ضعف ما این است که عمق اندیشه‌یِ امثال گروتفسکی و باربا و منوشکین و دیگران را در نمی‌یابیم و شیفته‌یِ تقلید از آن‌ها می‌شویم.
ضعف ما این است که عمق اندیشه‌یِ امثال گروتفسکی و باربا و منوشکین و دیگران را در نمی‌یابیم و شیفته‌یِ تقلید از آن‌ها می‌شویم.
یدالله آقاعباسی:
چکیده:
در این نوشته نخست با استفاده از نظریه های توسعه و راه حل های آن از جمله «مدل نوسازی» و «گسترش ظرفیت ها و قابلیت ها» به مفهوم توسعه‌یِ تئاتر پرداخته شده است. وضعیت فعلی تئاتر کشور با مفهوم «مرکز ـ پیرامون» و مفاهیم «جهانی سازی» و «جهانی شدن» نیز سنجیده شده است. این که مرکز برای پیرامون تصمیم بگیرد و یا همه مرکز یا همه پیرامون باشند و این که بخواهند با نسخه های تجویزی کشورها را به طریق انفعالی «جهانی سازی» کنند یا خود کشورها با حفظ فرهنگ های خود در فرایند «جهانی شدن» مشارکت کنند. در نهایت راه حل «گسترش ظرفیت ها و قابلیت ها» و نگرش «همه مرکز و پیرامون» و طریقه‌یِ «جهانی شدن نه جهانی سازی» در تئاتر کشور پیشنهاد شده است. توسعه‌یِ آموزش عالی تئاتر و تلاش برای اشاعه‌یِ توانایی های بازیگری و شناسایی آن به عنوان یک حق برای همه‌یِ آحاد ملت در این راستا مطرح شده است.
مقدمه:
اگر از پیشینه‌یِ مناقشه انگیز تاریخ نمایش در ایران بگذریم، تئاتر معاصر ما قبل از انقلاب مشروطه به صورت «کلی» منسجم شکل گرفت. هنرمندان ایرانی از راه های گوناگون با تئاتر جهان آشنا شدند و کوشیدند آن را به سود روشنگری و تعلیم و پرورش و لذت هنری و سرگرمی به کار گیرند. در آن زمان این که کسی از تهران به فرنگ برود و با تئاتر آشنا شود و برگردد در دارالفنون نمایش دهد یا از کرمان به فرانسه برود و برگردد در رشت مجموعه نمایش های مولیر را ترجمه و اجرا کند، یا از دهات آذربایجان به تفلیس برود و نمایشنامه بنویسد، فرق نداشت. انگار همه‌یِ آن ها یکی بودند که از همدان، کرمانشاه، نایین، اصفهان، مشهد، تهران و ... می آمدند. این جا و آن جایی در کار نبود. یکی از کرمان به رشت
می رفت و کتابفروشی و زرگری می کرد، عضو انقلاب جنگل می شد و ضمن مبارزه با استبداد در بازیگری نیز به مقام بزرگی می رسید و یکی از همدان به تهران می آمد و ضمن روزنامه نگاری و مبارزه‌یِ سیاسی نمایشنامه های شورانگیز می‌نوشت و سر خود را بر سر آرمان هایش می داد. امروز عجیب نیست اگر نخستین نمایشنامه نویسان ما اهل آذربایجان هستند و عجیب نیست اگر می‌شنویم هموطنان ارمنی ما در اصفهان و تهران آثار کلاسیک تئاتر جهان را در آن زمان روی صحنه می بردند. بی اغراق در آن زمان همه‌یِ شهرهای ایران و همه‌یِ تئاتری های ایران یک جان در قالب های مختلف بودند و البته خیلی از آن درختان برومند در محیط های مساعدتری مثل تهران و تبریز و رشت و ... شکوفا شدند و به گل نشستند.
شکی نیست که همه‌یِ این بزرگان بر هم تأثیر می گذاشتند و از هم تأثیر می گرفتند. همه‌یِ این نام ها که هیچ یک را برنشمردم و بیش از این ها، مستند و مفصل هستند و چه در تاریخ های ادبیات و تئاتر و چه در پژوهش های محلی گوشه هایی از عملکرد شگفت انگیز آن ها در عصری که ارتباطات و امکانات سفر بی نهایت ابتدایی بود، ثبت و ضبط شده است. این وضع البته خاص تئاتر هم نیست که در این سرزمین از دیرباز شعله های دانش و معرفت و حکمت و هنر در گوشه و کنار شهرها و روستاها پراکنده بوده است. چه شد که مرکزی پیدا شد و با چنان جاذبه ای، که آدم ها و امکانات را چنان به خود کشید که هم خود از سنگینی زمینگیر شد و می شود و هم از روشنی این چراغ در شهرهای دور و نزدیک فرو کاست و می کاهد؟
در پاسخ به این سؤال من از شرح علت های بی شمار می گذرم و صرفاً به دو مفهوم «مرکز ـ پیرامون» و «فرایندهای جهانی سازی» که یکی قدیمی تر و دیگری جدیدتر است، به مقتضای فرصت اشاره می کنیم. همین جا اضافه کنم که این عارضه تا حدی جهانی است و حد آن البته بستگی به ویژگی های قومی و خصلت های فرهنگی و هویتی دارد. جای خوشوقتی است که امروز واکنش هایی علیه این عارضه در سطح جهان پدید آمده و دامنه‌یِ آن در مباحث توسعه به اقتصاد و جامعه شناسی و سیاست کشیده شده است. امروز در اقتصاد از «سرمایه‌یِ انسانی» و «توجه محوری به انسان» (رنانی، 1385، 8-6) می گویند و در تدوین برنامه های توسعه و استراتژی مناسب آن به «توجه به تطبیق راه و هدف» (محمودی، ، 15) اشاره می کنند. همچنین جای خوشوقتی است که اندیشمندان ما امروز از «نهادهای خردگستری» و «راهکارهای افزایش خردورزی» و از تبدیل شبکه‌یِ مدارس هر کشور به کانون توسعه‌یِ آن کشور (ساسان، 1385، 27) سخن می گویند.
تبعیض و اختلاف بین مرکز و پیرامون در تاریخ نمایش ما چیز جدیدی نیست. در دوره‌یِ قاجار حداقل در متن یک تعزیه به این امر پرداخته اند. هر چند از اعلان های باقیمانده از تعزیه در تکیه دولت برمی آید که در این تعزیه ها نیز رنگین کمانی از شبیه سازان از شهرهای مختلف شرکت داشتند، اما نخستین کسانی که در ایران به کار تئاتر جدید پرداختند، توجهی به این تبعیض نداشتند و اصولاً این گونه تبعیض ها در حضور خردمندانه شکل نمی گیرد. آن ها اندیشه های مهم تری مثل گسترش سواد و آگاهی و امور
عام المنفعه داشتند. آن چنان اندیشه‌یِ خدمت توفانی و سیلابی بود که فرصت نکردند اندکی هم به خود بپردازند و ضرورت و عملکرد هنر خود را نشان دهند تا بمانند و زمانی که چشم باز کردند، توفان سیاست طومار همه را در هم پیچیده بود.
در اواخر دهه‌یِ چهل بود که کسانی به یاد صحنه های خاموش شهرستان ها افتادند و برای برگرداندن نور آن ستاره های مستعجل کوشیدند. اعزام کارشناسان، تاسیس مراکز آموزش تئاتر، برگزاری جشنواره های شهرستان، اعزام گروه ها به شهرستان ها و به حرکت در آوردن گروه های تئاتر شهرستان ها از جمله‌یِ این کوشش ها بود. تئاتر شهرستان ها همیشه قدردان این استادان اندیشمند و مدیران دلسوز خواهد بود. این روند از آن سال ها تا کنون فراز و نشیب هایی داشته و همین که امروز نیاز به این مباحث احساس می شود، نشانه‌یِ مبارکی است.
در این مقاله از دیدگاه توسعه به مساله‌یِ تئاتر کشور و البته تئاتر شهرستان ها که هر یک جزیی از آن هستند، پرداخته شده است. به باور نگارنده اصلاح دیدگاه های کلی سیلی به راه می‌اندازد که پاره سنگ ها و سدهای جزیی را نیز از میان برمی دارد. اگر بپذیریم که راه توسعه‌یِ اقتصادی و سیاسی را سرمایه‌یِ اجتماعی و انسانی هموار می کند و بپذیریم که انسان و مشارکت او محور پیشرفت است و نیز بپذیریم که هدف نمایش توسعه‌یِ ابعاد انسان و توانایی های اوست، آن گاه نه تنها نمایش و اجرای تئاتر، بلکه برخورداری از توانایی های بازیگری را نیز حق همه در همه‌یِ شهرها و روستاها خواهیم دانست.
امیدوارم که این نوشته گشایش دری باشد که همگان را در همه‌یِ شهرهای کوچک و بزرگ به خود بخواند. بخشی از سرنوشت سرمایه‌یِ اجتماعی، توسعۀ اقتصادی و سیاسیِ نسل های آینده بسته به سرانجام رساندنِ کوشش های نافرجام در بسط این نهاد خردگسترانه است. کوشش های ناتمامی که بیش از صد سال پیش از شهرستان های ایران آغاز شد.
توسعه: مفاهیم و نظریه ها
در تبیین نقش تئاتر شهرستان ها در توسعه‌یِ تئاتر کشور لازم است که نخست مفهوم توسعه بررسی شود و آن گاه باتکیه بر نتایج به دست آمده به مفهوم «توسعه تئاتر» بپردازیم. سرانجام نقش شهرستان ها و قوت و ضعف آن ها در توسعه‌یِ تئاتر کشور را می توان روشن تر پیگیری کرد.
توسعه از دیرباز مفاهیم مختلفی به خود گرفته است. در روزگار قدیم این اصطلاح صرفاً بعدی فرهنگی داشت، اما اکنون ابعاد اجتماعی، سیاسی و اقتصادی نیز به خود گرفته است. از نگرش هایی که در مورد توسعه قدمت بیشتری دارند، می توان به نگرش «تکوین فرهنگی و پرورش ذهنی فرد» اشاره کرد. «به اعتبار زبان یونانی، توسعه یافتگیِ انسان همراه بود با پرورش و استقرار او در فضایی تمدنی. توسعه روندی می شد که از طریق آن عنصر زنده به بلوغ خود می رسید» (جهانبگلو، 1384، 432)
تکوین فرهنگی گذر از مرحله ای به مرحله ای دیگر است. گذر از بودن به شدن که نوعی فرایند است. «توسعه دستیابی فزاینده‌یِ انسان به ارزش های فرهنگی خویشتن است. میسر، محقق و صاحب نظر هندی گفته است که هدف از توسعه ایجاد زندگی پرثمری است که توسط فرهنگ تعریف می شود». (ازکیا، 1377، 8 و 9)
در نظریه‌یِ دیگری در مورد توسعه از «تقویت زندگی ای که اداره و هدایت» می کنیم و «بسط آزادی هایی که از آن بهره مند می شویم» صحبت می شود. طبق این نظر توسعه به ما امکان می دهد که اشخاص اجتماعیِ کامل تری باشیم که مطابق خواست و اراده‌یِ خودمان عمل می‌کنیم و با دنیایی که در آن زندگی می کنیم تعامل داشته و تاثیرگذار باشیم (ریپین، 1381، 25).
در این نظریه تاکید بر بسط و گسترش ظرفیت ها و قابلیت های اشخاص در اداره و هدایت نوعی زندگی است که آن را ارزشمند می‌دانند. نکته‌یِ دیگری که در این تعریف از توسعه نهفته است، امر اجتماعی تر یا «شخص اجتماعیِ کامل تر» بودن است. کسی که به اراده‌یِ خود عمل می کند و با دنیای پیرامون خود تعامل دارد و بر آن تأثیر می گذارد.
اصطلاح توسعه هرگز از منابع انسانی جدا نبوده است. حتی زمانی که در باب توسعه صحبت می کنیم که در نظریه های مختلف جز انسان به کار، زمین، سرمایه، تکنولوژی، اطلاعات و ... مبتنی است، باز هم منابع انسانی در درجه‌یِ اول قرار دارد. به طور مثال در باب توسعه‌یِ اقتصادی ژاپن گفته اند که «به وضوح به کمک توسعه‌یِ منابع انسانیِ مرتبط با فرصت های اجتماعی که ایجاد شده بود صورت گرفت. (ریپین، 1381، 51)
جوهر همه‌یِ این نظریه ها، چه آن ها که مورد اشاره قرار گرفت و چه انبوه مطالب دیگری که در این مورد گفته اند، انسان، ذهن او، خلاقیت او، فرایند رشد او ،تقویت زندگی او، فراگیری او، تشکیل آگاهی او، دستیابی به ارزش های فرهنگی مورد نظر او، ایجاد زندگی پر ثمر برای او و در یک کلام گذر او از مرحله‌یِ با لقوه گی به بالفعلی است. به این معنا می توان گفت توسعه یعنی «شدن». در همه این نظریه ها توسعه مترادف پیشرفت است و این پیشرفت تحقق یافتگی است. ظاهراً این امر مطابق سرشت هر عنصری است که تحقق پذیرد و یا بشود. ناهنجاری زمانی پیش می آید که سلول به مسیر رشدی خلاف سرشت خود می افتد و سرطانی می شود. مثل وقتی که ابزار به ضد خود تبدیل می گردد. سرشت ابزار یاری انسان است.ضرورت استفاده از آن وجود آن را توجیه می کند و همراه با آگاهی است. مشکل زمانی است که «توسعه بدون پرورش یافتگی اعمال می شود و فقط با خود تغییر ابزاری می‌آورد، نه پیشرفت فکری و ذهنی» (جهانبگلو،1384، 438 ).
راه حل های توسعه
برای توسعه راه حل هایی پیشنهاد کرده اند که جمله‌یِ آن ها «مدل نوسازی» و «گسترش ظرفیت ها و قابلیت ها»است.
در مدل نوسازی «نو آوری، عقلانیت و انگیزش به پیشرفت باید جایگزین ارزش های سنتی زندگی گردد» (ریپین، 1381 ،28 ). این معنا مشابه مفهوم جهانی سازی است. جهانی سازی به صورت انفعالی صورت می گیرد و «نوعی از خود بیگانگی به همراه دارد » (جهانبگلو، 1384، 403 ).
«گسترش ظرفیت ها و قابلیت ها» در مقابل «مدل سازی» قرار می گیرد و خیلی شبیه به مفهوم «جهانی بودن» است. افراد و ملت ها با گسترش توانایی های خود در ساختن جهان نقشی بر عهده می گیرند. در این حالت فرهنگ ها استحاله نمی شوند و جهانی شدن انفعالی نیست. هر که هر چه دارد با بو و طعم و مزه‌یِ خاص خود بر سر سفره‌یِ جهان می آورد و بخشی از فرهنگ جهان می شود. قرار نیست ارزشی جایگزین شود، بلکه همان قدر که تأثیر می گیرد تأثیر می گذارد. عیناً مثل خوانندگان رمان که به شیوه ای عمومی ـ انتقادی در موضوع های مورد مطالعه‌یِ خود تأمل می کردند و بدین طریق در پیشرفت و تقویت پروژه‌یِ روشنگری مشارکت داشتند.
هابرماس در پیدایش رمان می گوید: «از یک سو خواننده این ژانر روابط خصوصی ای را که در قصه مطالعه می کرد، در زندگی خود تحقق می بخشید و از تجاربش در فضای صمیمی خصوصی زندگی برای درک قصه استفاده می کرد و با خواندن قصه خود را برای زندگی خصوص اش آماده تر می ساخت و از سوی دیگر از بدو شکل گیری فضای صمیمی خصوصی در خانواده‌یِ بورژوایی افراد خصوصی توانستند تجربه های خود را در نامه ها چاپ کنند و در قالب ادبیات نوشتاری در اختیار جماعت خوانندگان قرار دهند. این افراد که به منظور شکل دادن «عموم» گرد هم می آمدند به شیوه ای عمومی ـ انتقادی در موضوعات مورد مطالعه‌یِ خود تأمل می کردند و بدین طریق در پیشرفت و تقویت پروژه های روشنگری مشارکت می کردند (هابرماس، 1384، 87 و 88)
قبل از ورود به مبحث توسعه‌یِ تئاتر و نقش شهرستان ها بهتر است به چند نکته‌یِ مرتبط دیگر توجه کنیم. نخست این که در پی افکندن نظمی جهانی، اکنون متفکران راه حل دوم یعنی گسترش ظرفیت ها و توانایی ها را ترجیح می دهند. آن ها پیشنهاد می کنند که جهان در این مورد منافع درازمدت را در نظر بگیرد. «اکنون زمان آن فرا رسیده است که نظمی جهانی را بیابیم که به جای سودِ سریع و کوتاه مدت برای منافع درازمدت و منطقی اولویت قائل می شود. همه‌یِ فرهنگ های گوناگون جهان باید این امکان را بیابند تا در هیئت خود ظاهر شوند» (لیدمن، 1384، 159 و 160).
نکته‌یِ دیگر مفهوم «مرکز و پیرامون» در دنیای امروز است. این مسأله از نکته‌یِ قبل جدا نیست. گرایش جهان اکنون به این سمت است که همه جا پیرامون باشد و مرکزی در کار نباشد. برخلاف خواست کشورهای قدرتمند، خود آن ها اکنون بشدت تحت تأثیر فرهنگ های پیرامونی قرار گرفته اند. در حوزه‌یِ اقتصاد نیز در سال های اخیر تغییر و تحولاتی آشکار شده است. حتی سرمایه داری نیز به حوزه عمومی تمایل پیدا کرده است. لیدمن می نویسد: «با فروپاشی شوروی معادلات دیگری در جهان برقرار شده است. سرمایه داریِ شبکه ای و نیز شبکه‌یِ جهانی قالب ریزی افکار عمومی، شرایط آزادی و فقدان آزادی را دگرگون کرده است. بخش مهمی از تولیدات صنعتی از کشورهای پیشرفته به کشورهای در حال توسعه منتقل شده است. دولت در برخی از کشورهای صنعتی با سرمایه گذاری بخشی از پس اندازهای بازنشستگی در بازار سهام، نوعی سرمایه داری مردمیِ کم و بیش اجباری به وجود آورده است (لیدمن، 1384، 16).
توسعه‌یِ تئاتر و مسأله تأخر فرهنگی
اکنون با در نظر گرفتن مفاهیم توسعه، راه حل های توسعه و نظریه‌یِ مرکز ـ پیرامون در دنیای امروز و ترجیح نظمی برای منافع درازمدت و منطقی می توان به قیاس این مفاهیم با مفاهیم مربوط به حوزه‌یِ تئاتر، توسعه‌یِ آن و ترجیح نظمی دراز مدت و منطقی برای آن و تنظیم ارتباط تئاتر در تهران و شهرستان ها پرداخت.
پرورش و استقرار انسان در فضایی تمدنی، که قبلاً از آن یاد شد، ویژگیِ بنیادین و علت اساسی تئاتر به معنای جای به هم رسیدن و محل دیدار است. جایی که کسانی برای شرکت در روند توسعه یافتگیِ انسان دور هم جمع می شوند. در این جا نیز نمایش و تئاتر از منابع انسانی جدا نیست. تکوین از طریق فرایند صورت می گیرد. هدف تئاتر هم «تقویت زندگی ای است که اداره و هدایت» می کنیم و هم «بسط آزادی هایی است که از آن ها بهره مند می شویم.» این عین جملاتی است که در نظریه‌یِ توسعه قبلاً به آن ها استناد کردیم. می توان یک بار دیگر برگشت و همه‌یِ آن نکته ها را مرور کرد و کنار همه‌یِ واژگان توسعه در این متن پسوند تئاتر را افزود. برشمردن همه‌یِ آن ها تکرار مکرر است. اکنون به یاری همین مفاهیم به راه حل های توسعه تئاتر بپردازیم.
راه حل نخست در توسعه «مدل نوسازی» بود. راه حلی که «نوآوری، عقلانیت و انگیزش به پیشرفت را جایگزین ارزش های سنتی» در جامعه می خواست. در مورد تئاتر در کشور ما نحوه‌یِ استقرار این مدل این است که عده ای صرفاً در مرکز برای تئاتر شهرستان ها تصمیم بگیرند. این کار شبیه شیوه‌یِ «جهانی سازی» است. هیچ متفکری در جهان طرفدار از بین بردن سنت ها و ارزش های سنتی نیست. بحثی اگر هست بر سر نگهداری فعال یا غیرفعال آن هاست. بر همین قیاس هیچ متفکری در جهان منکر نقش فعال افراد در ساختن زندگی خودشان نیست و نمی‌تواند باشد. بر این اساس راه حل توسعه‌یِ تئاتر در کشور شیوه‌یِ «گسترش ظرفیت ها و قابلیت‌ها» است.
به نظر می رسد که در باب بسیاری از روش ها و حتی شناخت مفاهیم باید برگردیم و از نو به مسأله نگاه کنیم. واقعیت این است که بسیاری از مردم و بخصوص کسانی که در زندگی همشهریان خود تأثیر دارند، در شهرهای مختلف کشور ما تئاتر را نمی شناسند و در این مورد بر آن ها حرجی نیست.
تئاتر در معدود شهرستان هایی بنا به سرشت خود وارد و شناخته شده است و پیش بسیاری از مردم و حتی بسیاری از دست اندرکاران غریب افتاده و مظلوم واقع شده است. خیلی ها تئاتر را تجمل لوکسی می دانند که بود و نبودش اهمیتی ندارد، چون به این شکل تأثیری هم ندارد. در حالی که ما در همین تاریخ نسبتاً کوتاه مدت تئاتر تأثیر شگرف آن را دیده ایم. بخصوص نسل های قبل از ما حتی به خوبی از آن بهره گرفته اند، چیزی که ما به دلایل مختلف آن را از دست داده ایم.
در خیلی از جاها ما تئاتر را وارد کرده ایم، اما نسبت به هدف های آن معرفت پیدا نکرده ایم مثل تکنولوژی که ما آن را «آورده ایم و نمی پرسیم که تکنولوژی چیست و ما برای چه از آن استفاده می کنیم» (جهانبگلو، 1384، 404).
معروف است که زمانی برای رئیس قبیله ای در قلب جنگل ها اتومبیل لوکسی به هدیه بردند. در جایی که هیچ کس اتومبیل ندیده بود و هیچ امکانی مناسب این تکنولوژی وجود نداشت. اکنون رئیس قبیله و البته به تبعیت از او دیگرانی که دستشان به دهنشان می رسید، خواهان استفاده از اتومبیل بودند. هزینه ای که آن ها باید می پرداختند هزینه‌یِ وابستگی به چیزی بود که فرهنگ آن را نمی شناختند. تکامل این امکان و ابزار را لحظه به لحظه درک نکرده بودند. حالا باید انواع تعارض ها و تحقیر و بیگانگی با مناسبات جدید را نیز از سر می گذراندند. خودِ ابزار نیز استحاله شده و تبدیل می شد به عنصری تزیینی، تجملی، تشریفاتی و اسباب مفاخره که آخرین ویژگی آن ضرورت حمل و نقل بود و این تازه برای چیزی است که کارکرد آن عینی و آشکار است. عوارضی مثل سوانح و ترافیک در کشورهایِ به اصطلاح توسعه نیافته به همین دلیل، یعنی نشناختن ابزار و هدف های آن و فرهنگ استفاده از آن شدید و وحشتناک است.
تئاتر نیز گذشته از امکان، ابزار است و در خیلی از جاها آن را حتی خلاف سرشت آن می‌شناسند و گرنه ممکن نیست در شهری، شهرداری تئاتر را، ضرورت آن و فرهنگ درست آن را، بشناسد و برای ساختن تالار نمایش، یا جایی برای دیدار بازیگران و مخاطبان یعنی شهروندان بی تابی نکند. چطور است که برای ساختن ورزشگاه ها، که به نوبه‌یِ خود بسیار ارزشمندند، پول هست و اختصاص بودجه یا زمین مناسب برای فرهنگسراها و تالارهای نمایش با چند و چون و اگر و مگر بسیار همراه است؟ قطعاً نمی‌شناسند، یا بد می شناسند. تئاتر داریم و فلسفه‌یِ آن را نمی شناسیم، در نتیجه همان طور که نسبت به هدف تکنولوژی و عقلانیت ابزاری معرفت پیدا نکرده ایم، در استفاده از تئاتر نیز ناهنجاری وجود دارد. چگونه می توان ظرفیت ها و توانایی های چیزی ناشناخته یا کژشناخته را افزایش داد؟
کلین ویکهام در دهه‌یِ 1950 در سخنرانی افتتاحیه‌یِ رشته‌یِ نمایش در دانشگاه پریستول انگلیس می گوید: «از شما می خواهم که به نمایش به عنوان رشته ای بیندیشید که حول محور آن ارزش های دینی و اجتماعی و فردی با هم قیاس می شوند و با سکوهای پرتابی مجهز است که از آن ها می توان سفرهای گوناگونی به سایر رشته ها کرد. ادعای من این است که نمایش در واقع موضوعی با قدرت هماهنگی قابل ملاحظه است که می‌تواند عهد باستان را به جهان امروز مربوط کند و نظر انتقادی را به برخورد مستقیم با تجربه‌یِ خلاقه بکشاند و هنرمندانی بپروراند که برخوردی خلاق به تفکر علمی داشته باشند و دانشمندانی که بتوانند شرایط انسانی شان را با خلاقیت منعکس کنند (هادسن، 1382، 7 و 266).
در همان زمان در انگلیس شهرداری ها ساخت و تعمیر و نگهداری تالارهای نمایش را «به خاطر شهروندانشان برعهده گرفته اند» (هادسن، 1382، 250) و تئاترها با واسطه‌یِ شورای هنرها از وزارت دارایی یارانه می گیرند. امروز «شورای هنری انگلیس که نهادی عالی برای گسترش هنر در بریتانیاست، مهم ترین تأمین کننده بودجه‌یِ مراکز فرهنگی بوده و ده دفتر در شهرهای مختلف دارد که از طریق آن ها عالی ترین نوع هنر را در سراسر انگلیس به نمایش می گذارد (جعفرزاده، 1383، 31) و این بخشی از فعالیت هدفمند تئاتر در کشوری است که هر سال فقط 550 جشنواره در آن برگزار می شود و یک انجمن فرهنگی اش سالانه دوهزار برنامه در صد کشور خارجی اجرا می کند و در آن کشورها هم دفتر فرهنگی دارد (جعفرزاده، 1383، 30)
توسعه‌یِ تئاتر بسط آزادی ها و تقویت توانایی ها
مراد از آزادی در این جا مفهوم گسترده‌یِ آن یعنی رهایی از ناتوانی و نادانی است. انسان اسیر جهل و ناتوانی خویش و دیگران است و تئاتر ابزار فردی و اجتماعی توانایی است و نیاز به شناختی دوباره دارد. این گام اول است.
باید همه‌یِ کسانی را که فکر می کنند کارهای خیلی خیلی مهم تری دارند با کارکردهای نمایش و توانایی های بازیگری آشنا کرد. باید ببینند و در خلاقیت شرکت کنند. یکی از وزرای پیشین فرهنگ در صحبت از اولین تجربه‌یِ تماشای تئاتر خود در زمان دانشجویی گفته بود، آن شب به خوابگاه برنگشتم، به تپه های اطراف شهر رفتم و تا صبح بیدار نشستم.
گام دوم شیوه‌یِ تقویت توانایی ها و ظرفیت هاست. نوماس هیل گرین در یک سخنرانی در سال 1881 می گوید: آزادی نیرویی ایجابی یا توانایی انجام دادن یا بهره بردن از چیزی است که ارزش انجام دادن یا بهره بردن دارد. (لیدمن، 1384، 22). در برنامه ریزی سراسری برای تئاتر کشور باید مطابق سرشت تئاتر رفتار کرد. سرشت تئاتر برگرفتن نقش و اجرای آن در ارتباط با سایر نقش هاست. بازیگر نمی تواند نقش های دیگر را نادیده بگیرد و یا به رسمیت نشناسد. شهرستان ها باید نقش خود را برگیرند و مرکزنشینان باید این نقش ها را به رسمیت بشناسند و البته این هم فرایندی دوطرفه است. سال ها تفکر مرکز ـ پیرامونی به فربه کردن مرکز و لاغر شدن پیرامون انجامیده است.
جلوه های عینی خسارت های چنین تفکری را امروز در گذرگاه های بن بست تهران می توان مشاهده کرد. در مورد جلوه های ذهنی چنین بن بست هایی باید بررسی های علمی کرد. حاصل این فربه گی فشرده شدن امکانات در مرکز و شتافتن افراد از پیرامون به آن جا و مسخِ مفهومِ "شدن" است. همه به مرکز می شتابند تا "بشوند" و این یعنی زیان مضاعف تشدید خلاء پیرامون و استحاله‌یِ "شدن" در مرکز. به این ترتیب تئاتر هم، مثل خیلی چیزهای دیگر توسعه پیدا نمی کند، چون فرایندی از تکوین در کار نیست. برخورداری از امکان به خودنمایی و فخرفروشی و توهّم خود بزرگ بینی در مرکز و متاسفانه از خودبیگانگی و خود کم بینی و حسرت در پیرامون می انجامد. تئاتر در مناسبات ناسالم و زد و بندهای ناگزیر و تلاش برای عقب نماندن از قافله گرفتار می شود.
به نفع مرکز است که از سنگینی این بار بکاهد و به نفع پیرامون است که به تقویت توانایی‌ها و ظرفیت های خود بپردازد. در این جا هم باید از خود تئاتر کمک گرفت. همچنان که در تئاتر پیشرو جهان بازیگران و مخاطبان به هم نزدیک می شوند و تئاتر حوزه های مشارکت و تعامل را تسخیر می کند. در این جا هم باید «مرکز» به صورت «پیرامون» و «پیرامون» به صورت «مرکز» در آیند و همه مرکز یا همه پیرامون گردند.
گسترش آموزش عالی اکنون همه‌یِ شهرها را تحت پوشش گرفته و شگفت این که مسئولان مربوطه گاهی این تفکر را پنهان نمی کنند که در مورد تئاتر «هنوز زود است» و مرکز نشینان در ایجاد این تفکر موثرند و در حالت خوشبینانه در رفع این توهم تلاشی نمی کنند.
امکان امکان می زاید و نبودن آن بر خشکی برهوت می افزاید. آدم ها نمی مانند، چون امکان نیست و امکان نمی آید، چون آدم ها نمی مانند. تئاتر را نمی شناسند، چون تئاتری نیست و تئاتری به وجود نمی آید، چون کسی آن را نمی شناسد. به این ترتیب تئاتر شهرستان دچار دورهای باطل و پیچیدگی های تو در توست.
نکته‌یِ دیگر در توسعه‌یِ تئاتر ایجاد زندگی پرثمر برای آن است. این از دستاوردهای توسعه بود که در نظریه‌یِ تقویت زندگی ای که اداره و هدایت می کنیم، دیدیم. در آن نظریه تاکید بر بسط و گسترش ظرفیت ها و قابلیت های اشخاص و تبدیل آن ها به «اشخاصِ اجتماعیِ کامل تر» بود. کسانی که به اراده‌یِ خود عمل می کنند، با دنیای پیرامون خود تعامل دارند و بر آن تاثیر می‌گذارند.
اکنون ببینم این توسعه در مورد تئاتر امروز در کشور ما، چه در مرکز و چه در شهرستان ها چه صورتی دارد. ایجاد زندگی پرثمر برای تئاتر یا همان بحث توسعه یعنی استفاده از همه‌یِ ظرفیت ها و فواید آن. امروز جز بخش بسیار کوچک و البته محدودی، بسیاری از کارکردهای تئاتر مورد غفلت قرار گرفته است. تئاتر از زندگی اکثر مردم جداست و به عبارتی از آن ها دریغ شده است. آگاهانه یا ناآگاهانه علاقه ای در آن ها برانگیخته نمی شود. تئاتر در یک کلام تبدیل به تفنن گرانقیمتی شده که در بهترین حالت بخش کوچکی از افراد جامعه موفق به استفاده‌یِ از آن می شوند و این در حالی است که ما می دانیم نیاز به تئاتر به معنای نیاز به خلاقیت، نیاز به آگاهی، نیاز به آزادی، نیاز به ارتباط، نیاز به همدلی و مجموعه ای از سایر نیازهای ویژه‌یِ انسانی است.
توسعه‌یِ اجتماعی از توسعه‌یِ فردی جدا نیست و تئاتر ابزار توسعه‌یِ فردی و اجتماعی است. افرادی که به درک استفاده از ظرفیت های خود برسند، جامعه را به درک استفاده از توانایی های خود می رسانند. ما مجموعه ای به هم پیوسته ایم. ظرفیت های تئاتر بسی بیشتر از برگزاری جشنواره های مقطعی در شهرستان هاست. جز ایجاد امکانات مادی، برگزاری جشنواره ها و گسترش آموزش عالی باید از ابزارهای پایه ای تر و مهم تری مثل گسترش نمایش خلاق نیز استفاده کرد. اگر بپذیریم که توسعه استفاده‌یِ حداکثری از ظرفیت ها و توانایی هاست، نمایش خلاق ابزار پایه برای این توسعه است. نمایش خلاق همه‌یِ ویژگی های مفهوم توسعه را دارد. فرایند محور است، عمل محور است. پرورشی است. با خلاقیت عجین است. ابزار تکوین فرهنگی و پرورش ذهنی و ایجاد زندگی پرثمر است.
حد آرمانی در کار تئاتر انتقال توانایی های بازیگری و واداشتن افراد - همه‌یِ افراد جامعه - به کشف این توانایی در خود آن هاست. همه‌یِ توانایی‌های بازیگری حق همه‌یِ مردم است و ابزار احقاق این حق نمایش خلاق است. توسعه‌یِ تئاتر کشور به گمان من بدون همگانی کردن و استفاده از نمایش خلاق امکان پذیر نیست. در کشورهایی که تئاتر در اوج شکوفایی است، نمایش خلاق بخشی از برنامه‌یِ درسی کودکستان ها و مدرسه و جاهای دیگر است. این ابزار کم خرج، بی ادعا و پرفایده است. پرورش انسان‌های فرهیخته، تربیت مخاطب، تربیت نیروهای بالقوه برای تئاتر حرفه ای و کاستن از دره‌یِ وحشتناک فاصله بین مرکز و شهرستان ها تنها از طریق همگانی کردن نمایش خلاق و گنجاندن آن در مدارس سراسر کشور امکان پذیر است.
تئاتر به سازمانی همه جانبه‌نگر نیازمند است و همه‌یِ این جوانب به هم مربوطند، نمایش خلاق آدم‌های خلاق می‌پرورد. این مخاطبان بالقوه نیازمند اجراها و میدان های عمل هستند. دانشگاه‌ها به تکمیل این توانایی‌ها و تمرکز بر تخصص ها می پردازند. فارغ‌التحصیلان هم توانایی کار حرفه ای تئاتر را دارند و هم مربیان بالقوه‌یِ نمایش خلاق هستند و چون روز به روز بیشتر می‌شوند، میدان‌ها وسیع تر می‌گردند. در این تصویر آرمانی سازمان در مرکز متمرکز نیست، بلکه در کل کشور پراکنده است. امکانات و نیروی انسانی بر آمده از همه جای کشور و پخش در همه جای کشور است. چون همه‌یِ مدرسه‌ها نیازمند مربی و همه‌یِ تالارها نیازمند نیروهای توانا و همه‌یِ مخاطبان آشنا به توانایی های تئاتر و مشتاق و نیازمند آن هستند،
هزینه ها را هم خود مردم به طور مستقیم یا از طریق شهرداری‌ها و نهادهای عمومی می‌پردازند و چون با این ترتیب هیچ دولتی بر این گمان باطل نیست که از کیسه‌یِ خود خاصه خرجی می‌کند، رهنمودهای نادرست و مبتنی بر اعمال سلیقه‌یِ فردی و گروهی و فرقه‌ای نمی‌دهد و به این ترتیب چنین ابزار پرثمر و نیرومندی چنان به تحلیل و تقلیل نمی‌رود که بود و نبودش علی السویه باشد.
تأثیر نقاط قوت و ضعف تئاتر شهرستان‌ها
شهرستان ها منبع پایان‌ناپذیر فرهنگ مردم هستند. با وجود هجوم رسانه‌ها هنوز هم می‌توان در گوشه و کنار قطعات پراکنده‌یِ فرهنگ و هنر را گرد آورد و آن را به خدمت اعتلای فرهنگی کشور گرفت. گرچه بسیاری از عناصر فرهنگی بر اثر بی توجهی از میان رفته، هنوز هم می توان زبان های گم شده، افسانه‌های از دست رفته و اسطوره ها را به خدمت گرفت. تاریخ های محلی اجزاء پراکنده‌یِ تاریخ این سرزمین پهناورند. موخوره‌یِ فراموشی بنیاد تمدن‌ها را بر باد می‌دهد. اگر امروز شاهد ایلغار دیگرانی هستیم که به نادرست عناصر فرهنگی ما را تیول خود جا می زنند، اگر مولوی و تعزیه و نوروز را فرهنگ‌های دیگر قصد مصادره دارند و ابن سینا و رازی و فارابی و هنر و خط و معماری ما را عرب‌ها، و از این راه جز احراز هویت، سالانه میلیون‌ها دلار کسب می کنند، باعث آن چیزی نیست، جز کوتاهی و کم‌کاری خود ما. ما که آموخته ایم به داشته های خود به چشم تحقیر یا بی‌توجهی بنگریم و همواره چشم به مرکزها داشته باشیم که الگوهای یکسان و یک رنگ کننده صادر می‌کنند.
این عناصر پراکنده‌یِ فرهنگی، ترانه‌ها، افسانه‌ها، بازی‌ها، اسطوره‌ها، زبان ها و لهجه‌ها، تمدن‌های گم شده و زیر غبار سالیان خفته‌یِ پراکنده در شمال و جنوب و شرق و غرب و رویدادهای فراموش شده‌یِ تاریخی، همراه با انبوهی از جوانان تشنه‌یِ جویای معرفت نقطه‌یِ قوت ما در شهرستان‌ها هستند.
این گنج به تاراج زمان رفته و تا حد زیادی فراموش شده را دریابیم. کودکان و نوجوانان ما در روستاها و دشت ها و در میان ایل‌ها، با بازی‌های کلامی و حرکتی پرورش می یافتند و ما امروز برای تمرین‌های نمایش خلاق باید دست به دامن دیگران شویم، چون آن ها را نادیده گرفته، به الگوهای یکسان ساز رسانه‌ها گردن نهاده و سال به سال بخشی از آن‌ها را از دست داده ایم.
از دست رفتن عناصری از این دست است که آدم ها را از محیط خود خسته و دلزده و گریزان می‌کند. آن چه با دستانِ زرق و برق می بینند، آنان را به توهم زندگی بهتر به مراکز می‌کشاند، که جای پیشرفت مادی، فعالیت و مطرح شدن هستند. و البته برای همه‌یِ این‌ها باید بهایی پرداخت. که حداقل آن تشتت و عدم تمرکز و در بعضی از موارد گم کردن هویت، مبارزه برای کسب هویتی نو و احساس تحقیر است.
نتیجه به جز در موارد استثنایی از آن جا رانده و از این جا ماندگی است. بعد هم به صورت مکانیزمی دفاعی راحت ریشه‌های خود و هویت خود و پدران و مادران خود را و زبان و لهجه و آداب و رسوم آنان را تحقیر می‌کنند. این الگوی مرکز ـ پیرامون در جامعه‌یِ امروز ماست.
مورد مولانا و برخورد ترکیه و سود سرشاری که از آن می‌برد، ثابت می‌کند که این نقاط قوت فرهنگ ما از طلا و نفت ارزش بیشتری دارند. مولانا در محیط خود به زبان اصلی خود صاحب پیام و الهام و معنویتی است که در ترجمه بسیاری از آن از دست می رود، با این حال حتی آرامگاه او گنج شایگان است.
از نقاط قوت ما در شهرستان وجود جوان هایی است که با تکیه بر هویت خود و به دستیاری آخرین دستاوردهای تئاتر جهان عناصر فرهنگی خود را تراش دهند و به جهانیان عرضه کنند. نگارنده در مناطق دور دست استان کرمان به موارد حیرت‌آوری از فرهنگ‌های فراموش شده برخورده است. جز دستاوردهای مادی فراموش شده، ما زبان ها و گویش هایی داریم که در زبان و فرهنگ باستانی ما ریشه دارند. آن چه متاسفانه بسیاری از آن دست رفته، مجموعه ای از فرهنگی غنی است که حتی کشف و بازسازی همین مختصری که از دل هزاران تحریف برمی‌آید نیز می‌تواند به جوان محلی هویتی غرورانگیز و ریشه دار بدهد. چیزی که نبود آن ریشه‌یِ بسیاری از وادادگی ها و بیهودگی‌ها و افسردگی‌ها و حضور آن مایه‌یِ شادمانی‌ها و شادابی ها و تلاش برای زندگی سرشار است و مگر زندگی چیست جز امید، خلاقیت، پویایی و حرکت؟ این قوت ما در شهرستان هاست. که هنوز هم می توان برای آن تلاش کرد. این قوت فرهنگ ما و البته نمایش ما نیز هست.
ضعف ما البته نشناختن همین هویت و نقطه‌یِ قوت است و آن ضعف در آموزش و پژوهش است. ضعف ما نگاه به دست دیگران داشتن است. بررسی اندیشه‌های پیشروترین هنرمندان تئاتر جهان نشان می‌دهد که آن ها هرگز راضی به تقلید از الگوهای خود نیستند. آن‌ها خود دل در گرو فرهنگ های گم شده در غبار فراموشی دارند. در اکناف جهان می گردند و نگین‌های نمایش را از دل خاک بی‌توجهی صاحبان آن‌ها در می‌آورند و بر انگشتر نمایش خود می نشانند و بر این کار مفتخرند. سراغ آن ها را از دهکده های بالی و هند و چین و ژاپن و ... بگیرید. ضعف ما این است که عمق اندیشه‌یِ امثال گروتفسکی و باربا و منوشکین و دیگران را در نمی یابیم و شیفته‌یِ تقلید از آن ها می شویم.
قدرت تئاتر شهرستان ها در پرورش آدم های فهیم با هویت است. و این قدرت بالقوه است که می تواند به فعل درآید. صرف تکیه بر ظواهر هویت و فخر فروختن بر آن، تکیه بر ظواهر فرهنگی مثل ادای لهجه و آداب ظاهری، بدون درک عمیق نه تنها کارآیی ندارد، بلکه ویرانگر نیز هست. نهایت آن لوده بازی هایی است که بر پایه‌یِ تمسخر لهجه و زندگی مردم و به غرضی جز هنر و خدمت به مردم و فرهنگ آن‌ها و تربیت نسل جوان ساخته می شود.
جای خوشوقتی است که اندک اندک جوانان فهیم به تئاتر شهرستان ها رونق می دهند. آن‌ها در کار پیشینیان چند و چون می کنند، جشنواره های رقابتی را به جشنواره‌های همایشی تبدیل می کنند. به کتاب و مطالعه رو می آورند و به شناخت فرهنگ خود رغبت نشان می دهند. این نیز نقطه‌یِ قوت تئاتر شهرستان است. همین ها در آینده ای نه چندان دور پایه های سازمان سراسری تئاتر کشور را تشکیل می‌دهند.
نگاهی به تاریخ تئاتر معاصر ما نشان می دهد که در آغاز مشروطیت نوعی سازمان غیررسمی در تهران و شهرستان ها در حال شکل گیری و گسترش بوده که از جمله هدف های تعریف نشده‌یِ آن می‌توان به تلاش برای نوسازی جامعه، کمک به گسترش فعالیت های روزنامه نگاری و ساخت مدرسه و پرورشگاه و بیمارستان و امثال آن ها اشاره کرد. اعضای این سازمان غیررسمیِ تعریف نشده به طور طبیعی از فرهیخته‌ترین افراد جامعه مثل فرهنگیان، به ویژه مدیران مدرسه ها و آموزگاران شکل می‌گرفتند. چنین سازمانی دولت مستعجل بود و هرگز رسمی نشد. بازسازی چنین الگویی در سراسر کشور می تواند قوت تئاتر شهرستان ها و در نهایت تئاتر کشور باشد.
بدیهی است که چنین کاری نمی‌تواند آمرانه و بخشنامه ای صورت گیرد. پخش امکانات شایسته و آبرومند در سراسر کشور نقطه‌یِ قوت تئاتر کشور است. در رویکرد «قابلیت محور توسعه» به نقش و سهم دولت در نظام حمایتی اشاره شده که در واقع «عامل و بسترساز برای رشد قابلیت های فردی است» (محمودی، 1385، 27). نظام یارانه ها در کنار «شاخص های تأمین اجتماعی، شاخص های بهداشتی، سیستم های حمایتی در برابر بلایای طبیعی، شبکه‌های کمک‌رسانی و بیمه‌های بیکاری» (همان، 28) موجب پرورش انسان‌های آزاد و باکرامت می‌گردد.
مشوق هایی مثل بورس تحصیلی می‌تواند هنرمندان تجربی را به کلاس های دانشگاه بکشاند.
فارغ‌التحصیلان می‌توانند در همان شهرها، بخش‌ها و روستاها به آموزش و گسترش نمایش خلاق بپردازند و با اجرای درست آثار نمایشی به تالارها رونق ببخشند. تئاتر باید با خدمات عام المنفعه گره بخورد، هنرمندان در جامعه حضوری آبرومند و موثر داشته باشند. این ها قوت تئاتر شهرستان است که کم تر از قوه به فعل درآمده است.
اکنون یک بار دیگر به تاثیر قوت و ضعف تئاتر شهرستان ها بر تئاتر کشور نگاه می‌کنیم. تاریخ تئاتر ما نشان می دهد که این تئاتر در دوران رونق کوشیده تا از همه‌یِ ظرفیت ها استفاده کند و همه‌یِ توانایی ها و امکانات را گسترش دهد. تئاتر یک کشور بهتر است که نه یک مرکز، بلکه به تعداد شهرها مرکز داشته باشد و نظام حمایتی به عنوان نظامی که انسان و کرامت او را مد نظر دارد، به توسعه‌یِ یکسان امکانات بپردازد و در این مسیر از موضع آمرانه که دیگران را به انفعال می کشاند، عمل نکند. همچنان که توسعه‌یِ انسانی از توسعه‌یِ اجتماعی، اقتصادی، فرهنگی و سیاسی جدا نیست، به کارگیری آخرین دستاوردهای متفکران حوزه‌یِ توسعه در توسعه‌یِ تئاتر نیز کاری خردمندانه است. نگرش به تئاتر به مثابه نهادی خردگسترانه و تجدید نظر همه جانبه در آن و به کارگیری آن به عنوان راهی برای توانا سازی شهروندان و به یک کلام توسعه‌یِ تئاتر راه حل رفع تبعیض و فاصله‌یِ بین تئاتر مرکز و شهرستان هاست. ایمان بیاوریم که توانایی های فردی و جمعیِ بازیگران - جدا از دیگر کارکردهای ارزشمند هنر نمایش- حق همۀ شهروندان و آحاد ملت است. آن ها را در احقاق این حق یاری می‌دهیم. امروز روزی است که می توان حداقل برای این کار برنامه ریزی کرد.
پیشنهادهای بالا را می‌توان به ترتیب زیر نتیجه گیری و خلاصه کرد:
- تئاتر کشور نیازمند تشکیل سازمانی همه‌جانبه نگر است که با نگاه «قابلیت محور» و بر اساس الگوی «همه مرکز همه پیرامون» و با هدف «گسترش ظرفیت‌ها و قابلیت ها» تشکیل گردد.
- برای تربیت نیروهای متخصص لازم است که آموزش عالی در رشته های نمایش، بنا به نیازها و امکانات محلی در تمام کشور پخش و گسترش یابد. هنرمندان تجربی نیز می توانند با شرایطی از این دوره‌ها استفاده کنند. ارتباط بین این دو بخش یعنی سازمان فراگیر تئاتر و دانشگاه ها نیز باید به طریقی نهادینه شود.
- بودجه‌یِ سازمان از طریق یارانه های سامان یافته و با ساز و کاری بی قید و شرط و بدون تبعیض و نیز از طریق همیاری شهرداری‌ها و نهادهای مردمی و پرداخت های مردمی تأمین گردد.
- با به رسمیت شناختن «حق برخورداری از توانایی های بازیگری» برای همگان، سازمان رسمی تئاتر در کنار امور معمول تئاتر باید هم خود را مصروف گسترش نمایش خلاق از مهدکودک تا پایان دوره‌یِ راهنمایی کند.
- در کنار ایجاد سازمان رسمی، بازگشت به الگوی سازمان غیررسمی تئاتر عصر مشروطه توصیه می شود. براساس این الگو هدف خدمتِ بدون تبعیض است و گروه های تئاتر باید چنان جذابیت و تشخصی داشته باشند که متفکران و تحصیل‌کرده‌های رده‌یِ بالای جامعه را جذب کنند. کسانی که از نظر فرهنگی در جامعه تأثیر سازنده دارند.
کتاب‌شناسی
ازکیا، مصطفی (1377)، جامعه شناسی توسعه، تهران، موسسه‌یِ نشر کلمه
جعفرزاده، شبنم، (1383) سینما و تئاتر در بریتانیا (فرهنگ و پژوهش شماره 170، تهران، فرهنگ و ارشاد اسلامی).
جهانبگلو، رامین (1383)، ایران در جستجوی مدرنیته، تهران، مرکز.
___________ (1384)، بین گذشته و آینده، تهران، نشر نی
رنانی، محسن (1385)، نقش سرمایه‌یِ اجتماعی در توسعۀ اقتصادی (فصلنامه‌یِ دریچه سال سوم شماره‌یِ دهم، تعاونی اعتبار حسنات، اصفهان).
ریپین، امارتیا (1381) توسعه به مثابه+ آزادی، ترجمۀ سید احمد موثقی، دانشگاه تهران، دانشکده‌یِ حقوق و علوم سیاسی و سازمان ملل متحد، برنامه‌یِ عمران ملل متحد
ساسان، عبدالحسین، (1385)، نهادهای خردگستری (فصلنامۀ دریچه، سال سوم، شماره‌یِ دهم، تعاونی اعتبار حسنات، اصفهان).
لیدمن، سون اریک (1384)، سبکی فکر، سنگینی واقعیت، دربارۀ آزادی، ترجمه‌یِ سعید مقدم، تهران، اختران.
محمودی، وحید (1385) سید قاسم صمیمی‌فر، رویکرد توسعه و جنبه های عملیاتی آن، از مقاله‌یِ دستنویس.
هابرماس، یورگن، (1384)، دگرگونی ساختاری حوزه‌یِ عمومی، ترجمه جمال محمدی، تهران، نشر افکار.
هادسن، جان (1382)، کاربردهای نمایش، ترجمه‌یِ یدالله آقاعباسی، تهران، نمایش.