دست به انقلاب می‌زند؟ که آن هم تا حدی که آزادی‌خواهی او فراتر از مرزها می‌رود انتظاری است به حق، که ساختار اثر در ما ایجاد می‌کند ولی در نهایت، انگیزة انقلاب او را در گرسنگی و تنها در گرسنگی می‌بینیم. با وجود اینکه ترسیم درستی از موقعیت فقر و گرسنگی حاکم ارایه می‌شود اما تعریف درستی از اصل و جوهرة فکری چه‌گوارا ارایه نمی‌شود. چه زمانی که چه‌گوارا به عنوان آخرین درخواست خود قبل از اعدام، غذا می‌خواهد تا با شکم سیر از دنیا برود، چه زمانی که با دهقان بولیویایی ضیافتی کوچک با خوارک لوبیا به راه می‌اندازد و چه زمانی که سرهنگ «سانتا» برای زیردستانش نان پرتاب می‌کند و آنها مانند حیوانی گرسنه، نان را شکار می‌کنند.
در صحنه‌ای شاهدیم که چه‌گوارای زخمی به دست «ویلی» (یکی از سربازان زیردستش» نجات داده می‌شود و زخمی و ناتوان نقش برزمین شده است. ویلی به فرماندة خود التماس می‌کند تا دوباره مانند گذشته روی پا بایستد و به او فرمان دهد. عدم معرفی درست از چهرة چه‌گوارا باعث می‌شود که تماشاچی درک مشابهی با ویلی نداشته باشد و با او همراه نشود. آیا تماشاچی هم به همان شناختی که ویلی از چه‌گوارا رسیده، می‌رسد که بتواند با او همدلی کند؟ چه ارتباط حسی درستی میان او و زیردستانش می‌بینیم که با دیدن این صحنه متاثر شویم؟ میان او و سربازان مجری حکم اعدامش چه می‌گذرد که در نهایت آنها را متاثر از حکم اجرا شده می‌کند؟
بدون رجوع به بروشور یا تاریخ، نقش فیدل کاسترو در نمایش به سختی قابل شناسایی است. علت تقابل‌ او و فیدل کاسترو به وضوح مشخص نمی‌شود. دلیل برافروخته شدن او با خواندن این جمله از نامة چه‌گوارا چیست؟ «حرف‌های ناگفتة بسیاری دارم که برای تو و مردممان بگویم اما گمان نمی‌کنم ضرورتی داشته باشد». آیا به گفتة او بلندپروازی‌های چه‌گوارا می‌تواند تنشی لازم برای برافروخته شدنش باشد؟
تفاوت نگرش سیاسی او و فیدل کاسترو با عنصر نورپردازی به خوبی مشخص می‌شود که نور در این راه، گذشته از کارکرد معنایی درست، تصویرسازی به جایی از تخیل و ذهنیت به وجود می‌آورد.
نمایشی از قدرت و اقتدار در بازی «آرش دادگر» در نقش ارنستو چه‌گوارا، سادگی و صمیمیت نقش «پااولینو» با بازی «حمیدرضا نعیمی» به یاری‌کش و قوس‌های حرکتی مناسب و ایستایی در خور شخصیت و بازی «امیر کاوه آهن جان» در نقش سرهنگ سانتا و به نمایش گذاشتن آرامش هیستریک و حرکاتی انفجاری که بازی او را از پیش‌بینی به دور نگه می‌دارد، از نکات مثبت کار به شمار می‌آید. ولی در نهایت عدم پرداخت در شخصیت‌پردازی کاراکترها، نمایشی تک بعدی از نقش‌ها ارایه می‌دهد.
به عنوان مثال گذشته از آن که «والت رستو» هیچ‌گونه اطلاعاتی از وجوه شخصیتی خود ارایه نمی‌کند، ضرورت حضور او حتا در مقام یک مورخ و یا ساده‌تر بگوییم یک تایپیست نیز احساس نمی‌شود. او آنچه را که تایپ می‌کند با صدای بلند می‌خواند تا تماشاگران از اتفاقاتی که جلوی چشمانش گذشته باخبر شوند. در اینجا ابتدایی‌ترین شکل اطلاع‌رسانی بدون هیچ ترفند چشمگیر و کاربردی در پیش‌برد داستان صورت می‌گیرد که از ویژگی‌های نه چندان دلچسب متن به شمار می‌آید.
آشفتگی انتقال یافته از ساختار متن به ساختار اجرا در نهایت، تماشاگران را با سوال‌های بی‌جوابی روبرو می‌کند که ورود سرخوشانة راهب در ابتدای نمایش و خروج سوگوارانه‌اش در انتها یکی از آنها است.
چینش میدانی صحنه با توجه به خصیصه‌های خاص خود، فرمی از میزانسن‌ها و کومپوزیسیون‌های مناسب به خود را می‌طلبد. اینکه در مواقعی بازیگران پشت به تماشاگران قرار می‌گیرند، امری است قابل قبول که از خصیصه‌های منطقی صحنه‌های میدانی است و کارگردان باید با ترفندهای متفاوت با خلق موقعیت‌های متنوع، تصاویر مشترک و یکسانی به تمام تماشاگران گرداگرد صحنه ارایه دهد ولی در مواقعی از اجرا شکل و چینش اشخاص گویای آن است که کارگردان هنوز دید یک سویة متعارف را اعمال می‌کند. اما استفاده از فضاهای خالی میان تماشاگران برای ورود و خروج اشخاص نمایشی و حتا حضورشان به عنوان مکانی تعریف شده، از ترفندهای درست کارگردان بود تا نقصان ورود و خروج بازیگران در صحنه‌های میدانی را جبران کند.
سیر روایت داستان از واقعیت به خیال، از حقیقت موجود به فضای ذهنی «چه‌گوارا» تنها با ترفند ورود و خروج بازیگران انجام می‌پذیرد، در این راه شاید وجود قراردادی بین اثر و تماشاگر باعث می‌شد تا این رفت و آمد ذهنی، خللی به فضای نمایش ایجاد نکند.
چه‌گوارا نمایشی نه فقط دربارة شخص او، بلکه نمایشی از تنهایی قهرمانان است. قهرمانانی که در برگ‌های تاریخ، صفحات نانوشتة زیادی از واقعیت‌هایشان وجود دارد. قهرمانانی که از نامشان تنها در حد یک سلام و خداحافظ یاد می‌شود که اگر تاکید بیشتری بر فکر اصلی اثر و ظرافت‌های اجرایی می‌شد، به این مهم نزدیک می‌شد.