بررسی تطبیقی تجلی دین در نمایش شرق و غرب
به لحاظ موضوعی و محتوایی، نمایش دینی غرب را با توجه به روح مسیحیت، می‌توان نمایشِ اعتراف و اقرار به گناه دانست در حالی که تعزیه، از سویی درامِ کتمان و از سوی دیگر درام ایثار و شهادت‌طلبی است.
اشاره:
آن چه که می‌خوانید خلاصه مقاله‌ای است که"سیدحسین فدایی‌حسین" با عنوانِ"بررسی تطبیقی تجلی دین در نمایش شرق و غرب" در نخستین سمینارِ پژوهشیِ"نمایش و دین" ارائه کرده است.
***
بررسی تطبیقی تجلی دین در نمایش شرق و غرب
سید حسین فدایی حسین:
ادیان و مذاهب مختلف، هرچند در حقیقت و ماهیت وجودی خود دارای ریشه و جوهره‌ای مشترکند اما در طول دوران حیات بشر و در جوامع گوناگون به فراخور زمان و شرایط محیطی و اجتماعی، همواره از زوایا و دیدگاه‌های خاص و متفاوتی به انسان و مسائل هستی نگریسته و آدمیان را به آن ارجاع داده‌اند.
از سوی دیگر درام و نمایش نیز از آنجا که همواره بیان‌گر دیدگاه هنرمند خالق اثر نسبت به انسان و جهان پیرامون او بوده، خواه ناخواه از جهان‌بینی و اعتقادات دینی و مذهبی جامعه تاثیر گرفته‌است. بنابراین، تفاوت دیدگاه دینی در هر جامعه‌ای، به‌طور طبیعی باعث تفاوت دیدگاه هنرمند گردیده و البته بیشترین تاثیر را در آثار مرتبط با دین و در موضوع مورد بررسی ما، نمایش مذهبی، داشته‌است. به‌طور مثال، تفاوت دیدگاه دینی و مذهبی در مسیحیت و جامعه غربی، نسبت به اسلام و یا بودیسم در جوامع شرقی، خواه‌ناخواه باعث ایجاد تاثیری متفاوت در شکل گیری و ساختار نمایش مذهبی در غرب، مثلاً نمایش‌های مذهبی قرون‌وسطی در انگلستان و فرانسه، تعزیه در ایران و یا تئاتر"نو" ژاپن گردیده‌است.
تاثیر تئاتر چه در شرق و یا غرب از بسیاری از آیین‌ها و مراسم دینی و مذهبی، به‌خوبی آشکار است. آیین عشای ربانی نه تنها یکی از منابع تئاتر سده‌های میانه و عصر نوزایی (ر‌ُنسانس) است، بلکه در ذات خود نیز تئاتری است. مراسم طواف در حج و سعی صفا و مروه، زیارت مرقد ائمه اطهار، برافروختن شمع، طعام‌های نذری، نمازهای جمعه و جماعت، اعتکاف در مساجد، عزاداری‌ها و دسته‌بری‌ها و... همه اجراهایی آیینی هستند، همچنان که ذکرگویی‌های تقریباً خاموش هر گروه از راهبان بودایی گردآمده در زیارتگاه کیوتو(Kyoto) این‌چنین‌اند.
اما به لحاظ تنوع، نمایش‌دینی انواعی دارد:
ـ نمایش‌دینی شرقی(که عمده نمایش‌های شرقی را در بر می‌گیرد)
ـ نمایش‌دینی یونان (برخی تراژدی‌های یونانی)
ـ نمایش قرون وسطایی (میراکل و میستری)
ـ نمایش‌دینی جامعه‌ی معاصر
ـ و سرانجام نمایش‌دینی یگانه‌ی‌ِ شرق: تعزیه.
از سوی دیگر نمایش‌های دینی به‌شدت نمادگرا هستند. این نمادگرایی نه تنها در مضامین بلکه در شخصیت‌ها، فضا، گفتگو‌ها و سایر عناصر شکل‌دهنده به این نمایش‌ها به‌خوبی قابل لمس هستند. بدون شک نمایش‌های دینی، نمادگرایی خود را مرهون خاصیت نمادین دین در زندگی بشر‌ند. نمایش به عنوان الگویی تمام عیار از زندگی یکی از بهترین محمل‌ها برای استفاده از نماد برای نگاهی دگرگونه و متفاوت نسبت به رابطه انسان با جهان پیرامون‌اش بوده‌است.
اما آیا هر درامی که موضوعی، یا شخصیتی و یا داستانی از میان انبوه موضوعات، شخصیت‌ها و رویدادهای تاریخ ادیان را دستمایه‌ی خود قرار داد، الزاماً نمایش‌دینی است؟ پاسخ منفی است. این‌گونه درام درنهایت در ژانر دینی جای خواهد گرفت. درحالی‌که موضوع در نمایش‌های مذهبی، با یک دید کلی، متضمن رابطه انسان و نیروهای مافوق الطبیعه از یک سو، ستیز دائم بین نیروهای خوب و شرور از سوی دیگر و نیز استناد به اخلاقیات برای رسیدن به سعادت است. نکته قابل توجه در این موضوعات تأکید بر موضوعات جدی و بنیادین زندگی بشر است.
از سوی دیگر هر دینى، آئین و اصولى هنرى دارد که مبتنى بر این دین است و از این اصول جدا نیست. هنر بودیسم را با اصول دین بودایى می‌سنجیم و هنر مسیحیت و یهود را نیز همین‌طور و در اسلام هم به همین صورت است. بنابراین برای مطالعة آثار دراماتیک هر دوره از ادوار تاریخ بشر ما باید شرایطی را که تحت آن درام به وجود آمده بررسی کنیم. در مورد ترویج نمایش‌های مذهبی قرون وسطی باید گفت که کلیسا یک عامل مهم و مؤثری به‌حساب می‌آمد و این همان کلیسائی بود که چند قرن پیش از آن نمایش‌های انحطاط یافته رومیان را تقبیح و طرد کرد ولی در این زمان نمایش‌های مربوط به آئین پرستش را مورد حمایت قرار داد.
آن چه که تئاتر قرون‌وسطی را مشخص و متمایز می‌کند، در درجه اول این است که در آن تقسیم "گونه‌های نمایشی"، که در عصر کلاسیک بسیار مهم بود، وجود ندارد. هنگامی که رمانتیک‌ها، آزادی اختلاط کمدی و تراژدی را اعلام کردند، کاری جز این که یکی از اصول مشخصه تئاتر قرون‌وسطائی را زنده کنند انجام ندادند. چون درام‌های مذهبی که به مضامین بسیار والائی می‌پرداختند، حاوی قطعاتی از"فارس" نیز بودند. در همین راستا "بو سوئه" می‌نویسد : "این اختلاط جدی و شوخی "خود جوهر درام قرون وسطائی است.
از سوی دیگر "آندرزیج ویرث" معتقد است: "در مورد تعزیه باید گفت که عملی مذهبی و هنری است که میان مؤمنان [شیعیان]، بر اساس پیمان نانوشته‌ای که همان اعتقاد مشترک آن‌هاست، به وجود می‌آید." اما آنچه مسلم است تعزیه، بر خلاف نظر بعضی ازمنتقدان گذشته و حال، پدیده فرهنگی ساده یا مشخصی نیست که در مقطع تاریخی خاصی به ظهور رسیده باشد؛ بلکه به‌تدریج با گذر سده‌ها به واسطه عوامل مختلف اجتماعی، مذهبی، فرهنگی، هنری و فلسفی پدید آمد.
به اعتقاد دکتر شهیدی، "ابعاد تعزیه را می‌توان به صورت سه مقوله از هم جدا کرد. خط داستانی تعزیه تاریخی است(مثل تعزیه مسلم و علی) یا افسانه‌ای محض(مثل دیو بئرالعلم) و یا ترکیبی از هر دو(مثل بیشترین تعزیه‌ها). وسایل و اسباب نمایش را نیز می‌توان به سه دسته تقسیم کرد. بعضی از اسباب، مثل شمشیرها و اسب‌ها واقعی هستند، در حالی که بقیه، مثل تشت آب، تور و نقاب‌های سیاه، نمادین اند اسباب و وسایلی هم هستند که صرفاً جنبه تزئینی دارند مثل حجله‌ها و علم‌ها. شخصیت‌ها را نیز می‌توان به سه دسته تقسیم کرد: اولیا، اشقیا، و اشخاص فی ما بین."
مهمترین مشخصات دیگر تعزیه نامه‌ها از نظر بیضایی: "آگاه بودن اشقیا نسبت به شقی بودن خود و معصوم بودن خاندان پیامبر[ص] است. از طرفی به هر حال تماشاگر از قبل اشقیا را با قضاوتی ناشی از معلومات پیشین خود، و مطلقاً به بدی می‌شناسد و بنابراین دیگر پنهان کردن از او موردی ندارد؛ به همین دلیل گاه اشقیا در همان بدو ورود خود را برای تماشاگر معرفی می‌کنند و نقشه‌های خود را شرح می‌دهند."
اساساً تئاتر شرق پر است از رمز و نشانه‌گان فرامتنی که ریشه در اساطیر و تفکرات آیینی- مذهبی دارد. وسوسه شناخت و یادگیری و در نهایت روش‌مند ساختن این اشکال در کاربرد روز صحنه‌ای در تئاتر ما نیز که پیوندی دیرین در نوع نگاه به مقوله فرهنگ، هنر و دین و آیین دارد، دارای اهمیت ویژه و خاصی است. در این میان تئاتر ژاپن شاید متنوع‌ترین، پیچیده‌ترین و جذاب‌ترین گونه‌های نمایشی، سنتی و آیینی را با نگاهی اساطیری و معنا شناسانه، باستانی و ارگانیک خاصه در شکل و زیبایی شناسی صحنه به خود اختصاص داده‌است.
"زآمی" بنیان‌گذار نمایش "نو" تلفیقی بین ماسک، بازی، حرکت‌های صورت و بازی‌های سنتی ژاپن ایجاد می‌کند و به این صورت تئاتر سنتی ژاپن را به این تئاتر"نو" تغییر می‌دهد. تئاتر"نو" که با بهره‌گیری از رقص و آواز در محوطه‌ای کوچک اجرا می‌شده‌است نمایشی است عموماً دارای مضامین پیچیده و فلسفی.
سهیلا نجم معتقد است: "اجرای نمایش برای بازیگر"نو"، در حکم انجام آئین‌های مذهبی ذِن است، او قبل از ورود به صحنه در مکانی مقدس به نام"اطاق آینه" که در آن آئینه بزرگ مخصوص قرار دارد به راز و نیاز و عبادت می‌پردازد. کف صحنه جهت پاک شدن از آلودگی‌ها تطهیر می‌شود. و در چنین فضایی است که بازیگر و تماشاگر بار دیگر برای یادآوری و احترام به معتقداتی مشترک گردهم می‌آیند.
بهرام بیضایی معتقد است: "نظم و تمرکز حیرت انگیز "نو" از طریقه‌ی "ذن" می‌آید، که در آن دست یافتن به حقیقت از طریق مراقبه‌ی شخصی ممکن است، و نهایتاً هدف‌اش آنست که "پیرو" به عالم درون متوجه شود... به این ترتیب "نو" تماشاگر را از روزمره جدا می‌کند تا با گذر از مراقبت فردی خود با حقیقت پنهان یکی شود."
با نگاهی دقیق به تمامی اشکال نمایش شرقی چه در حوزه دین و غیر آن، مشاهده می‌کنیم که این نمایش‌ها دارای نکات مشترک فراوان‌تری نسبت به اشکال مشابه آن در غرب هستند. از جمله این نکات مشترک می‌توان به دارا بودن ساختاری مبتنی بر روایت (روایی بودن) به‌سبب وجود سنت دیرینه نقالی در این نواحی، اهمیت بیشتر اجرا نسبت به متن نمایش در آنها و مبتنی بودن همگی آنها بر قرارداد‌هایی مشخص، از پیش تعیین شده و مرتبط با نگرش پدیدآورندگان‌‌‌شان، اشاره کرد.
از سوی دیگر "شبیه‌خوانی" هر چند که از سبک بازی روایی بهره می‌جوید اما به اعتقاد برخی از صاحب‌نظران، "نه مانند "تئاتر حماسی" داستانی را باز می‌گوید و نه آن را نمایشی (دراماتیزه) می‌کند، از این‌رو اجرای آن نه حماسی و نه نمایشی (دراماتیک) بلکه اقراری یا اعترافی است." اصولاً در فرهنگ آسیای غربی، روال داستان‌‌های سوگ‌آور چنین است که یک شخصیت معصوم در برابر یک شخصیت ستمگر قرار می‌گیرد. شخصیت ستمگر آگاهانه یا نا‌آگاهانه و از سر عناد شخصیت معصوم را می‌کشد. از آغاز هم سرنوشت شخصیت مظلوم مشخص است. تعزیه‌‌های شهادت امام حسین(ع) هم از این نوع است. البته شهادت امام حسین(ع) واقعیتی تاریخ و مسلم است، لیکن بعدها به آن شاخ و برگ نمایشی داده‌اند.
اما از آن چه تا حال دربارة مبداء پیدایش تعزیه در ایران بیان داشته‌‌‌‌ایم می‌توانیم مشابهتی بین نمایش‌های دینی ایران و نمایش‌های دینی اروپا مشاهده کنیم به‌طور مثال هر دو از نفوذ دوره کلاسیک یا هر نفوذ دیگر به دور هستند. مقصود و هدف هر دو نمایش یکی است و همچنین مبداء پیدایش آنها مقبول نظر عامه مردم بوده‌است. موضوع هر دو درباره حوادثی است که منحصراً یا مربوط به تاریخ دین است و یا منصوب به افسانه‌‌‌‌های مذهبی.
از سوی دیگر نمایش‌های دینی ایران هم مثل نمایش‌نامه‌‌‌های قرون‌وسطی در اروپا – و به تحقیق مثل هر درام دیگر – در نتیجه تمایل عمومی به شبیه‌سازی یا تقلید حرکات اشخاص داستان ضمن نقل مطالب و وقایع بوجود آمده‌است. به اعتقاد دکتر مهدی فروغ: "این تمایل عمومی به شبیه‌سازی ضمن نقل داستان رنج و مصیبت حضرت مسیح در اروپا، به‌خصوص در فرانسه، منشاء پیدایش نمایش‌هائی تحت عنوان "میستر" گردید و همین انگیزه همگانی در انگلستان و در نقاط دیگر ضمن بیان حوادث زندگی قدسیان نمایش‌های دینی "میراکل" را پدید آورد و ملازمت آن با تذکار وقایع دلخراش کربلا در ایران موجب پیدایش تعزیه شد. مخصوصاً در این مرحله است که نمایش‌های دینی ایران و نمایش‌های دینی قرون‌وسطی بی‌‌اندازه به یکدیگر شباهت دارد."
اما "بهرام بیضایی" در خصوص شباهت متون نمایش شرق می‌نویسد: "متن ادبی در بسیاری اجرا‌های شرقی یا وجود ندارد یا قصه‌خوانی به‌صورت یک زمینه صوتی و آوازی اجرا را همراهی می‌کند. آنچه مسلم است حقیقتی که غرب می‌جوید، جهتی عینی و عملی و قابل دسترس دارد که به مدد مشاهده و تجربه و برهان و تحلیل، هر روز اصولی بنا می‌کند و روز دیگر فرو می‌ریزد. در اصل محور همه این کاوش‌ها تحلیل انسان و موقعیت اوست و از راه شناخت خود (انسان) است که غرب به شناخت جهان می‌پردازد. در واقع "در معرفت غربی، انسان مرکز است و جهان بیرون به اعتبار وجود اوست که بررسی می‌شود ولی در معرفت شرقی، انسان به عکس در واقعیتی بزرگ‌تر از خود حل می‌شود. انسان جزء کوچکی از این جهان بی‌پایان است و شناختن او مستلزم شناختن مطلق هستی است. بدین‌گونه انسان شرقی برای بازیافتن معنای وجود خود، خود را در تمامت هستی مستحیل می‌کند."
هر چند که در عرصه نمایش، چه در غرب و چه در شرق، همواره کوشیده‌اند که حقیقت بر صحنه تجلی کند. اما نمایش غربی طبعاً انسان و موقعیت او را موضوع قرار می‌دهد، درحالی که غایت نمایش شرقی، آن انسان است که جهان هستی را به نمایش بگذارد. چرا که واقعیت مطرح برای غربی واقعیتی عینی و ملموس و تجربی است و به عکس معرفت شرقی حیطه‌ای است بیشتر اشراقی و عارفانه و باطنی. به همین دلیل جنگ خیر و شر و سیاه و سفید هسته اصلی بازی‌های شرقی را تشکیل می‌دهد. هرکس به علت آنکه جزیی از هستی است طبعاً در تعارض این دو نیرو شرکت دارد. شخصیت‌های نمایش شرقی کم و بیش اشار‌هایی به این دو نیروی متخاصم‌اند و جزیی هستند از این دو مطلق متعارض.
مهمترین فرق "تعزیه" و "نو" البته بیرونی بودن تعزیه است، و به عکس حالت درونی و رمزی داشتن "نو"، این فرق بسیار مهم در اجرا به نتایج متفاوتی می‌رسد؛ "نو" بر اساس آموزه‌های بودیسم – چنانکه گفته شد- تماشاگر را به خلوت فردی خود می‌برد، جایی که در آن ارتباط نهانی و روحی با مبدأ و اجداد و طبیعت و سرمشق‌ها پدید می‌آید. چرا که در مکتب ذن، دست یافتن به حقیقت از طریق مراقبه‌ی شخصی ممکن است. حال آنکه در "تعزیه" تقویت ارتباط ظاهری به شرکت حضوری تماشاگران در بازی می‌انجامد. (از خلوت شخصی در آوردن و در امر عمومی شرکت دادن). ضمن اینکه قرارداد‌های شبیه‌خوانی نیز با قرارداد‌های موجود در سایر نمایش‌های شرقی و غربی مطرح شده در مباحث پیشین، تفاوت دارد. چنانکه مثلاً اگر اشارات و رمز‌های "نو" برای غیرژاپنی ترجمه ناپذیر و درک ناشدنی است و مبین پیوند تماشاگر با گذشته، نقل قول‌ها، اشعار و مثل‌ها است؛ و معمولاً سرشار از اشاراتی که هماهنگی بین گذشته و حال و واقع و غیرواقع را نشان می‌دهد، شبیه‌خوانی تا این حد پیچیده نیست و حتی در مقایسه می‌توان آن‌را "نمایش مستقیم و بی واسطه"ای پنداشت.
به لحاظ موضوعی و محتوایی، نمایش دینی غرب را با توجه به روح مسیحیت، می‌توان نمایشِ اعتراف و اقرار به گناه دانست در حالی که تعزیه، از سویی درامِ کتمان و از سوی دیگر درام ایثار و شهادت‌طلبی است. اما به‌لحاظ ساختار، نمایش‌نامه در غرب، متأثر از نمایش یونانی و دارای ساختاری هرمی است: " شروع (مقدمه)، میانه(اوج)، پایان (فرود). ولی نمایش مذهبی ایران (تعزیه) دارای ساختاری غیرهرمی و تودرتو است؛ چنانکه به جای مقدمه، اوج و فرود که محاکات طبیعت است، ما را به تماشای گزینش (سیروسلوک) و بازگشت (شهود و شهادت) می‌برد (از منطق‌الطیر عطار گرفته تا "مجلس شهادت حضرت امام‌حسین(ع)").
از سوی دیگر به اعتقاد منوچهر یاری: "نمایش غربی متأثر از طبیعت است، زیرا در آنجا هنر و نمایش، محاکات (تقلید) طبیعت است؛ ولی در تعزیه، هنر و نمایش، تقلید و محاکات ماوراءطبیعت است و نه طبیعت. ساختار نمایش غربی، مقدمه، اوج و فرود، یادآورِ تولد، جوانی و مرگ است ولی نمایش مذهبی ایران عوالمِ غیب و شهادت و برزخ، دوزخ و بهشت را به یاد می‌آورد."
متون شرقی در حقیقت طرحی است که یک مفهوم معنوی مشترک را تذکر می‌دهد و از نظر فنی، صرفاً بر حسب احتیاج نوع اجرا و بازی خاص شرقی تنظیم می‌شود. نمایش شرقی در عالیترین شکل خود، در عین اینکه داستان ساد‌ه‌ای را عرضه می‌کند، به فضای محدود نمی‌پردازد و انسان را بیشتر از جهت نقش او و جای او در مجموعه حیات مطرح می‌کند. به همین سبب اشخاص نمایش شرقی از لحاظ عمق و بعد روانی، با اشخاص نمایش غربی برابر نیستند.
در پایان این بررسی، از برآیند آنچه که در خصوص شباهت‌ها و تفاوت‌ها میان سه گونه نمایش دینی (تئاتر مذهبی قرون‌وسطی مسحیت در اروپا، تعزیه ایران و تئاتر نو ژاپن) ذکر گردید نتایج زیر را می‌توان برشمرد:
مهمترین و شاید آشکارترین شباهت میان سه گونه نمایشی ذکر شده آنست که همگی به طبع موضوعات خاص خود و تحت تاثیر مولفه‌های دینی، عمدتاً به مسائل و مضامین روحانی، قدسی و فرازمینی پرداخته و همواره اشخاصی در رتبه پیامبران و اولیا و یا قدیسین و روحانیان، را به عنوان شخصیت محوری مورد توجه قرار داده‌اند.
همین شباهت، البته به دلیل تفاوت دیدگاه دینی و همچنین پیشینه فرهنگی و اجتماعی در شرق و غرب، باعث ایجاد تفاوت‌های آشکار در مضمون و محتوا و در شکل و قالب اجرایی آثار گردیده‌است.
به لحاظ مضمون و محتوا، شباهت و نزدیکی بیشتری میان تئاتر مذهبی در قرون‌وسطی اروپا (مصائب و آلام مسیح(ع و تعزیه ایران (مصائب حضرت سیدالشهدا حسین ابن علی(ع قابل مشاهده است و این شاید متاثر از قرابت دینی میان اسلام و مسیحیت به عنوان ادیان توحیدی نسبت به بودیسم باشد.
از سوی دیگر در غالب و شیوه‌های اجرایی (ساختار متن نمایشی، بازیگری، موسیقی و صحنه‌آرایی و...) بر خلاف مضمون و محتوا، نزدیکی و قرابت میان شیوه اجرای تعزیه و تئاتر نو ژاپن بیشتر است. که این البته به قرابت فرهنگی و جهان‌بینی شرقی در این دو گونه نمایشی باز می‌گردد.
در برخی موارد نیز مانند زبان ارتباطی (نمایشی) شاهد تفاوت‌های آشکار میان هر سه گونه نمایشی هستیم. در این خصوص هرچند به نظر می‌رسد ایجاد رابطه با مخاطب و انتخاب زبان ارتباطی مناسب (شامل ادبیات، گفتار و کلام نمایشی، حرکات، رفتار و کنش صحنه‌ای، ابزار و امکانات دیداری، منظر و چشم‌انداز نمایشی، لباس، رنگ، اصوات و کلیه عوامل ارتباطی) به عنوان یک اصل مد نظر همگان بوده‌است اما در نمایش‌های مذهبی قرون‌وسطی، زبان ارتباطی ساده، طبیعت‌گرایانه (ناتورالیسم) و گاه عوامانه است. در حالی که زبان ارتباطی تعزیه گرچه مورد اقبال عموم بوده و حتی به نوعی دارای خاستگاه مردمی است اما همواره با زبانی تجریدی و شیوه‌پردازانه، همراه با نمادها و نشانه‌های نمایشی و البته متناسب با فرهنگ و تمدن ایرانی- اسلامی، سعی در ایجاد ارتباط با مخاطب داشته‌است. در خصوص تئاتر نو ژاپن نیز همان‌گونه که ذکر گردید شاهد زبانی مملو از اشارات و رمز و رازها هستیم که هماهنگی بین گذشته و حال و واقع و غیر واقع را نشان می‌دهد. به گونه‌ای که اشارات و رمز‌های "نو" حتی برای برخی از ژاپنی‌ها ترجمه ناپذیر و درک نشدنی است.
با توجه به آن چه ذکر شد شاید تکرار این ادعا که تعزیه، گونه‌ای است نمایشی ما بین دو گونه نمایش تجریدی شرقی (تئاتر نو ژاپن) و تئاتر ناتورالیستی غربی (نمایش مذهبی قرون‌وسطی) خالی از لطف نباشد. در واقع تعزیه مشابه موضوعات مذهبی مطرح شده در تئاتر شرق و غرب را به شیو‌ه‌ای غیرناتورالیستی (استیلیزه و تجریدی) به تماشاگر ارائه می‌دهد. ولی وجه بیان نمایشی، زبانی رمزی _ همانند تئاتر "نو"- نیست و نیاز به توضیح و تفسیر ندارد.