در تئاتر، این را می توان به انتقال توجه از "سازنده" و "اثر" به "ساختن" و "دیدن" تعبیر کرد. با این منظر سهم مشارکت مخاطب، سهم بسزایی است. مشخصاً در "تهران- پرندک" این مشارکت در "دیدن" طلب می شود.

نصرالله قادری؛رئیس کانون ملی منتقدان تئاتر ایران
«حتی در بازنمودهای درماتیک قطعاً رئالیستی، دامنة نشانه ای نقش دال مبنی بر نشستن به جای طبقه‌ای(نوعی) از ابژه ها به هیچ‌وجه منتفی نمی شود. علاوه بر این دلالت صریح بنیادی، نشانة تئاتری به طور گریز ناپذیر معناهای ثانویه‌ای برای مخاطبان خواهد داشت،‌ که به ارزش‌های اجتماعی،‌ اخلاقی و ایدئولوژیکی جاری در جامعه‌ای که بازیگران و بینندگان تئاتر بخشی از آنند،‌ مرتبط است.»
" تهران- پرندک" از ساحت کمی، اثری تک پرده‌ای است و از ساحت کیفی در گروه "صاحب‌تز اجتماعی/ Thesis Play "جای می‌گیرد. یعنی تفکر اساس آن است و مسایل اجتماعی را مطرح می کند و زیربنای اثر عقلانیت است، آموزه سیاسی ندارد. تزی را مطرح می¬کند و کمی پیشنهاد و راه حل دارد. کاراکترهای آن مردم متعارف هستند و روابط زن و مرد اساس آن را بنیان می گذارد و معضل اصلی، مسئله اجتماعی است. همه "نشانه ها" نه فقط نشانه های لفظی- جنبه اختیاری و قراردادی دارند و نیز نشانه ها از جنبه "فرهنگی" نه "طبیعی" برخوردارند. ساختار اثر فاقد موجودیتی فی نفسه است. ساختار از رهگذر کنشی حاکی از ابداع تئوریک، و از رهگذر انتخاب قراردادهای عملیاتی، وضع می شود. ساختن و پرداختن الگویی ساختاری، دقیقاً به معنای ساختن و پرداختن کد است و اسکلت ساختاری به طرز جادویی، هم زمان، در دو چیز متفاوت بروز می کند و به مسئله شباهت قیاسی ارتباط ندارد که تحلیل را بر نمی تابد. ما می توانیم در مواجهه با اثر بر مبنای انتخاب های دو سویه عمل کنیم. "رولان بارت" در "عناصر نشانه شناسی" می نویسد:
«امر قیاسی/ Analogic و دیجیتال، یا به عبارتی، امر دو سویه، در درون همان نظام با هم تلاقی می کنند. اما مواجهه مزبور منجر به ایجاد حلقه ای می شود که مبتنی بر گرایش دو گانه به طبیعی کردن «امر فاقد انگیختار» و فرهنگمند کردن" امر دارای انگیختار است."
برای "ادراک/ Perception "، " تهران- پرندک" باید با تکیه بر "امردوسویه" عمل کرد. و این امر متضمن جستجویی عمیق در اثر است. هر اثری از طرحی یکتا، ساختاری خاص و شکل منحصر به فرد برخوردار است. اما اگر بخواهیم اثر را با این یکتایی در یکی از دو شکل وسیع نمایشی قرار دهیم،‌ بی تردید نمایش، اثری " تقلیدی/ Mimetic " است. یعنی مقصود همانا "هست شدن" است و معنا در اثر، ضمنی و پنهان است. اثر به عنوان یک عین زیبایی شناسیک کامل باید بررسی شود، چرا که اصولاً شرایط انسانی را باز می تاباند. شکل مایل به مرکز است. یعنی چنان سازمان یافته است که اجزای عمده (احساسات انسانی و وقایع) به اعتبار کل، انسجام یافته اند، به نحوی که نیروی ساختاری حول یک محور از درون عمل می کند و این محور معمولاً یک کنش است. بنابراین اثر اصولاً متمایل به درون است. قلب اثر انقسام و تعارض است، بحران و وحشت مرگ! اثر عبارت از ساخت رشته¬ای وضع یا شرایط آگاهانه با کششی اوج گیرنده است، تا وقتی که این وضع ها در هم گره خورند و سرانجام یا باز شوند یا به اغتشاش مطلق برسند. "تهران- پرندک" به اغتشاش مطلق می رسد. به همین جهت است که حتی درک "روساخت اثر" کاری صعب و دشوار است. داستان در هزار توی درهم پیچیده گنگی بیان می شود که بر تضاد نیروهای جدا کنندة انسان از انسان و انسان از خویش تاکید دارد. وضعیت کاراکترها بالضروره تراژیک است ومعرف وضعیت نوع بشر که در شرایطی شریرانه زندگی می کند. حال اگر آدمی براین وضعیت آگاه گردد، دچار تشویش و اضطراب خواهد شد. این مفهوم "معنای تراژیک" زندگی است. انگاره ای که به فراسوی انگاره "تعلیم گرایی" عهد رنسانس، وبه فراسوی انگاره "عدالت شعری" قدم نهاده است. "گل آقا" بر این وضعیت آگاهی یافته، و به همین جهت دچار تشویش و اضطراب است.
«گل آقا: و اَلیشعَ به دمشق رفت و بَنهَدَد،‌ پادشاه آرام، بیمار بود. به او خبر داده، گفتند: که مرد خدا اینجا آمده است. پس پادشاه به قزائیل گفت: "هدیه ای به دست خود گرفته، برای ملاقات مرد خدا برو و به واسطة او از خداوند سئوال نما که آیا از این مرض خود شفا خواهم یافت؟» «صحنه اول».
این اضطراب در بازی سنجیده، حسی و رعایت دقیق تمپوی نقش توسط پرسناژ، نمود عینی می یابد. اما متأسفانه کاستی هایی این والایی و فربه ای را نحیف می سازد. یکی، منظر نویسنده که یعقوب جهود را با نگاه متعارف پرداخته است و دو دیگر آنکه بازی ناهمخوان و اغراق شده یعقوب با تأثیر پذیری از خنده تماشاگر آن را مضاعف می کند. نمی توان این جنس بازی را برای پاساژ یا رهایی مخاطب از فشار تراژیک به کار گرفت این نقیصه به اندامواره به سامان اثر آسیب فراوان می رساند. اما کارگردان تلاش می کند با بهره گیری از عناصر دیگر این ضعف را پوشش دهد. یکی نگاه سنجیده او به طراحی صحنه است: یک در و یک دریچه کوچک، یک فضای باز، اما بسته و محدود، موهای بسیار بلند "گل بادام"، گهواره ای که صلیب عیسی مسیح در جلجتاست و از تکه های آینه تشکیل شده است، با پارچه های اندک که هر کدام از این نشانه ها دلالت بر امری دیگر دارند. "گل بادام"ی که در ذهن "گل آقا" مریم جدلیه است، اما حاضر به اقرار صریح آن نیست. او با موهای بلندش، با معصومیت کلامش، با نرمش و چرخش زیبای حسی که همگی نشانه های اصیل تئاتری، برای دلالت بر مظلومیت زنی دارند که در جامعه ای درنده می زیید و بی مرد توان ایستادگی ندارد و انتظار سرخش که مفهوم ناب تنهایی و غربت اوست، همه دلالت¬هایی برای رسیدن به انگاره بنیادی اجرا دارند. علاوه بر این در "زبان" نمایش نیز این نشانه ها با منظر "سوسور"ی آن نمود عینی دارند. اگر از منظر سوسور، هر نشانه متشکل از یک "دال" یعنی تصویر آوایی یا معادل نوشتنی آن بعلاوه یک "مدلول" یعنی مفهوم و معنی است، پس هر نشانه ای در درون نظام، فقط به دلیل تفاوتی که با نشانه¬های دیگر دارد معنی دار می شود و مصداق های این نشانه ها "دل بخواهی" است.
"گل بادام:... دلت نیست از اینجا دل بکنی و بچه ات رو تو کابل ببینی؟
گل آقا: من نیّتم رو کردم؛ اما نمی دونم تا کی باید منتظر بمونم.
گل بادام: تا کی؟ از اون روز که رفتی تا حالا چشم به راهت بودیم؛ هم من، هم پسرت. ....
گل آقا: اگه صدتا ازبک باشد و ور دل اونها عبدالکریم خلیلی، قوم هزاره یا بربر هم از پس اونها بر نمی یاد. باید یه مسیح دیگه بیاد.
گل بادام: چت شده؟ ... تو نمی خوای برگردی کابل؟" «صحنه دوم.»
این نشانه های آشکار اما ضمنی زبان نمایش در میزانسن و ترکیب صحنه هم نمود دارند. زایمان ذهنی "گل آقا" بستر همه وقایع است. او گاه در اتاقکی محدود با گهواره و موهای بلند گل بادام و گاه در پشت بام از پس دیوار و به تمنا، و باز با موهای بلند گل بادام، در پی کشف است. اما تا مسیح دیگری در جلجتا به صلیب کشیده نشود گل آقا به "بازشناسی" نخواهد رسید. این قربانی معصوم که باید بار هر دو "بز" قربانی را بر دوش کشد، کسی نیست جز "گل بادام" یاوری که "یعما"یش می خوانند و پیش از این به کیش عیسی مسیح بوده و اینک، به آیین احمدمصطفی (ص) راست است و گل آقا این رمز را در نمی یابد. "پیچیدگی/ Complication " درام "تهران- پرندک" معما نیست، "راز" نهفته در بطن طرح است و جوهر اساسی پیچیدگی یعنی کشف می باشد. اگر پیچیدگی موانعی باشد که بر سر راه کاراکتر قرار می گیرد و او را از رسیدن به"هدف" باز می دارد و موجب گسترش لحظات فشرده و در هم هر مرحله درام باشد، در ذرات حقیقی خود یک "کشف" است و ستیز ماهوی تصاعدی اثر بر همین نکته پای می فشارد. در ستیز تصاعدی مخاطب در پی کشف رویدادهاست و ذهن او درگیر این کشف است. جذابیت اصلی ستیز تصاعدی در تازگی حوادث و رویدادهاست. این جذابیت در لایه های هزار توی درام پنهان است، هر چند که کارگردان با بهره گیری از نشانه های سنجیده تلاش می کند ترجمان آشکاری از آن به دست دهد اما باز هم در حجاب می ماند و مشارکت فعال مضاعف مخاطب را طلب می کند.
"این تماشاگر است که باید "گفته های" فیزیکی روی صحنه را در حکم رویدادهای گفتاری پیچیده تر در دنیای دراماتیک تفسیر کند. برای این منظور باید بتواند از سوی گوینده مجموعه ای از نیات و از سوی شنونده یک توانش نشانه شناختی را (که امکان "تضمین دریافت" را به وجود می آورد.) منظور کند. این یکی از نقش های اصلی است که تماشاگر در "ساختن" دنیای دراماتیک به عهده دارد."
اگر در مشارکت با اثر، توجه مخاطب از "نویسنده" و "اثر" به "نوشتن" و "خواندن" معطوف شود در حقیقت، توجه از نویسنده به عنوان منشأ اثر و از اثر ادبی به عنوان موضوع، منحرف شده و در عوض بر دو شبکه مرتبط متمرکز می گردد.
الف: بر "نوشتن" به عنوان "عرف".
ب: بر "خواندن" به عنوان "فعالیت".
در تئاتر، این را می توان به انتقال توجه از "سازنده" و "اثر" به "ساختن" و "دیدن" تعبیر کرد. با این منظر سهم مشارکت مخاطب، سهم بسزایی است. مشخصاً در "تهران- پرندک" این مشارکت در "دیدن" طلب می شود. شنونده اگر توانش خوانش نشانه شناختی را فراموش کند در برخورد با اثر سردرگم می ماند و حتی از درک رو ساخت آنهم عاجز می شود. این "گل آقا" کیست؟ چرا در دام یعقوب گرفتار شده؟ چرا اینهمه تنهاست؟ واین انتظار چه معنایی دارد؟ چرا دست به یک عمل بیرونی انتحاری ویرانگر نمی زند؟ اینها و هزاران سؤال دیگر را در بطن شخصیت کاراکتر گل آقا باید جست. "گل آقا" یک کاراکتر کلاسیک نیست. او مشخصات کاراکتر محوری و قهرمان کلاسیک را ندارد. او قهرمان مدرن است. در دنیای مدرن، رشته حوادث به وسیله شخصیت کاراکترها به وجود می آید و از این نظر طرح با شخصیت کاراکتر آمیختگی و اختلاط نزدیکی دارد و یکی بر دیگری تأثیر می گذارد. طرح اغلب بر واژگونی موقعیت ها و وضعیت های داستانی درماتیک بنا می شود. شخصیت یک کاراکتر ممکن است در خود چیزی را کشف کند که قبلاً از آن خبر نداشته است و همین آگاهی موجب بروز عمل و عکس المعل هایی در او می شود. "گل آقا" در "تهران- پرندک" گرفتار ستیز "ذهنی"، "عاطفی" و "اخلاقی" است. او یک انسان شهری است که زیر نفوذ شرایط تحمیل شده از جانب زندگی صنعتی دچار سرگشتگی و پریشانی روحی و آشفتگی روانی و از خودبیگانگی شده است. او نمی تواند از شرایط محیطی و معاصر فرار کند، شرایط اجتماعی و محیطی به او تحمیل شده است. "گل آقا" یک ایده آلیست است. می خواهد که همه منزه باشند. او احساس تنهایی می کند. بی پشتوانه است. وقتی که "گل بادام" از منظر او به تاراج می رود. او تنها می ماند. دیگر عاطفه¬ای را که به او داده می شود در نمی یابد. گل آقا احساس می کند که نه عاطفه ای او را حمایت می کند و نه ساحت عاطفی از نظر خانواده به معنای کلاسیک کلمه مورد حمایت است. شخصیت گل¬آقا مستقیم در مواجهه با یک خطر بیرونی است. اما این خطر مهم نیست. مهم این است که شخصیت او در معرض خطر درونی ناشی از تضادهای روانی شخصیت مورد هجوم قرار گرفته است و او برای رهایی از گرداب به یک سفر درونی دست می¬زند و در این سفر درونی ما شاهد "خود ویرانی" شخصیت او هستیم که به طور غیر مستقیم درگیر شرایط تحمیل شده از بیرون است و به از خود بیگانگی مفرط دچار شده است.
«گل آقا: یه چیزایی گذشته که نمی شه به سادگی اونها رو فراموش کرد.
یعما: من هر روز تو خواب و بیداری، خواب تو رو می دیدم.
گل آقا: پس چرا با من حرف نمی زدی؟ مگه من رو نمی دیدی؟ این همه روز، روزه سکوت!؟
یعما: سال اول فقط برام حرف می زدی، سال دوم برام قرآن می خوندی، سوره کهف و یوسف. سال سوم، مدام از کتاب مقدسی برام می خوندی؛ از قیافا، بطروس و یهودا، چرا؟
گل آقا: وقتی نمی تونی با یکی حرف دل بزنی، می ری سراغ نصحیت. بهترین حرفها تو کتابی‌یه که پیربابو بهم داد. وقتی کاری نشد، بهترین کار اینه که با زبون طرف باهاش حرف بزنی ، مثل کتاب مقدس. یهودا دو رو بود. خواست نجات پیدا کند. خودش رو خواست و دیگری رو فروخت؛ اما الشیع چی؟ حالا فهمیدی؟ «صحنه هفتم»
و او خود در فهم راز سردرگم مانده است. بازتاب این شرایط تحمیلی در بازی ظریف و حسی گل آقا با گاردهای بسته، با فروپاشی تن و جسم و بحران روح که طغیان آنرا چونان آتشفشان زیرخاکستر، زیر پوست مرتعش او شاهدیم، بازنمایی می کند. هر دو پارتنر مقابل او: "گل بادام" و "یعما" در مواجهه این بازی حسی بخوبی از پس پاسخ بر می آیند. بازنمایی حسی- عاطفی "گل بادام" و بازتاب مظلومیت یعما که شکلی آرکائیک دارد در بازی ها بخوبی نمود یافته است. هر چند زمختی بازی یعقوب گاه براین چهره به سامان پنجه می کشد. و نشانه های برگزیده کارگردان که نشان از هوشمندی او در ترجمان صحنه ای درام دارد، یاریگر خوبی برای انتقال حس بازیگر به مخاطب است. "بیان" و "بدن" بازیگر در ترجمان زبان نمایشی به درستی مورد استفاده قرار گرفته اند. در دنیای درام و تئاتر:
گفتمان دراماتیک به دلیل «ناکامل بودنش» و به دلیل نیازش به بافت¬سازی فیزیکی، به طور اجتناب ناپذیری باید اجرایی باشد، و با حرکات همراه باشد، در حالی که این مسأله در زبان روایت معمولاً مشهود نیست زیرا بافت آن توصیف می شود و نه آن که «عملاً» به آن اشاره شود. شاخص ها، همانطور که فرانچسکو آنتینوچی/ Francesco Antinucci گفته است "امکان مبادلة اطلاعات در سطح حرکتی- حسی و نه نمادین را فراهم می‌کند" یعنی بدن گوینده را مستقیماً درگیر کنش کلامی می‌کند. زبان درام، مداخله بدن بازیگر را برای کامل شدن معنی الزامی می‌کند. این جسمانی شدن امری ضروری است و نه صرفاً یک انتخاب: جی- ال- استیان/ J. L. Styan در این مورد می¬گوید: "واژه¬هایی که به زبان می آیند را نمی توان از حرکات بازیگرانی که آن واژه ها را به زبان می آورند جدا کرد."
"تهران- پرندک" قربانگاه سه قربانی است. "گل آقا"، "گل بادام"، "یعما" و این سه، - به تثلیت در آموزه های عیسی مسیح دقت شود. – بز بلاگردانی هستند که باید هر کدامشان هر دو بز را در بازی بازتاب دهند. هم بزی که در محراب قربانی شده است و هم بزی که تمام گناهان را بارش کرده و از شهر می رانندش.
"گل آقا: هر شب منتظره؛ هر لحظه. من دنبال اون پیربابو، اون گل بادام و اون یعما هستم و وایستادم تا پیداشون کنم. موندم و خفت این دکون دو نبش یهودی کلاش رو تحمل می کنم تا یه راهی پیدا کنم. من تو چیحپستر غرق شدم و وقتی به خودم! دیگه پیر با بو را ندیدم."«صحنه هشتم»
آیا "مرد خدا اینجا آمده است!"؟ "تهران- پرندک،" صورت مسئله را در متن واجرا به خوبی باز می نمایاند و پاسخ را به جهت "نتیجه باز" به ذهن مخاطب حوالت می دهد. این قدرت تئاتر است که می میرد تا در ذهن مخاطب متولد شود. ققنوسی است که خود را به آتش می کشد تا از دل خاکسترش ققنوسی تازه متولد شود. این ققنوس جوان در ذهن مخاطب فعال زاده می شود و تا مدتها وی را گرفتار "تهران- پرندک" می کند. چون در آنجا "مرد خدا آمده است!" فقط باید لمسش کرد و این در معنای متکثر اجرا عیان است.
به نقل از نشریه کانون ملی منتقدان تئاتر جمهوری اسلامی ایران، ویژه بیست و پنجمین جشنواره بین‌المللی تئاتر فجر 18 تا 27 دی‌ماه 1385