گفت وگو با محمد رحمانیان نویسنده و کارگردان نمایش «عشقه»

مهدی عزیزی
طی سالیان گذشته نمایشهای بسیاری با مضامین مذهبی تولید و عرضه شده اند و هریک به تنهایی از ارزش و اعتباری برخوردار بوده اند. در این میان محمد رحمانیان یکی از نمایشنامه نویسان و کارگردانان برجسته تئاتر ایران با نشر و اجرای چندین نمایشنامه با این مضمون در خوش درخشیده است. نمایش «عشقه» که به سفارش مرکز هنرهای نمایشی و ویژه سال پیامبر اعظم تولید شده است، جدیدترین اثر این نمایشنامه نویس و کارگردان است.
نمایشی که نامش برگرفته از درختی به همین نام است، عشقه و یا پیچک. رحمانیان که انتخاب عنوان عشقه را کسر از تاریخ و تنها بخشی از خیال پردازی ذهن نویسنده می داند، ساعتی پیش از پنجمین شب اجرای این نمایش در تالار چهارسوی مجموعه تئاتر شهر با سرماخوردگی سختی که همراه داشت، با ما به گفت وگو نشست.
به اعتقاد شما نمایش مذهبی باید از چه ویژگی‌های برخوردار باشد؟
من با عنوان نمایشنامه مذهبی مخالفم و نمایشنامه مذهبی را نمی‌شناسم. اما نمایشنامه‌هایی در جهان وجود دارد که موضوع آنها مذهب است. اما اختصاصاً نمایشنامه مذهبی به عنوان یک ژانر وجود ندارد. مثلا «مردی برای تمام فصول» رابرت بالت، داستان مردی ‌است که به دلیل عقاید مذهبی‌اش گرفتار به مرگ محکوم شد ه است؛ یا نمایشنامه‌های مشابه مثل «بکت» اثر ژان آنوی که موضوعشان مذهب است.
معتقدم تمام تئاترها ژانرهای شناخته شده‌ای هستند که می‌تواند مضامینشان با هم متفاوت باشد. بنابراین نمایشنامه‌ای با عنوان نمایشنامه مذهبی نداریم که بخواهیم درباره‌اش حرف بزنیم.
نمایش‌های با مضمون مذهب چه ویژگی‌های اجرایی دارند؟
به گستردگی همین تعریفی است که شما می‌گویید. بستگی دارد که در چه ژانری و سبکی نوشته و به اجرا در آید. بالت یک شیوه‌ی کلاسیک را برای نگارش «مردی‌ برای تمام فصول» انتخاب می‌کند و در مقدمه اشاره می‌کند: «کار من فرزند حرامزاده‌ی سبکی است که به نام سبک برشت می‌شناسیم.». آنوی با تلفیقی از نمایشنامه‌های کلاسیک و سبک برشت نمایشنامه‌اش می‌نویسد. در نمایشنامه «قتل در کلیسا» نویسنده از زمینه‌های تئاتر ملزوم استفاده می‌کند و براساس این نوع تئاتر نمایشنامه‌اش را می‌نویسد. بنابراین به تعداد نویسنده‌ها و سبک‌هایی که در جهان وجود دارد می‌توانیم تئاتر با موضوع مذهب متصور باشیم.
در کشور ما تعزیه یا شبیه خوانی گونه‌ا‌ی از تئاتر با شمایل مذهبی است و ویژگی‌هایی را پیشنهاد می‌دهد؛ ویژگی‌هایی چون فاصله گذاری، اجرای نقش توسط جنسیت‌های مخالف و اجرای نقش در غیبت. (که در نمایش عشقه هم «غیبت در عین حضور»دیده می‌شود.)
در نمایش پل،اسب‌ها و امیر از سبک‌های دیگری استفاده کردم، سعی داشتم در نمایش «روز حسین» به راه حل‌های جدیدی برسم، که آن نمایش اجرا نشد.
«عشقه» چه طور شکل گرفت؟
به من پیشنهاد شد؛ تا نمایشنامه‌ای با مضمون سال پیامبر اعظم (ص) بنویسم. چند اتود زدم و در آن اتودها به طرح دیگری رسیدم. داستان 7 زن؛ در جنگ‌ها، اگر دشمن به شهر مستولی پیدا می‌کرد، این 7 زن در قلعه‌ای به نام «حسان» پنهان می‌شدند. نخستین بار به این طرح رسیدم و بسیار هم درباره‌اش تحقیق کردم. در میانه‌ی راه، به جای آن طرح زندگی یکی از جسورترین زنان صدر اسلام «حضرت خدیجه» برایم بزرگ شد و خودش را به من تحمیل کرد. نوع نگاه این زن به مسایل پیرامونش، نگاهش به دین و مذهب، عاشق شدنش و پذیرش دین تازه بسیار خاص و ویژه است. این باعث شد که نمایش «عشقه»شکل بگیرد، البته تکه‌ای از آن نمایش اول هنوز در نمایش وجود دارد. (جایی که بازیگران ما در صحنه 7 زن صدر اسلام را نام می‌برند)
سپس روی زندگی یک شخص کار کردیم و مثل تمام نمایشنامه‌ها قسمت‌های مختلف نمایش با حضور بازیگران به تدریج شکل گرفت.
چون ما خودمان را مقیدتر و مسلمان تر از صدر اسلام می‌دانیم، قسمت‌هایی را می دانستیم اجازه‌ی اجرا ندارد، حذف کردیم. چون فکر می‌کردم جسارت کارهای حضرت خدیجه به قدری است، که مسوولین و مردم ما نمی‌توانند هضم کنند و تکه‌های آشناتر را کار کردم.
تاکیدی که در طول نمایش بر «عشقه» - از کودکی و در دوره‌های مختلف زندگی بانو- می‌شود، بر چه چیز استوار است ؟
این خیال پردازی ذهن نویسنده است. سعی کردم در دوره‌های مختلف این مفهوم خودش را نشان دهد. در تاریخ چیزی درباره‌ی «عشقه» عنوان نشده است و تنها زاییده‌ی ذهن نمایشنامه من است.
متاسفانه به دلیل کمبود وقت نتوانستیم آن فکر نهایی را در صحنه اجرا کنیم؛ زمانی که یک عشقه در انتهای صحنه به تدریج دور همه‌ی بازیگران می‌گیرد. این می‌توانست، مفهوم را از نظر بصری تکمیل کند.
در واقع می‌خواستم به مفهومی شبیه تعبیر شیخ اشراق(شهاب الدین سهرودی)برسم؛ «هیچ غم بشریت در وی نماند وهمه چیز تبدیل به نم الهی شد». همه‌ی آنچه را که این زن برای زندگی دنیوی می‌توانست داشته باشد، چون عشقه‌ای (پیچکی) که اطرافش پیچیده بود، خشک شد و به نم الهی بدل شد.
این مساله تنها به صورت کلامی‌ بین بازیگران وجود داشت، که به دلیل کمبود وقت نتوانستیم به شکل بصری آن را ارائه کنیم، امیدوارم برای اجرایی که در اردیبهشت 86 ممکن است به شکل رپرتوار از این نمایش اجرا کنیم، بتوانیم این ایده را تکمیل کنیم.
در ده روایتی که وجود دارد ما بازیگران متعددی را درنقش «حضرت خدیجه» می‌بینیم. به اعتقاد من این تنها از آن روست که شما می‌خواستید به اعتقادات عوام احترام بگذارید تا ذهنیتشان را مخدوش نشود. به این ترتیب که نقش‌آفرینان «حضرت خدیجه» بازی نمی‌کنند بلکه تنها روایتگر هستند.
دقیقا منظور همین است. ما نخواستیم با تک چهره مواجه شویم. در عین حال سعی کردیم، این را وارد ساختمان درام هم بکنیم و فقط به یک مشکل ممیزی با آن مواجه نشویم. البته به دلیل تغییر و جا به جایی یک بازیگر قدری با آن مقصود اولیه فاصله گرفتیم. در حقیقت یک بازیگر جوان سال باید برای قسمت‌هایی حضور می‌داشت، که متاسفانه به دلیل اینکه نتوانستیم از شبنم فرشاد جو استفاده کنیم، این اتفاق نیافتاد. چاره‌ای هم نبود، یا باید نمایش‌ را تعطیل می‌کردم و یا جابجایی انجام می‌دادم تا بتوانیم نمایش را اجرا کنیم.
امیدوارم، اغتشاشی که در اجرا می‌بینیم در متن وجود نداشته باشد. چراکه این روند از جوانی تا میانسالی، از میانسالی به جوانی، تولدی دیگر و سرانجام مرگ در متن رعایت شده است. سعی کردم این روند را در مورد حضور بازیگر هم رعایت کنم، که متاسفانه در اجرایی که شما شاهد بودید این اتفاق نیفتاده است.
عناوین پرده‌ها، عنوان‌ اشعار فروغ فرحزاد است و نسبتی با زنانگی موضوع دارد. اما این موضوع با عنوان‌ها نمی‌تواند هماهنگ بشود.
ممکن است، گفته شما درست باشد. اما این اسم گذاری‌ها برایم به دو دلیل جذابیت داشت؛
یکی به دلیل فاصله گذاری میان 1400 سال پیش و تهران معاصر.
دیگری اینکه استفاده از عناوین اشعار یک شاعر زن، برایم جذاب بود.
مورد دیگر اینکه «حضرت خدیه» اشعار زیادی دارد. ما نیز پس از برگرداندن اشعار به زبان ترانه‌ی فارسی؛ در این نمایش از اشعار ایشان استفاده کردیم. مثل ترانه‌ی «سفر»؛ که برگردان شعر «سفر» حضرت خدیجه است. تمام این‌ها باعث شد، تا برای نام گذاری فصل‌های نمایش، از اشعار فروغ استفاده کنم.
این می‌تواند موفق یا ناموفق باشد. سعی کردم از گذشته به امروز پلی بزنم تا ذهنیت تماشاگر را به اتفاقی که 15 قرن رخ داده، نزدیک کنم.
طی سال‌های گذشته «سکوی دوار» تعزیه را به شکل‌گیری تکیه دولت نسیت می‌دهند. الزاما «سکوی دوار» را از تعزیه وام می‌گیرند؟
معتقدم؛ بنای تکیه دولت یک بنای ملی است. هر چند، مکان مناسبی برای شکل گیری تعزیه شد تا تعزیه وارد مضامین دیگر ‌شود و به مضامین غیر مذهبی برسد.
اما چندان اعتقاد ندارم که این بنا پیشینیه‌ی تاریخی داشته باشد. این بنا تحت تاثیر یک بنای تئاتری در انگلیس به دستور ناصر الدین شاه در ایران بازسازی کند.
پیشنه‌ی سکو به پیش از این‌ها باز می‌گردد. چه در نمایش‌های شادی آور (تخت حوضی) و چه نمایش‌های تراژیک (تعزیه) سکو باعث می‌شود؛ میان تماشاگر و اجرا کننده فاصله‌ی این جهانی و آن جهانی رخ دهد. در نمایش تخت حوضی یک کارکرد دارد و در نمایش‌های تراژیک کارکردی دیگر.
من خود را مقید نمی‌دیدم که همچنان در تعاریف سنتی تعزیه باقی بمانم. این نوع کار هم از من بر نمی‌آید. در ضمن نمی‌خواستم به سمت اجرایی با قراردادهای تیپیکال تعزیه بروم، بلکه سعی کردم آموخته‌هایم را از تعزیه در کنار آموخته هایم از سایر تئاترها قرار بدهم. مانند گروتسک و یا تیپ‌سازی‌هایی که توسط علی عمرانی بازی می‌شد. یعنی دور شدن از کاراکتر و دور شدن از معنای پردازش شخصیت؛
بنابراین آموخته هایم از تعزیه، برشت، نمایش‌های شادی‌آور و حتی زنانه را استفاده کردم تا به تئاتری که مدنظرم بود، برسم. نمی‌خواستم در چارچوب تعایف بسته از یک تئاتر دراماتیک محصور شوم.
سبک و شیوه‌های اجرایی و قراردادی نمایش برایم سیال است. من در نمایش پل تیر از این شیوه‌های سیال اجرایی استفاده کردم، تا نمایش خودم را بنویسم.
در مورد سکو، درست است که فکر اولیه از تعزیه گرفته شده، اما سعی کردم، بخشی از قراردادهای تعزیه را رعایت کنم و بخشی را اصلا استفاده نکنم. آن قسمت‌هایی که به کارم می‌آمد را بیشتر استفاده کردم. به طور مثال در صحنه‌ی به حراء رفتن خدیجه از شیوه‌ی تعزیه استفاده کردم. اما در همان بخش قرارداد تعزیه اسن است؛ که سکو نباید از بازیگران اصلی خالی باشد. اما این را رعایت نکردم. چون این فکر حضور در عین غیبت را دوست داشتم.
این را در نمایش «قدمشاد...» هم تجربه کردم. در صحنه‌ای قدشاد خم می‌شود و جلوی سکو زانو می‌زند و گفتارش را با امام جسین آغاز می‌کند. کاملا معلوم بود که سکو خالی است اما این فکر حضور درعین غیبت برایم جذاب بود.
در صحنه‌ی به حرا رفتن خدیجه بر خلاف تعزیه عمل کردم، فکر کردم با این میزانسن فکر دیگری را به مفهوم تعزیه اضافه کرده باشم.
به بازی علی عمرانی اشاره کردید. به اعتقاد من تیپ‌سازی علی عمرانی در کنار استفاده از ابزار امروزی مثل چرتکه، جاروی رشتی و پرده اسلاید، به نوعی برای خارج کردن تماشاگر از فضای خشک نمایشی با این مضامین است. تماشاگر ما برای دیدن یک نمایش تخت بی حوصله است و استفاده از این ابزار می‌تواند به همراه شدن او با نمایش کمک کند.
اگر چنین نتیجه ای داشته، بسیار خوب است. اما استفاده از تمامی این‌ها مثل اشعار فروغ در حکم فاصله گذاری است. تماشاگر وقتی می‌شنود: «تنها صدا است که می‌ماند» از نمایش جدا می‌شود و به امروز می‌رسد. سعی می‌کند، در ذهنش ارتباطی میان داستان 1400 سال پیش و امروز برقرار ‌سازد. استفاده از پرده اسلاید هم به همین منظور مورد استفاده قرار گرفته است. استفاده از تمامی ‌وسایل امروزی به خاطر این است که می خواستم فضای اساطیری و افسانه پردازی‌هایی را که به یک قداست ذهنی تبدیل شده، را بشکنم. و به تماشاگر فرصت بدهیم تا با وسایل امروزی یک نمایش قدیمی‌ را ببینند.
آنوی در نمایش «آنتیگون» برای روایت امروزی یک اتفاق در عصر قدیم پیشنهاداتی را ارایه کرده است.
به طور مثال کرئون وقتی با آنتیگون دیالوگ برقرار می‌کند، می‌بینیم آنوی کرئون را که پیچیده در اسطوره سرنوشت و تقدیر بشر است با عناصری چون قهوه، سیگار، استخر و ... تعریف می‌کند. با اینها می‌توانم درک کنم که نمایشنامه نویسان بزرگ چه طور می‌توانند در خوانش مجددشان یک اثر قدیمی‌ را به اثری امروزی تبدیل کنند. و همه الامی ‌را که مربوط به دو یا سه هزار سال پیش است به الام بشر امروزی تسری بدهند.
شما سفارش گرفتن و سفارشی کار کردن در تئاتر را چگونه ارزیابی می‌کنید؟
به اعتقاد من اتفاق خوبی است که یک نمایشنامه نویس اثرش را از اجتماع، دوستان ، همکاران، مردم یا موضوعات پیرامون و حتی مسوولان سفارش بگیرد. سفارش گرفتن یک جنبه‌ی نمایشنامه نویس است.
بخش عمده‌ی آثار شکسپیر سفارش است. امروز به دلیل عدم سفارش به عده ای خاص آنها این امر را به منزله یک حرکت قبیه و فـ‌‌َحش تلقی می کنند.
شاید این عنوان زمانی برخورنده باشد که نویسنده سیاست سفارش دهنده را اعمال کند وبه سمت شعار زدگی پیش رود.
هیچ اشکالی نمی‌بینم.اگر به یک اثر فارغ از دعواهای شخصی مان نگاه کنیم می‌توانیم بگوییم یک نمایش نمایش خوب و یا بدی است. بسیاری از نمایشنامه های غیر سفارشی که مضمونی ستیزه جویانه هم دارند، و در تقابل با سیاست‌های هیات حاکمه نوشته می‌شوند مفت هم نمی‌ارزند، صد سال دیگر چه کسی می‌داند من نمایشنامه ام را از چه کسی سفارش گرفته‌ام. مثلا من نمی‌دانم سفارش دهنده‌ی لیر شاه به شکسپیر چه کسی بوده، نمایشنامه‌ای که درخدمت تفکر هیات حاکمه آن زبان است. اما امروز نمایش بزرگی است که سرشار از مضامین انسانی، فلسفی،تاریخی و انسان شناسانه ای است که بسیاری از نمایشنامه نویسان به آن رجوع می‌کنند.
از جمله بکت برای آخر بازی از نظر روحی و روانی در آفرینش شخصیت‌های همل و کلاب به یکی از
جمله‌های لیرشاه بر می‌گردد.
روح شکسپیر هرگز خبر نداشت که در آینده ممکن است مورد تفکر ابزودها قرار بگیرد. برای من سفارش گرفتن اهمیت ندارد، من آمادگی دارم از سازمان‌های مختلف سفارش بگیرم و برایم تنها نتیجه اثر مهم است و نه چیز دیگری.

اشتراک در کارگردانی یک اثر با توجه به اینکه اغلب حبیب رضایی، در کنار شما قرار میگیرد علت این موضوع چیست؟ نباید این نکته را فراموش کرد که شمامی‌توانید نمایشنامه ای را در اختیار ایشان قرار دهید و او به تنهایی کارگردان نمایشنامه شما باشد.
در اجرای نمایش «پل» و شهادت خوانی قدشاد مطرب در طهران باحبیب رضایی نوعی تقسیم کار صورت گرفت. معمولا در کارهای پر شخصیت این اتفاق می‌افتد. چون من همزمان مشغول نوشتن نمیاشنامه هستم. بعضی از تمرین‌ها بدون حضور من شکل می‌گیرد. تمرین‌هایی روخوانی و بعد از مشخص شدن میزانسن‌ها تمرین کار با بازیگران اعتقاد دارم حبیب رضایی یکی از بهترین بازیگردان‌های ماست.
شرایطی را بریا بازیگر فراهم می‌کند او را در کوتاه مدت به بیشترین دستاوردها را داشته باشد در این نمایش نیز چنین اتفاقی افتاد ما در سر روز پایانی بازیگر را از دست دادیم و حبیب رضایی نقش را بین سایر بازیگران تقسیم کنند و نمایش برای اجرای عمومی‌در زمان کوتاهی آماده شود.
بهر تقدیر تجربه کارگردانی مشترک برای من یک اتفاق جذاب است قرار بود که پیشتر با حمید امجد من تجربه را در بی شیر و شکر داشته باشیم که اتفاق نیافتاد. فکر می‌کنم وقتی نویسنده، کارگردان هم باشد درتعاریف و محدوده‌های گنگی قرار می‌گیرد و جرات اینکه پارا فراتر بگذارد در او به وجود نخواهد آمد. حضور یک کارگردان می‌تواند ریسک پذیری نویسنده را بالا ببرد.
و گفتنه شما را نیز تایید می‌کنم که حبیب رضایی در آینده نزدیک نمایشنامه ای را مستقل کارگردانی خواهد کرد.