نسخه ای برای پیچیدن ندارم
گقت و گویی که می خوانید در آخرین سال های زندگی آرتور میلر انجام شده ، در برگیرنده و توضیح دهنده بعضی از وجوه دراماتیک آثار این نویسنده بزرگ است
جام جم آنلاین:
ترجمه فرشید عطایی
آرتور میلر ، خالق نمایشنامه «مرگ دستفروش» ، پنجشنبه هفته گذشته در 89 سالگی درگذشت. این نمایشنامه نویس رئالیست ، در دهه 40 میلادی نوشتن را آغاز کرد و در همان آغاز و زمانی که تنها 33 سال سن داشت ، جایزه پولیتزر را دریافت کرد.
میلر را باید آسیب شناس مناسبات اجتماعی دانست. به گفته خود او تمام آثارش درباره روابط انسانی است ; رابطه آدمی با خود ، با بستگان و نزدیکانش و با جامعه. در نمایشنامه های میلر، هرگاه روابط انسانی از تعادل خارج می شوند و به افراط و تفریط می گرایند ، سرنوشت تراژیک قهرمان ها شکل می گیرد ، سرنوشتی که به خودکشی و یا به خود ویرانگری منتهی می شود. گفتگوی زیر که در آخرین سال های زندگی آرتور میلر انجام شده ، در برگیرنده و توضیح دهنده بعضی از وجوه دراماتیک آثار این نویسنده بزرگ است.
بسیاری از بهترین کارهای تو ، ازجمله «مرگ یک دستفروش» ، «همة پسران من» و «The Crucible» در عین حال که تراژدی‌های شخصی هستند ، تفسیری از جامعه نیز ارائه می‌کنند (مثل کارهای ایبسن) به نظر تو داستانی که شخص می‌گوید می‌تواند جنبة متعالی پیدا کند و روی سخنش با همه باشد؟
این قضیه در درجة اول به جهت‌گیری نویسنده بستگی دارد. امروزه کارهای بسیاری منتشر می‌شوند که تیزهوشانه هستند، ولی جنبة اخلاقی ندارند. به عبارت دیگر، این کار‌ها از حد داستانی شخصی فراتر نمی‌روند. دستیابی به چنین چیزی در یک اثر کار سختی است، مثلاً هرمان ملویل می‌توانست کتاب «موبی دیک» را در حد داستانی دربارة ماجراجویی شکار یک نهنگ بنویسد، ولی داستان این کتاب به قصه‌ای دربارة سرنوشت یک مرد و تقلای او برای دستیابی به قدرت تبدیل شد.
چگونه اتفاقات زندگی روزمره را به هنر تبدیل می کنی؟
خب، این دیگر از اسرار است.
ولی جوابی ندادی.
حقیقتش ، جواب این سوال را نمی‌دانم. این بخشی از طبع و خلق و خوی نویسنده است. بخشی از بینشی است که فقط از طریق خود اثر هنری می‌توان آن را تعریف کرد. نمی‌توانی چنین چیزی را تجزیه و تحلیل کنی، چون از هم می‌پاشد.
به نظر تو سوژه‌های اساسی‌ای که یک نمایشنامه‌نویس باید به آنها توجه کند ، چه چیزهایی هستند؟
در این زمینه هیچ نسخه‌ای نمی‌توانم بپیچم، همین. هر چیزی که نمایشنامه‌نویس خوب به آن وارد باشد و احساسات شدیدی نسبت به آن داشته باشد، همان چیز برای او سوژه اساسی است. اگر نسبت به آن چیز احساسات کافی داشته باشد و به لحاظ واقعیات و روان‌شناسی و عاطفی اطلاعات کافی درباره آن داشته باشد، آن چیز برای او سوژه اساسی است. سوژه چیزی نیست که همین طوری کنار پیاده‌رو افتاده باشد و منتظر باشد تو بیایی و آن را برداری. نویسنده خود باید سوژه را بسازد.
موافقی که از زمان پیدایش نمایشنامه‌های یونانی روند ثابتی برای نمایشنامه‌نویسی وجود داشته یا روند مزبور دچار تغییر و تحول شده است؟
نویسندگان متفاوت یونانی از داستان‌ها و اساطیر تکراری استفاده می‌کردند. به داستان اصیل هیچ اهمیتی داده نمی‌شد. شکسپیر هم این‌طور بود. اکثر نویسندگان درباره پادشاهان نمایشنامه می‌نوشتند. آنها از خودشان انتظار نداشتند داستان اصیل و تازه‌ای ارائه کنند. احتمالاً اوضاع هنوز به همین منوال است. ما این قضیه را با آفریدن داستان‌های نو پنهان می‌کنیم، ولی این داستان‌ها همان داستان‌های اولیه هستند که مدام تکرار می‌شوند.
وقتی «مرگ یک دستفروش» را می‌نوشتی ، چگونه سعی می‌کردی که آن را به شکل تازه‌ای ارائه کنی؟
آن نمایشنامه متشکل از چندین ابداع و نوآوری است که سایر نویسندگان سالها بعد آن نوآوری‌ها را به سرقت بردند. در این اثر تقریباً هیچ چیز زایدی وجود ندارد. نمایشنامه با کنش (اکشن) شروع می‌شود و به چیز‌های فرعی گذر نمی‌زند. نوعی حمله به شرایط زندگی مرد داستان است ، بدون آن‌که بخواهد با تکنیک‌های مختلف ور برود. تکنیک اساسی خیلی سرراست است. داستان مثل یک رویا تعریف می‌شود. ما وقتی رویا می‌بینیم ، فقط با نمادهای گوناگون روبرو می‌شویم و یک نماد ، جای خود را نماد بعدی می‌دهد. در نمایشنامة «دستفروش» از زمان گذشته در قالب زمان حال استفاده شده است. البته از این شیوه به اشتباه با عنوان «فلاش‌بک» یاد کرده‌اند ، در حالی که در نمایشنامه مزبور هیچ فلاش‌بکی وجود ندارد و گذشته و حال به طور متقارن به کار برده شده اند.
در این نمایشنامه، نوآوری‌های بسیار زیاد دیگری هم وجود دارد که نتیجه سالها نمایشنامه‌نویسی و ناخشنودی از شیوه‌های داستانگویی تا آن زمان بود.
در مقاله‌ای برای مجلة هارپرز از زبان شخصیتی به نام ساؤل باری می‌گویی که او به نویسنده‌ای توصیه کرد: «تو داستان‌های بسیار زیادی داری. سرعتت را کم کن. چیزهایی را که می‌نویسی، بیشتر بررسی کن. ما در تئاتر باید صدای قلب خودمان را بشنویم که با دانشی نو می‌تپد، نه این‌که از دیدن دری که آهسته بسته می‌شود ، متحیر بشویم.»
در اینجا شخصیت ساؤل باری صحبت می کند یا آرتور میلر؟
آنها حرفهای ساؤل باری بودند. شخص بسیار بابصیرت و خردمندی بود. او بهترین منتقدی بود که در عمرم دیده بودم. این‌که چنین حرف‌هایی بزند، کاملاً در توان او بود. من با خود می‌گویم کاش حرفهای بیشتری از او در یادم می‌ماند، ولی او حرفهای خود را خیلی وقت پیش‌ها بیان کرده بود. به همین دلیل، خیلی از حرفهایش از یادم رفته است. او با شیوه ای عالی ایده‌ها و افکار خود را در زمینه نمایشنامه‌نویسی و تئاتر خلاصه‌وار بیان می‌کرد.
ساؤل باری برای تماشاگران تئاتر چه توصیه ای دارد؟
پول بلیت را بپردازند ، بموقع در سالن حاضر شوند و تلفن همراه خود را خاموش کنند. او از تماشاگران انتظار داشت، آنچه را در برابر او در حال اجرا بود، به بهترین شیوة ممکن تحسین کند و با اجراکنندگان همکاری داشته باشد.
احتمالاً او انتظار داشت تماشاگران سطح سواد خود را بالا ببرند، تا کمتر به طرف آنچه ظاهر فریب و احمقانه بود، تمایل پیدا کنند.
در بسیاری از نمایشنامه‌های تو از «ویلی و بیف، جو و کریس کلر» تا «ویکتور فرنک» و خاطرة پدرش در «The Price» ، پدران و پسران جزو مضامین ثابت هستند. تو در سالهای رکود اقتصادی دهة 30 بزرگ شدی و گفته‌ای مردان بالغ بسیاری را می‌دیدی که در پی از دست دادن شغلشان فرو می‌ریختند و از هم می‌پاشیدند. این را هم گفته‌ای که رابطه تو و پدرت مثل دو فانوس دریایی بود که در دو جزیره متفاوت قرار داشته باشند. چیزهایی که در دوره رکود اقتصادی دهه 30 دیدی ، چگونه بر کارهای تو تاثیر گذاشتند؟
آنچه من در دوره رکود اقتصادی دیدم، این احساس را در من ایجاد کرد که در نظام اقتصادی هر آن احتمال فروپاشی وجود دارد. من هنوز هم چنین اعتقادی دارم و این‌که امنیت، توهمی است که فقط تعدادی از آدم‌ها شانس پشت سر گذاشتن آن را دارند. البته ما در درازمدت از این بحران‌ها داشته‌ایم. یادم نمی‌آید در صد سال گذشته چند بار. این بحران‌ها فقط خاص کشور ما نبوده و در همة کشورها اتفاق افتاده است. یکی از دوستانم یکبار گفته بود در تاریخ ایالات متحده فقط دو حادثة واقعا ملی وجود دارد ؛ یکی جنگ داخلی و دیگری رکود اقتصادی دهة 30. به نظر من حرف درستی است.
این رابطة پدر و پسر، چه چیزی دارد که این همه دستمایه خوب در اختیار نویسندگان قرار داده است؟
از بزرگترین نمایشنامه‌هایی که تاکنون نوشته شده‌اند، یکی هملت است، دیگری شهریار ادیپ. هر دو نمایشنامه‌ها هم دربارة رابطة پدر و پسر است.
ولی این که تازگی ندارد
اصلاً تازگی ندارد. داستانی قدیمی است. من آن را ابداع نکردم و مطمئنم تکرار خواهد شد.
از این سه نمایشنامه، به عنوان بزرگترین آثار اوایل قرن بیستم یاد می‌شود؛ مرگ یک دستفروش، سفر طولانی به شب اثر یوجین اونیل و اتوبوسی به نام هوس، اثر تنسی ویلیامز. شنیده‌ام، وقتی «اتوبوس» را دیدی، نمایشنامه‌ای را که آن موقع مشغول نوشتنش بودی – با عنوان «درون سرش» - تغییر دادی و اسم آن را گذاشتی «مرگ یک دستفروش». در نمایشنامه اتوبوس چه چیزی دیدی که دیدت نسبت به نمایشنامة خودت تغییر کرد؟
موقعی که من «اتوبوس» را دیدم ، «دستفروش» را نوشته بودم. تاثیری که «اتوبوس» داشت ، این بود که به شیوة استفادة زبان در «دستفروش» اعتبار بخشید. مردم - خدا را شکر - فراموش کرده‌اند ویلی لومان به زبان کوچه خیابانی حرف نمی‌زند. زبان ویلی لومان در اغلب موارد بسیار رسمی و سر و شکل‌دار است. تقریباً زبان دورة ویکتوریاست. این تصمیم من بود. من او را بالا بردم و در مکانی قرار دادم که بتواند به افکار و احساسات خود بپردازد و آنها را با کل نژاد بشر مرتبط کند. من در نمایشنامة «دستفروش» از زبان عامیانه استفاده کرده‌ام ، ولی این زبان اساساً دارای فرم مشخصی است و زبان انگلیسی با آگاهی کامل به کار می‌رود. البته تنسی به زبان رسمی می‌نوشت و تلاش نمی‌کرد به زبانی که مردم در کوچه و خیابان صحبت می‌کنند، بنویسد. پس می‌توان گفت ارتباطی بین این دو نمایشنامه وجود داشته است.
اونیل چطور؟ آیا او تاثیری بر نویسندگی تو داشت؟ سایر نمایشنامه‌نویسان چطور؟
حقیقتش نه. من وقتی در اواخر دهة 40 به طور جدی به نویسندگی پرداختم، او در نویسندگی دچار وقفه شده بود. چند سال بود که نمایشنامه ننوشته بود یا حداقل چیزی منتشر نکرده بود. دیدگاه او در آن زمان مذهبی بود، نه شخصی. من دارم از اواخر دهة 30 تا پایان دهة 40 و اوایل دهة 50 صحبت می‌کنم. قدرت او یقیناً در تعهد و جدیتش بود. این ویژگی‌ها شاید از هر چیز دیگری مهمتر بودند، چون لازم نیست بگویم برادوی همیشه عامیانه و بازاری است، همیشه مثل ویترینی برای نمایش است، همیشه همین‌طور است. هیچ وقت تغییر نمی‌کند. خیلی سخت است که آدم بخواهد در آن تغییر ایجاد کند و به آن بصیرت بدهد. چنین نمایشنامه‌هایی که در پی ایجاد تغییر هستند، معمولاً در مرتبة اول رد می‌شوند ، البته اگر برخورد بد‌تری با آنها نشود. برای این منظور ، باید دندان‌های محکمی داشت و مثل یک بولداگ مقاوم بود. مرگ یک دستفروش، الگوی خیلی خوبی بود.
آیا امروزه از سالن‌های تئاتر چیزی بیرون می‌آید که مثل این سه نمایشنامه‌ای که اسم بردی ، نوآوری‌ای در خود داشته باشند؟
اگر هم چنین نمایشنامه‌هایی وجود داشته باشند، من بی‌خبرم. من دیگر خیلی به سالن‌های تئاتر نمی‌روم، ولی اگر جایی تئاتر با ارزشی اجرا شود ، حتماً برای تماشا می‌روم. در حال حاضر از این قضیه هیچ اطلاعی ندارم، ولی معنایش این نیست که چنین نمایشنامه‌هایی وجود ندارند. مساله فقط این است که من از این‌جور نمایشنامه‌ها آنقدر سراغ ندارم که بخواهم قضاوت کلی بکنم.
امروز دوست داری در تئاتر چه ببینی؟
نمایش خوب. چنین چیزهایی هیچ تعریف مشخصی ندارند. تئاتر، هنر بسیار متغیری است. تئاتر درست مثل روزنامه‌ها همگام با لحظات تاریخ پیش می‌رود و اصلاً نمی‌شود آیندة آن را پیش‌بینی کرد.
آیا زندگی اجتماعی تو بر خلاقیتت تاثیر داشته است؟
از یک نظر بله. آدم از این طریق، تجربه‌های بسیار متفاوتی به دست می‌آورد. بد نیست آدم بعضی وقتها در یک استخر دوش آب سرد بگیرد. این‌طوری آدم بیشتر می‌فهمد ، چه چیزهایی برای مردم مهم است.