مکبث شکسپیر در مقام"مدلول" - برای مکبث پولانسکی - و به مثابه‌یِ"مرجع"- برای سریر خون کوروساوا - جلوه کند. به بیانی دیگر، فرایند اقتباس از یک نمایشنامه برای سینما، از مسیر استحاله یک"نظام ارتباطی‌ِ مبتنی بر کلام" به یک"نظام ارتباطی مبتنی بر تصویر" می‌گذرد

اشکان غفارعدلی:
1- نمای دور: پولانسکی و کوروساوا به دیدار شکسپیر می‌روند:
اقتباس، حلقه رابطی است که دو فیلم"مکبث" رومن پولانسکی و"سریر خون" آکیرا کوروساوا را در تعاملی بینامتنی با نمایشنامه‌یِ شکسپیر، به یکدیگر پیوند می‌زند و از این حیث موجب می‌شود تا مکبث شکسپیر در مقام"مدلول" - برای مکبث پولانسکی- و به مثابه‌یِ"مرجع" - برای سریر خون کوروساوا - جلوه کند. به بیانی دیگر، فرایند اقتباس از یک نمایشنامه برای سینما، از مسیر استحاله یک"نظام ارتباطی‌ِ مبتنی بر کلام" به یک"نظام ارتباطی مبتنی بر تصویر" می‌گذرد که در این میان، نحوه تبدیل کلمات(نظام نشانه‌ای زبان) به تصویر(نظام نشانه‌ای تصاویر) در درجه نخست اولویت و اهمیت قرار دارد؛ چرا که عناصر بنیادین نظام نشانه‌ای کلام در فرایند اقتباس، نیازمند تغییرات اساسی و جایگزینیِ مؤلفه‌های بصری مناسبی هستند تا عبارت"از کلمه تا تصویر" به عینه(در قالب تبدیل یک نمایشنامه به یک فیلم سینمایی) محقق شود.
هر چند که شاید به نظر برسد این دو نظام نشانه‌ای از وجوه افتراق بسیاری با یکدیگر برخوردارند اما بنا بر تعریف"دادلی اندرو"، «اقتباس به معنای جست‌وجوی عناصری همسنگ از دو نظام ارتباطی است به نحوی که مدلول استنباط شده از آن دو تا حد معینی یکسان جلوه کند و در رابطه با اقتباس از عرصه ادبیات برای سینما، اندرو این یکسانی و اشتراک را در"توصیف عملی داستانی" معرفی و جست‌وجو می‌کند.» (1)
براساس این تعریف می‌توان وجوه مشترکی از هر دو نظام را که در نهایت به خدمت توصیف عمل داستانی و نحوه روایت آن، درمی‌آیند و بیش از هر چیز داستان را به پیش می‌رانند در مقام مؤلفه‌هایی هم جنس و همسنگ با یکدیگر منظور کرد که بدین ترتیب امکان نقد و تحلیل آن‌ها در ذیل مجموعه‌ای از مؤلفه‌های مشابه، میسر می‌شود.
اما همان گونه که در آغاز این نوشتار مذکور افتاد، نمایشنامه‌یِ مکبثِ شکسپیر برای هر یک از این دو اقتباس، نقش و کارکرد متفاوتی را به نمایش می‌گذارد. به عبارتی دیگر به دلیل رویکردهای متفاوت پولانسکی و کوروساوا به این اثر، نمایشنامه شکسپیر در مقام مدلولِ مکبث پولانسکی(اثر پولانسکی به مثابه دال) جلوه می‌کند و در نقطه مقابل، متن شکسپیر برای سریر خون کوروساوا، نقشی مرجعی ایفا می‌نماید. این تعاریف بدان معناست که روایت پولانسکی از مکبث شکسپیر، مبتنی بر رویکردی وفادارانه و نعل به نعل از اصل اثر پیش می‌رود که همین امر موجب شده تا اقتباس از متن(فیلم اقتباس شده) در مقام دالی که راه به مدلول(همان متن شکسپیر) می‌برد، جلوه کند. (گرچه چندین مورد تغییر نسبت به متن شکسپیر در فیلم پولانسکی به چشم می‌خورد اما این تغییرات به هیچ وجه تصویر مدلولی مکبث شکسپیر را مخدوش نمی‌سازند.)
در سوی دیگر، اقتباس کوروساوا که مبتنی بر برداشتی آزاد، همراه با بومی کردن داستان و حتی شخصیت‌های شکسپیر است قرار دارد و نکته قابل تأمل همین ارجاع و آداپتاسیونی است که متن شکسپیر را در مقام مرجع فیلم کوروساوا نشان می‌دهد.
از این رو، دو اقتباس گزینش شده از مکبث شکسپیر، فرصت و امکان لازم را برای یک نقد و بررسی موشکافانه از متن در اختیار قرار می‌دهند که این روند هم به کشف و شهود عمیق‌تر مخاطب در لایه‌های زیرین متن شکسپیر کمک می‌کند و هم باعث می‌شود تا نحوه اقتباس و در کل فرایند و چگونگیِ روایت‌های منتج شده از آن در مدیوم سینما، با نگاهی دقیق‌تر مورد بررسی قرار گیرد.
2- نمای متوسط: همه آن چه پولانسکی درباره مکبث می‌دانست اما می‌ترسید که از فروید بپرسد:
روایت رومن پولانسکی از نمایشنامه مکبث، اگر چه مبتنی بر قرائتی نعل به نعل و نسبتاً منطبق با صحنه بندی‌ها و روند علت و معلولی موجود در ساختار طرح داستانیِ نمایشنامه شکسپیر پیش می‌رود اما با نگاهی آمیخته است که خشونت مستتر در زیر ساخت روابط آدم‌های نمایشنامه شکسپیر را به شکلی عریان و کاملاً آشکار در خدمت پیشبرد داستان قرار می‌دهد و بر این مبنا آن را به صریح‌ترین شکل ممکن در نظام نشانه‌ای تصاویر فیلم‌ نمایان می‌سازد.
به بیانی دیگر، نگاه پولانسکی در بازخوانی از متن شکسپیر، به تأکید و برجسته نمایی مؤلفه‌های بصری و بازنمودِ تصویری آدم‌ها، روابط و وقایعی معطوف شده است که بیش از هر چیز، خشونت را از قالب مفهوم و درونمایه‌ای ذهنی به یک نماد یا نشانه بصری ملموس و قابل مشاهده در فیلم مبدل می‌سازد و از این رو، آن را به کلیت فیلم تسری می‌بخشد.
بر این مبناست که خشونت از همان آغاز حتی در پس زمینه تصاویر خودنمایی می‌کند و اوج این رویکرد و توجه به خشونت را می‌توان در افزودن صحنه‌هایی به فیلم مشاهده کرد که در واقع جایگزین اعمال نمایشیِ محذوف(اما به وقوع پیوسته در خارج از صحنه‌یِ نمایشنامه شکسپیر) شده‌اند. از جمله این موارد می‌توان به حادثه قتل"دانکن" توسط مکبث اشاره کرد که در متن شکسپیر به تبعیت از سبک و سیاق درام‌های کلاسیک، مستقیماً روی صحنه نمایش داده نمی‌شود و نحوه حدوث آن، صرفاً از خلال دیالوگ‌ها، به طور غیر مستقیم روایت و بازگو می‌شود. این در حالی است که نه تنها پولانسکی، صحنه کارد آجین شدن دانکن را به وضوح نشان می‌دهد، بلکه حتی مراسم به دار آویختن امیر خیانتکار کودور یا قتل عام وحشیانه ملازمان قصر مکداف و یا در پایان فیلم‌ نحوه گردن زنی مکبث توسط مکداف را در برجسته‌ترین حالت ممکن و از زاویه دیدی خشونت آمیز انعکاس و بازتاب می‌دهد.
به غیر از این موارد خشونتِ عیان که ساختار و ساختمان نظام تصاویر را تحت الشعاع تبعات و اثرات خود قرار می‌دهد، نگاه پولانسکی به مقوله جنایت و جاه طلبی، حتی فراتر از افق دید شکسپیر می‌رود و با اضافه شدن چند نما به پایان فیلم(در قیاس با پایان نمایشنامه مکبث) جنونِ قدرت که به تب تباهی قابل تفسیر است، در چرخه تسلسلی عبث و بیهوده تا مرز تکرار و آغاز دور دیگری از تباهی‌ امتداد می‌یابد و بدین ترتیب، پایان فیلم آغازی دیگر را در ذهن تداعی می‌کند که در آن ظهور شومِ مکبثی دیگر نوید داده می‌شود.
از همین روست که انکشافِ مضمون و درونمایه‌یِ نمایشنامه‌یِ مکبث با لحاظ کردن یکی دو تمهید یا نشانه صرفاً بصری و بدون هر گونه بهره گیری از نظام نشانه‌ای زبان، در ساحتی کاملاً تصویری در فیلم پولانسکی محقق می‌شود و باز به واسطه‌یِ مواردی چند از این دست است که می‌توان اقتباسِ پولانسکی از متن شکسپیر را نه یک تئاتر فیلم شده بلکه اثری کاملاً مستقل در چارچوب مدیوم سینما و به عنوان اقتباسی که در آن نشانه‌یِ اصلی(یعنی نمایشنامه مکبث) به زبان تصویر، ترجمه و بازنمایی شده است، به شمار آورد.
از این نشانه‌ها یا تمهیدات صرفاً بصری می‌توان به هم نشینی تصویر پای لنگان دانلبین(پسر کوچک دانکن و برادر ملکم) با تصاویر پایانی و تیتراژ‌ فیلم اشاره کرد که در آن دانلبین همچون مکبث، به دنبال سرنوشتی مشابه، به همان مکان دائمی خواهران جادو، وارد می‌شود. به عبارتی دیگر این عمل دانلبین در حالی که ملکم با شکست مکبث و با یاری مکداف بر تخت پادشاهی نشسته است و مهمتر از آن با توجه به نقص پای او که بالطبع در قیاس با سلامت جسمانی و موقعیت اجتماعی ملکم، بروز نوعی عقده حقارت را در دانلبین خاطر نشان می‌سازد، جهت گیری مضمونی و محتوایی خاصی را به فیلم می‌بخشد که نتیجه و حاصل تقابل معنایی به وجود آمده از برخورد دو نشانه تصویری در یک بستر روایی ـ داستانی منسجم و ساختارمند است که به تعبیری همان تکرار دور باطل شاه‌کشی و جنون قدرت را در ذهن تداعی می‌سازد. بدین معنی که نقص عضو دانلبین، زمانی که در تقابل با صحنه پایانی فیلم که در آن دانلبین به نزد خواهران جادو می‌رود، قرار می‌گیرد، سنتزی را نتیجه می‌دهد که به واسطه آن ـ بدون استفاده از کلام و صرفاً با کمک تصویر ـ معنای تکرار داستان مکبث در شق و شکلی دیگر، در ذهن مخاطب بازنمایی می‌شود.
از این منظر و در نگاهی فراتر، صحنه‌های افزوده شده به مکبث شکسپر(در فیلم پولانسکی) صرفاً در حوزه نظام نشانه‌ای تصاویر ـ فارغ از افزودن حتی یک کلمه به ساختمان کلامی درام شکسپیر ـ می‌گنجد و به عبارتی بهتر می‌توان متذکر شد که پولانسکی از افزودن حتی یک کلمه به متن شکسپیر خودداری کرده و در عوض از مولفه‌های تصویری و فضاسازی خاصی بهره برده است که در مجموع موجب می‌شوند تا جهت گیری معنایی ویژه‌ای مبتنی بر تفسیر او از نمایشنامه مکبث- که در وجه انتقادی به انکشافِ مضمونِ مدنظر شکسپیر در رابطه با نقد ساختار قدرت می‌انجامد- در برابر دیدگان بیننده قرار گیرد.
نمونه دیگر مواردی از این دست، افزودن یک صحنه کابوس به فیلم است که تأکیدی موکد بر ذهن آشفته و متوهم مکبث می‌گذارد و با مدد گرفتن از نشانه‌های بصری مرتبط با متن، وضعیت نا به سامان ذهنی مکبث را در قالب چند نما به تصویر می‌کشد.
این صحنه کابوس که متعاقب پی ریزی توطئه قتل بنکو و پسرش ـ فلیانس ـ توسط مکبث ـ پس از گفت‌وگو با دو قاتل ـ نمایش داده می‌شود، با برجسته نمایی خصیصه‌ای موجود در متن شکسپیر، ذیل عنوان توهم همراه است که در اقتباس پولانسکی نیز نمودی بارز و آشکار دارد. در واقع شکسپیر با لحاظ کردن مولفه‌هایی در نمایشنامه‌، همچون خنجری آسمانی که مکبث را در شب حادثه به اتاق دانکن هدایت می‌کند یا حضور اشباح ـ از جمله شبح بنکو ـ و یا ارجاع به ذهن آشفته و توهم زده لیدی مکبث ـ مبنی بر مشاهده لکه‌های خون بر روی دستانش ـ و همچنین حضور خواهران جادو و... کلیدی را در اختیار مخاطب قرار می‌دهد تا بر مبنای آن درونیات ذهنی مکبث و لیدی مکبث از خلال رویکردی جنون‌آمیز که امروزه به واسطه مفاهیم بنیادین علم روانکاوی به طریقی قابل تحلیل و تفسیر است، رمزگشایی و ادراک شود. این مسئله به طور ضمنی، دلالت بر وجود نوعی روان پریشی در درون شخصیت‌های اصلی نمایش دارد که زمینه توجیه اعمال آنان از خلال رهیافتی روانکاوانه را میسر می‌سازد. در این میان شخصیت لیدی مکبث به دلیل جنس و نوع حضورش در نمایشنامه شکسپیر و به تبع آن فیلم پولانسکی، از اهمیتی دو چندان برخوردار است؛ چرا که او اصلی‌ترین عاملی است که زمینه و بستر تحقق پیشگویی خواهران جادو مبنی بر به قدرت رسیدن مکبث را فراهم می‌آورد و اوست که سرانجام مکبث مردد را به قتل دانکن مصمم می‌سازد و هموست که حتی بیش از مکبث، سودای دستیابی به قدرت و مقامی بالاتر را در سر می‌پروراند.
نکته این جاست که نقش و حضور لیدی مکبث در فیلم پولانسکی، نسبت به متن شکسپیر پررنگ‌تر جلوه می‌کند اما با این وجود پولانسکی در لایه‌های زیرین روایتش و در پرداخت شخصیت‌هایش به ویژه لیدی مکبث، چندان که باید تحلیلی جامع از علت‌ها و مخصوصاً دلیل اشتیاق جنون آمیز لیدی مکبث به قدرت، ارائه نمی‌دهد و این خلاء در تحلیلِ چند و چونِ و چراییِ برخی وقایع، عیناً از متن شکسپیر به فیلم پولانسکی نیز تسری می‌یابد؛ هر چند که برجسته نمایی و تأکید پولانسکی بر شخصیت لیدی مکبث، می‌تواند فتح بابی برای رویکردی روانکاوانه به فیلم و مناسبات درون آن باشد، اما پولانسکی به همین برجسته نمایی بسنده می‌کند و با گذر از پرداخت علت‌ها، راه را برای تفسیر و تأویل‌های گوناگون باز می‌گذارد.
پرواضح است که با برجسته نمایی شخصیت زنان(از خواهران جادو تا لیدی مکبث) و با توجه به نقش آنان در پیشبرد وقایع، گریز به نظریات فروید می‌تواند یکی از راه‌های این تفسیر و تأویل باشد که قادر است بر خلاء موجود در فیلم پولانسکی در پوشی از جنس یک نظام علت و معلولی منسجم بگذارد. هر چند که منظور از خلاء لزوماً وجود کاستی‌ نیست و بیشتر تأکیدی بر نحوه بازخوانی از متون کلاسیک است که قاعدتاً باید با تبدیل متن و ارائه قرائتی امروزی از آن(حداقل در بخش زیرساخت‌ها) همراه باشد.
همچنین نیازی به توضیح نیست که ارائه تحلیلی ژرف از رفتارهای لیدی مکبث که در شکل کنونی مطابق با نظریات فروید مبنی بر تجربه فقدان، سترونی و... قابل تحلیل است، از سوی شکسپیر و در زمان او(به دلیل نبود و فقدان علمی تحت عنوان روانکاوی) انتظاری بیهوده و نا به جا به شمار می‌رود اما انتظاری که می‌توانست جامه‌یِ عمل بپوشد، دخیل کردن مولفه‌هایی در داستان بود که می‌توانست به هر چه منسجم‌تر کردن چرخه عِلّی و معلولیِ روابط یاری رساند که پولانسکی نیز این انتظار را برآورده نمی‌سازد و فقط با برجسته نمایی شخصیت لیدی مکبث زمینه‌ای نسبتاً مساعد برای تفسیر و تأویل‌های متنوع از آن را مهیا می‌کند که عمده‌ترین آن‌ها تحلیل شخصیت لیدی مکبث از منظر نظریات فروید است.
با این مقدمه دلایل این جنون قدرت در لیدی مکبث را در چه عامل یا عواملی می‌توان جست‌وجو و ریشه‌یابی کرد؟!
برای این منظور نخست، بازخوانی و رویکرد به مفهومی از روانکاوی فروید تحت عنوان تجربه فقدان و سترونی و تعریف مختصری از نحوه سیر و سلوک ادیپی در زنان، اجتناب ناپذیر می‌نماید. به عبارتی دیگر اهمیت نقش لیدی مکبث در نمایشنامه مکبث که به زعم برخی از تحلیل‌گران آثار شکسپیر، بیشتر نمایشنامه‌ای درباره لیدی مکبث است تا مکبث، معطوف به مجموعه‌ای از واحدهای معنایی مشخص است که در مجموع پارادایم مسلط بر رفتار و افکار سیادت طلبانه(هژمونیک) لیدی مکبث را از خلال بازتعریف مفاهیمی چون جنسیت زنانه و نوعی سترونی که عدم موفقیت و شکست لیدی مکبث را در گذر از مرحله سیر و سلوک ادیپی زنانه‌اش بازتاب می‌دهد، تفسیر و توجیه می‌کند.
از همین روست که حاصل منتج شده از قیاس میان دو گروه متباین"مکبث ـ لیدی مکبث" با"مکداف ـ لیدی مکداف"، به علت وجود پسری که فرزند مکداف و لیدی مکداف است، وارد گستره‌ای از مفاهیم و مضامینی می‌شود که در آن فقدان فرزند، می‌تواند در مقام علت و عاملی مهم برای آغاز نسل کشی و انجام جنایت از سوی مکبث و لیدی مکبث، تحلیل و تأویل شود؛ گو این که در نمایشنامه شکسپیر نیز مکبث پس از کشتن دانکن به دنبال نابودی ملکم و دانلبین ـ پسران شاه مقتول ـ است و در ادامه این راه، او قصد جان فلیانس ـ پسر بنکو ـ را می‌کند که با گریز فلیانس از مهلکه در نهایت تیغش بدنِ پسر مکداف را می‌شکافد و جان او را می‌ستاند؛ هر چند که مجری جنایت‌های مکبث به جز در قتل دانکن‌، قاتلانی اجیر شده هستند که با شقاوت هر چه تمام می‌کوشند تا اوامر جاه طلبانه مکبث را محقق و عملی سازند‌. از این رو فقدان فرزند برای سپهسالاری که خواهران جادو در طالعش پادشاهی اسکاتلند را مشاهده می‌کنند،‌ از چنان رنج و اندوه طاقت فرسایی آکنده است که او را در نهایت به بروز واکنشی قهرآمیز نسبت به این واقعیت تلخ وامی‌دارد؛ واکنش‌هایی که همگی با هدایت و تحریک لیدی مکبث به انجام می‌رسند و از این رو، او را عامل اصلی وقایع و اتفاقات معرفی می‌کنند.
اما پرسش این است مکبث یا لیدی مکبث؟ سترونی را به کدام یک باید نسبت داد؟ شکسپیر با یک اشاره مختصر در پایان مجلس هفتم از صحنه اول، علت فقدان فرزند را تلویحاً به ناتوانی مکبث در امر تولید مثل نسبت می‌دهد؛ حال آن که جز این یک اشاره مبهم و گذرا، ارجاع دیگری دال بر تعیین شخص سترون در اثر به چشم نمی‌خورد. در واقع شکسپیر بدین ترتیب، علت فقدان فرزند را تلویحاً به مکبث نسبت می‌دهد و از این رو شخصیت لیدی مکبث در مقام زنی ظاهر می‌شود که به علت ناتوانی همسرش از تولید مثل و تجربه مادر شدن محروم شده است.
به عبارت ذیل که از بخشی از گفت‌وگوی لیدی مکبث با مکبث در پایان صحنه اول انتخاب شده است، دقت کنید:
لیدی مکبث: ... من بچه به سینه گرفته‌ام و می‌دانم که چه حالی دارد عشق به کودکی که از سینه شیر می‌نوشد... (2)
اگر این جمله را به مثابه اشاره به گذشته‌ای منظور کنیم که در آن لیدی مکبث ازدواج دیگری داشته و ماحصل آن ازدواج نیز به زایش فرزندی ‌منجر شده است، آن گاه می‌توانیم به صراحت بر عقیم بودن مکبث حکم کنیم و بدین واسطه، تمامی تقصیر را متوجه او بدانیم؛ چه آن که با این رویکرد، جملات تحقیرآمیز لیدی مکبث که به منظور تحریک مکبث و برای اثبات مردانگی‌اش ادا می‌شود نیز موجه و در راستای تأیید تفسیر فوق جلوه می‌کنند. در این رابطه می‌توان به گفته‌های لیدی مکبث که لحظاتی پیش از جمله فوق، در نمایشنامه بیان می‌شوند، استناد کرد:
لیدی مکبث: ... اگر دل آن را داشته باشی، مرد‌ی و هر چه خود را بالاتر از آن بخواهی که هستی می‌باید هر چه مردتر باشی. (3)
جالب آن که این جمله در واکنش به حرف مکبث که می‌گوید:«من دل آن چه را که از دست مرد برمی‌آید، دارم، اما آن که دل بالاتر از آن را داشته باشد مرد نیست.» (4) بیان می‌شود. طرفه آن که بر مبنای این تفسیر، واگویه‌یِ لیدی مکبث با خود، در آن هنگام که یکی از ملازمان، خبر آمدن دانکن به قصر را تایید می‌کند، معنا و مفهومی دو چندان می‌یابد:
لیدی مکبث: ... ای ارواح پاسدار اندیشه‌های مرگبار! هم این جا مرا از زنانگی‌ام تهی کنید و سراپا بیا کنید از هولناک‌ترین سنگدلی... ای کارسازان جنایت، هر جا که چشم به راه شرارت‌های طبیعت نداشته‌اید با تن‌های، ناپیداتان به ‌‌سینه‌های من درآیید و شیرم را به صفرا بدل کنید. (5)
و یا به کلام دیگری که در پایان پرده اول توسط مکبث ادا می‌شود و تمام ترس‌های مکبث از عقیم بودن و هراس‌های او از ضعف مرادنگی را فرافکنی می‌کند، توجه کنید:
مکبث: جز پسر مزای که سرشت ناترس را جز نرینه آوردن نشاید. (6)
دیگر آن که در رویداد نامه"هالینشد" نیز که ماده خام شکسپیر در نگارش آثارش و از جمله مکبث محسوب می‌شود به علت این سترونی و فقدان اشاره‌ای نشده است و از این رو می‌توان نتیجه گرفت که ناتوانی از هر که باشد، مهم آن است که ترکیب مکبث و لیدی مکبث، حاصلی جز هیچ به دنبال نداشته است.
اما اگر با فرض ناتوانی مکبث پیش برویم، آن گاه ناگزیر از پذیرش دیدگاه"لودویگ جکلز" (7) هستیم که فروید در مقاله‌ای تحت عنوان"برخی از کاراکترهای نمونه نمایی که در فرایند روانکاوی با آن‌ها مواجه می‌شویم. (8) (1916)، به نقل از او اذعان می‌دارد که شکسپیر گاهاً در برخی از آثارش از تکنیک تقسیم یک شخصیت به دو شخصیت منفک و کاملاً مجزا از یکدیگر، استفاده کرده است. جلوه و نمود آشکار چنین فرضیه‌ای را می‌توان در نمایشنامه‌ مکبث به نظاره نشست که در آن ـ همان گونه که فروید در پایان نوشته‌اش به آن اشاره می‌کند ـ مکبث و لیدی مکبث همچون دو نیمه مجزا اما مرتبط با یکدیگر در روند داستان، دائماً یکدیگر را کامل می‌کنند و بر این اساس کلیت واحدی را در معرض دید مخاطبان خود به تصویر می‌کشند.
فروید، توازن و تعادل برقرار میان میان این دو شخصیت را با توجه به نقطه عطف عمل آن‌ها ـ قتل دانکن ـ در تقابل‌هایی دو گانه ولی پیوسته و ممتد مطرح می‌سازد؛ از جمله آن که"همه آن هراس و ترس‌هایی که مکبث تا پیش از قتل دانکن با آن‌ها مواجه بود، پس از قتل در شخصیت لیدی مکبث قابل مشاهده و پیگیری است" و یا"این مکبث است که خنجر رها در آسمان را می‌بیند و در مقابل این لیدی مکبث است که پس از قتل دانکن، به توهم مشاهده لکه‌های خون بر روی دستانش دچار می‌شود.‌"
این مکبث است که در شب قتل دانکن، ندایی مبنی بر این که"دیگر مخسبید که مکبث دست به خون خواب برده است" (9) را می‌شنود اما بعد از قتل دانکن، این لیدی مکبث است که شب هنگام برمی‌خیزد و به واسطه کابوس‌هایش، خواب بر او حرام شده است.
از این منظر مکبث و لیدی مکبث را دو پاره از شخصیت واحدی می‌توان در نظر گرفت که هر بخش آن به منظور انجام یک شخصیت پردازی دقیق، در قالب یک شخصیت مستقل و کاملاً باورپذیر بازآفرینی و یا به تعبیری بهتر خلق شده است.
از این زاویه لیدی مکبث در مقام موتور محرک و بخش اصلی شخصیت مورد نظر جلوه می‌کند؛ جلوه‌ای که در آن فقدان فرزند به عنوان عاملی برای کشمکش‌های درونی ـ میان دو پاره مجزا ـ و نیز در مقام علتی برای ایجاد درگیری و چالش با دیگران ـ دنیای خارج از روابط مکبث و لیدی مکبث ـ نقش ایفا می‌کند. اما چرا لیدی مکبث تا این اندازه تشنه قدرت است و جنسیت او در تشدید این وضعیت چه نقشی دارد؟ در رویداد نامه"هالینشد"، انگیزه لیدی مکبث کسب مقام ملکه است؛ حال آن که در نمایشنامه شکسپیر و به تبع آن در روایت پولانسکی، این نیاز برای صعود به قله‌های بالاتر جاه طلبی درست پس از آن که مکبث به سمت سپهسالار کودور منصوب می‌شود، صورت می‌پذیرد.
فروید در ادامه نوشتارش بر مکبث، پروسه تحقق آرزوهای مکبث را بر طبق رویداد نامه هالینشد چیزی در حدود 10 سال عنوان می‌کند و این در حالی است که مجموع اتفاقات نمایشنامه(و به تبع آن فیلم) مدت زمانی حدود دو تا سه هفته را به تصویر می‌کشند.
از همین رو فروید اذعان می‌دارد که در نمایشنامه شکسپیر، مدت زمان لازم برای ناامید شدن آن دو از تولید مثل و درک عقیم یا نازا بودن هر یک از طرفین در یک بستر منطقی و زمانمند پیش نمی‌رود.
این جاست که بحث سیر و سلوک ادیپی در زنان به واسطه اهمیت نقش لیدی مکبث در پیشبرد وقایع، پیش کشیده می‌شود و خط و ربط آن با فقدان بچه و تأثیرات سوئی که این فقدان بر مرحله سیر و سلوک ادیپی در زنان بر جای می‌گذارد، نمود می‌یابد و چون عقده و عاملی ویرانگر، خود را در جنون دستیابی به قدرت ـ قدرتی که از همان آغاز به جای زندگی/ اروس/ مرگ/ تاناتوس/ را بازمی‌نماید ـ نشان می‌دهد.
اگر چه تصاویر فیلم پولانسکی در این ارتباط، لایه‌های زیرین این سیر و سلوک ادیپی را نمی‌شکافد و تحلیلی روانکاوانه از شخصیت پروبلماتیک لیدی مکبث ارائه نمی‌دهد اما در سطح و رویه فیلم نقش لیدی مکبث را در ارضای شهوت قدرت، بیش از مکبث نشان می‌دهد و این همان کلید راه یابی به تفسیر و نگاهی است که از خلال آن، خشونت مستتر در زیر متن نمایشنامه، نمودی آشکار و جنون آمیز در فیلم به خود گرفته است.
بر این اساس، شخصیت لیدی مکبث از منظر توقف در سومین مرحله از مراحل کسب هویت جنسی(از دیدگاه فروید) یا کسب هویت اجتماعی(از نظر لاکان) قابل تحلیل و بررسی است. در این مرحله که فروید تحت عنوان عقده ادیپ از آن نام می‌برد(فروید نام این عقده را در رابطه با زنان، همچون مردان، عقده ادیپ می‌گذارد، گو این که او با اصطلاح عقده الکترا چندان موافق نبود) کودک به دنبال وصال با ابژه میل که یکی از والدین است، سیر و سلوک ادیپی‌اش را آغاز می‌کند و هر چند که نظریات فروید در رابطه با نحوه حدوث این فرایند در دختران چندان واضح و مبسوط نیست اما به هر روی فروید از قضیه فقدان نرینگی در زنان، فقدان قدرت را مراد می‌کند و از این رو به نقل از"سوزان هیوارد" می‌توان اذعان داشت که"سامان یابی موفقیت‌آمیز سیر و سلوک ادیپی برای دختر، مادر شدن یعنی به دست آوردن یک نرینگی به عنوان جانشین یک بچه است. " (10)
بر مبنای این تحلیل، شخصیت لیدی مکبث چه در مقام نیمه اصلی شخصیت مکبث و چه به عنوان شخصیت مجزا از او(از هر سو که به این سترونی نگاه نیم در نهایت این لیدی مکبث است که بیشترین آسیب روانی را متحمل می‌شود) از هویت و کارکردی برخوردار است که به واسطه آن جنون و اشتیاق وافر او نسبت به قدرت، قابل فهم و درک می‌گردد. به عبارتی دیگر شخصیت لیدی مکبث بر مبنای تصوری از هویت زن شکل می‌گیرد که در آن فقدان فرزند(بر مبنای آموزه‌های نظام پدر سالار) نوعی ناکامی و خلل را در روند سیر و سلوک ادیپی زنانه، نشان می‌دهد و بدین واسطه چندان عجیب نیست که شخصیت لیدی مکبث در احاطه چنین مؤلفه‌هایی به عنوان کسی که به علت فقدان فرزند در روند سیر و سلوک ادیپی‌اش با شکست مواجه شده و به دلیل مادر نشدن، از زنانگی تهی شده و از این رو به دنبال جایگزینیِ قدرت برای جبران تجربه فقدان است، جلوه می‌کند.
لیدی مکبث در شب حادثه به مکبث می‌گوید که اگر در خواب به پدر‌م نمی‌مانست خود این کار را می‌کردم (11) و این نوعی انتقام جویی از"قانون پدر" است که در آن موقعیت دو گانه و متضاد لیدی مکبث در برابر پدرش(و آن مذکر دیگر) که هم با اشتیاق و میل نخستین به پدر(در دختر بچه‌ها) همراه است و هم به علت ناکامی، آرزوی نابودی و ویرانی او را خواستار است، به تصویر کشیده می‌شود.
"مایکل پین" در فرهنگ اندیشه انتقادی در این باب می‌نویسد:
"برای دختر بچه، بر طرف شدن عقده ادیپ متضمن اتخاذ نگرشی زنانه به پدر خود و استفاده از یک معادله نمادین برای جایگزین ساختن اشتیاق خویش به مرحله نره‌یی با میلی به داشتن بچه است."(12)
لازم به ذکر است که اگر چه امروزه این نگرش به جنس زن که پیوند تنگاتنگی با نظریات فروید و حتی لاکان دارد، از نظر فمینیست‌ها، نوعی استفاده سیاسی و ابزاری از روانکاوی در راستای نهادینه کردن قوانین نظام پدر سالار به شمار می‌رود، اما شخصیت لیدی مکبث به دلیل نقش و اهمیت کلیدی‌اش در حوادث و اتفاقات نمایشنامه، تنها از خلال چنین رویکردی است که امکان تحلیل می‌یابد که البته این مسئله خود می‌تواند ناخودآگاه شکسپیر به جنس زن را عیان کند که هم به دلیل جنسیت شکسپیر و هم به علت شرایط تاریخی و سیاسی زمانه‌اش، نمی‌توانسته نگره‌ای متفاوت و خارج از چارچوب قواعد نظام پدرسالار را در معرض نمایش بگذارد.
اما به علت وفاداری پولانسکی به شکسپیر، برخی دیگر از پرسش‌ها و ابهامات موجود در متن نمایشنامه مکبث ـ مانند مورد فوق ـ به ساختار روایی و عِلّی و معلولی فیلم راه یافته‌اند که علاوه بر عدم پرداخت دقیق پولانسکی به تصویر ارائه شده از زن در متن شکسپیر ـ از خواهران جادو که انگیزه را در مکبث بیدار می‌کنند تا لیدی مکبث که هدایت آن را بر عهده می‌گیرد ـ می‌توان به بی‌نتیجه ماندن سرنوشت فلیانس ـ پسر بنکو ـ و در واقع عدم تحقق پیشگویی خواهران جادو در رابطه با به قدرت رسیدن پادشاهانی از نسل بنکو اشاره کرد که پولانسکی نیز همچون شکسپیر از آن می‌گذرد و پاسخی در خور ارائه نمی‌دهد!
هر چند که تاریخ دقیق نگارش نمایشنامه مکبث مشخص نیست، اما بسیاری محدوده نگارش آن را در فاصله سال‌های 1603 تا 1606 و اولین اجرای آن را در سال 1611 ذکر کرده‌اند که در این میان سال 1603 به دلیل مصادف شدن با مرگ"الیزابت اول" و به قدرت رسیدن"جیمز اول" از خاندان"استوارت‌"ها حائز اهمیت است. این مسئله موجب شده است تا برخی از تحلیل‌گران و منتقدان، نمایشنامه مکبث را به عنوان اثری مناسبتی که به منظور خوشامد و بزرگداشت جیمز اول به رشته تحریر درآمده(که تا پیش از این، او تحت عنوان جیمز ششم، پادشاه اسکاتلند بود) محسوب کنند؛ چه آن که جیمز اول مدعی بود که از نوادگان بنکو است و بدین ترتیب شاید شکسپیر پیشگوییِ خواهران جادو مبنی بر به قدرت رسیدن شاهانی از نسل بنکو را با ارجاع مخاطبش به شرایط سیاسی زمانه محقق ساخته است.
نکته قابل ذکر دیگر آن است که در دوران سلطنت جیمز اول یعنی در همان سال 1603 ، انگلستان و اسکاتلند، تحت فرمان و سلطنت یک پادشاه قرار گرفتند و در متن نمایشنامه شکسپیر آن جا که خواهران جادو در پرده چهارم، سلسله‌ای از هشت پادشاه را به مکبث نشان می‌دهند، در واقع اشاره‌ای است به همین واقعیت تاریخی که به نوعی دلالت بر به قدرت رسیدن خاندان استوارت‌ها و به سلطنت رسیدن جیمز اول ـ در مقام پادشاه انگلستان و به تعبیری درست‌تر، نخستین پادشاه بریتانیای کبیر ـ دارد.
این در حالی است که پولانسکی فیلمش را با رفتن دانلبین به نزد خواهران جادو به پایان می‌رساند و از این رو پیشگویی خواهران جادو که مو به مو در رابطه با مکبث به وقوع می‌پیوندد، در رابطه با بنکو و فلیانس به وهم و رویایی تبدیل می‌شود که واقعیت نمی‌یابد و بدین واسطه ساختار عِلّی و معلولی و منطق روایی فیلم را با خلل و اِشکال مواجه می‌سازد. با این رویکرد تاریخی، فرضیه دیگری را در رابطه با علت اهمیت شخصیت لیدی مکبث در نمایشنامه مکبث می‌توان پیش کشید که شائبه رویکرد سیاسی شکسپیر در نگارش این متن را دو چندان می‌سازد و آن شباهتی است که به واسطه برخی خصوصیات و به ویژه همین مقوله فقدان فرزند،‌ شخصیت لیدی مکبث را بدل از الیزابت اول نشان می‌دهد که با مرگش دوره سلطنت خاندان تودورها به پایان رسید و پس از آن خاندان استوارت با جیمز اول‌ که خود را از نوادگان بنکو می‌دانست، به سلطنت بریتانیا دست یافتند.
تصویر الیزابت اول نیز در کتب تاریخی، ملکه‌ای قدرتمند را به نمایش می‌گذارد که هم حامی و مروج هنر بود و هم به اقتضای قدرت و سیاست، برخی از مخالفان خود از جمله ماری استوارت(مادر جیمز اول) و کنت اسکس را از صحنه روزگار حذف کرد!
نکته مهمتر آن است که الیزابت اول هیچ گاه شوهری اختیار نکرد و بدین واسطه شاید بتوان فقدان فرزند در رابطه مکبث و لیدی مکبث که بر طبق تصورات مردمان آن دوران نوعی شکست و ناکامی در رابطه زناشویی محسوب می‌شود را به عنوان نشانه‌ای برای ارجاع ذهن مخاطب آن زمان به ملکه الیزابت اول دانست که او هم نسلی از خود به جا نگذاشت و با مرگش خاندان تودورها به کل از میان برچیده شد؛ چه آن که در تاریخ نیز با وجود حدس و گمان‌های بسیار، علت ازدواج نکردن الیزابت اول نامشخص است و بر این مبنا می‌توان به شباهت‌های هوشمندانه و نکات ظریفی در نمایشنامه‌یِ شکسپیر پی برد که به واسطه آن‌ها، ملکه الیزابت اول در هیأت لیدی مکبثی تصویر می‌شود که با مرگش، زمینه‌های ظهور خاندانی دیگر فراهم می‌آید که خود را بنا بر روایات تاریخی از نسل بنکو می‌دانند.
پس این که ویلیام شکسپیر با الهام از شرایط و اوضاع زمانه‌اش و اندکی توجه به تغییر و تحولات سیاسی، اثری را به رشته تحریر درآورده باشد که در آن ارجاعات و اشاراتی به منظور رضایت ‌‌خاندان جدید دیده شود، دیگر نباید چندان عجیب و دور از ذهن بنماید.
با این اوصاف و از این منظرِ تحلیلی، شاید بتوان نظریه‌یِ"لودویگ جکلز" مبنی بر تکنیک تفکیک یک شخصیت به دو شخصیت مجزا از یکدیگر را در رابطه‌ای معکوس به لیدی مکبث نسبت داد که در آن مکبث بخش مردانه شخصیت اوست که با پرداخت و تکنیک شکسپیر، هویتی مستقل و ماهیتی جسمانی یافته است. در این حالت مکبث و لیدی مکبث در ترکیب با یکدیگر، شخصیت زنی را تصویر می‌کنند که اگر چه نامش لیدی مکبث است اما در واقع ملکه الیزابت اول را در ذهن مردمان آن زمان تداعی می‌کرد. (این که چرا او نام مشخصی ندارد و این که چرا دو زن شاخصِ نمایشنامه یعنی لیدی مکبث و لیدی مکداف با نام مردانشان مورد خطاب قرار می‌گیرند، قابل تأمل است)
به هر روی پولانسکی با حذف این زمینه‌ها و ارجاعات تاریخی که در زمان نگارش و اجرای مکبث(دوران شکسپیر) برخوردار از معانی و اشارات بینامتنی و فرامتنی بسیاری برای مخاطبان‌آن برهه از تاریخ بوده است، چرخه پیوند دائمی قدرت و خشونت را جایگزین می‌کند که البته این جایگیزینی،‌ پاسخگوی پرسش‌ها و پر کننده شکاف‌های حاصل از مواجهه بینندگان امروزی فیلم او با برخی وقایع و اتفاقات تاریخی برآمده از متن شکسپیر که به دلیل قطع ارتباط مخاطب امروز با آن دوره تاریخی، دیگر مابه‌ازاهای بیرونی خاصی را به ذهن او متبادر نمی‌سازند، نیست.
از سویی دیگر همان گونه که دکتر بهرام مقدادی در"پی گفتاری درباره نمایشنامه مکبث"(13) می‌نویسد که شکسپیر به واسطه رابطه خویشاوندی جیمز اول با بنکو، این واقعیت تاریخی که بنکو نیز به نحوی در قتل دانکن دست داشته را تغییر داده است و بدین ترتیب او را به کل در ماجرای قتل دانکن منزه و بی‌گناه نشان می‌دهد، به چند مورد دیگر نیز می‌توان اشاره کرد که به تبعیت از همین رویکرد دستخوش تغییراتی شده‌اند که در مجموع این تغییرات شائبه نگاه سیاسی شکسپیر به داستان مکبث را دو چندان برجسته می‌نمایند؛ از آن جمله می‌توان به هراس و"پارانویا"ی جیمز اول نسبت به جادو و قدرت جادوان(به ویژه از نوع شیطانی آن) اشاره کرد که این مسئله شکسپیر را بر آن داشت تا در نمایشنامه‌اش تنها نقشی تزئینی(در حد پیشگویی) به خواهران جادو ببخشد که به همین علت نقش طلسم و جادو یا در مقایسی فراتر(تقدیر) در پیشبرد وقایع نمایشنامه کمرنگ جلوه می‌کند؛ گو این که جیمز اول مبارزه گسترده‌ای با جادوگران را در زمان سلطنت‌اش آغاز کرد و بسیاری(به ویژه زنان) را به این سبب به اعدام محکوم نمود. زیرا او همواره از اقدامات جادوگران علیه خود و کشورش بیمناک بود و سرمنشأ این هراس به زمانی باز می‌گردد که جیمز اول به همراه همسرش در دریا با طوفان سهمگینی مواجه شدند که بسیاری آن را با توطئه جادوگران برای سرنگونی جیمز مرتبط می‌دانستند.
همچنین ملکه الیزابت اول علاوه بر آن که هیچ گاه ازدواج نکرد و فرزندی نداشت، در پایان عمر مانند لیدی مکبث به ضعف جسمانی و مهمتر از آن به بی‌خوابی مبتلا شد و نیز ماری اول که مادر جیمز اول و خویشاوند ملکه الیزابت اول بود به واسطه دست داشتن در توطئه‌ای علیه تاج و تخت ملکه الیزابت به اعدام محکوم گردید.
با این اوصاف اگر فرض کنیم که شکسپیر در نگارش مکبث، مواردی را برای خوشا‌یند جیمز اول منظور کرده است، آن گاه باید ناگزیر قلب واقعیت و جعل برخی وقایع تاریخی را نیز در نمایشنامه مکبث بپذیریم، چه آن که جیمز اول که خاندانش(بنکو) منزه از هر جنایتی نشان داده می‌شود، محبوبیت و مقبولیتی در نزد مردم انگلستان نیافت و این در حالی است که الیزابت اول جز در چند سال پایانی حکومت 42 ساله‌اش، حداقل در قیاس با جیمز اول، محبوب‌تر و مقبول‌تر بود.
اما ناگفته پیداست که نمی‌توان نمایشنامه مکبث را صرفاً به مثابه اثری در مدح و ستایش جیمز اول به شمار آورد. بلکه تنها می‌توان ادعا کرد که شکسپیر با ایجاد تغییراتی در داستان و شخصیت‌ها(نسبت به منشأ تاریخی آن‌ها) و نیز افزودن و کاستن برخی وقایع، اثری را به نگارش درآورده است که در آن ارجاعاتی به ملکه الیزابت اول و یا گنجاندن مواردی برای خوشایند جیمز اول و... هم منظور شده است.
فارغ از مباحث، فیلم پولانسکی جز قطع ریشه‌های این ارتباط تاریخی(که بالطبع نیمی از آن وابسته به اطلاع و آگاهی مخاطب آن زمان از اوضاع و شرایط سیاسی زمانه‌اش بود) در سایر موارد به صورت شفاف مبتنی بر بستر روایی متن شکسپیر پیش می‌رود و تنها تصاویر پایانی فیلم است که به انکشاف مضامین مطروحه در مکبث(در مقام اثری نمونه که قابل تعمیم به سیستم‌های حکومتی ‌مدرن است) می‌انجامد.
این کار علاوه بر افزودن تصاویر، با جابه‌جایی در برخی صحنه‌ها و یا حذف بخشی از دیالوگ‌ها و یا تغییر در ترتیب ادای آن‌ها صورت می‌پذیرد که هم نشینی آن‌ها در مجاورت تصاویر مملو از خشونت و وحشت پولانسکی، تصویری مخوف از جنون قدرت را به نمایش می‌گذارد و به راستی آیا این تصویر به نوعی یادآور همان اندیشه نیچه و فوکو، مبنی بر این که تمامی زندگی، قدرت یا همان اراده معطوف به قدرت است، نیست؟!
3- نمای نزدیک: سریر خون، سمفونی یک حماسه بزرگ:
وقتی نوبت به اقتباس"کوروساوا" از نمایشنامه مکبث می‌رسد، ناگزیر بحث برداشت آزاد یا همان نقش مرجعی نمایشنامه شکسپیر به میان کشیده می‌شود، چه آن که سریر خون کوروساوا اگر چه سریر شاهی و جنون قدرت را از مکبث وام گرفته است اما در پرداخت سینمایی از مولفه‌های بومی و نشانه‌های خاصی بهره می‌برد که به کل بستر تاریخی نمایشنامه شکسپیر را از غرب به سوی مشرقی می‌چرخاند که در آن از ملکه الیزابت اول، جیمز اول و حتی مکداف و بنکو و مکبث شکسپیر یا رویدادنامه هالینشد، هیچ نشانی یافت نمی‌شود.
این جاست که کوروساوا در تورق تاریخ ژاپن، وقایع داستانش را به گذشته‌ای عقب می‌برد که هم به لحاظ تاریخی ـ سیاسی و هم برخی جهت گیری‌های فکری ـ هنری، حائز اهمیت و قابل اعتنا است. قرون میانه در تاریخ ژاپن که هم از منظر تاریخی، شباهت‌هایی با آن چه در نمایشنامه مکبث مندرج است، دارد و هم آن که از نظر هنری، دوران پرشکوه و اوج"تئاتر نو" (14) را در ذهن تداعی می‌سازد، زمان مناسبی محسوب می‌شود تا کوروساوا ساختار و ساختمان اقتباسش را بر بستر و مبنای آن پی ریزی و بنا کند.
اما تغییر شرایط تاریخی و جغرافیایی و دخیل کردن آداب و رسوم ژاپنی، جرح و تعدیل‌ها و حذف و‌ اضافات، داستانی دیگری را به دنبال داشته است که در مجموع کلیت فیلم را برخوردار از یک مضمون داستانی مشترک با نمایشنامه مکبث ولی تا حد بسیار زیادی متفاوت در نحوه پرداخت و روایت نشان می‌دهد.
به عبارتی دیگر اگر چه کوروساوا، بستر متنی شکسپیر را یکسر از مولفه‌های تاریخی و اجتماعی‌اش تهی می‌کند اما در عوض زمینه‌ها و عناصری را جایگزین می‌کند که به واسطه آن‌ها امکان بررسی و کنکاش در نظام و ساختار قدرت و همچنین فرهنگ و آداب ژاپنی را میسر می‌سازد، که بدین ترتیب مکبث شکسپیر در تلاقی با روایت کوروساوا، دستخوش تغییرات بسیاری می‌گردد.
کوروساوا برخلاف پولانسکی از نمایش آشکار خشونت پرهیز می‌کند و در عوض با بهره‌گیری از فضایی وهم‌آلود و استفاده از فرهنگ افسانه‌ای ژاپن، توانش را در راستای تأکید بر جبر محتوم تقدیر، نقد ساختار قدرت از خلال رویکردی اخلاقی با تکیه بر مولفه‌های تئاتر نو و... به خدمت می‌گیرد.
از همین روست که کوروساوا جنگلی که در آن واشیزو(‌مکبث فیلم کوروساوا) و می‌کی(‌بنکو فیلم کوروساوا) با یک زن جادوگر برخورد می‌کنند را جنگل تار عنکبوت می‌نامد و نام قلعه‌ای را که پس از قتل شاه، واشیزو فرماندهی آن را به دست می‌گیرد، قصر تار عنکبوت می‌گذارد. این نام گذاری در مقام تمثیل به عنوان نشانه‌ای از گرفتار شدن تدریجی واشیزو در دام تقدیر معنی می‌یابد و این ارجاع به تقدیر در تعامل با تصاویر وهم‌آلود از درختان انبو‌ه و در هم تنیده جنگل و فضای مه‌آلود آن به یاری تبیین ماهیت و تعریف هویت جادو در اثر کوروساوا و برقراری پیوندی عمیق میان روایت او با باورها و افسانه‌های فرهنگ ژاپن می‌آید.
بر این مبنا کوروساوا، تقدیر را جایگزین خواهران جادو در نمایشنامه مکبث می‌کند و با این جایگزینی اولین گام را برای هر چه باورپذیرتر جلوه دادن منطق روایی فیلمش(برخلاف پولانسکی که به بازنمایی نمایشی و تزئینی خواهران جادو بسنده می‌کند) برمی‌دارد؛ هر چند که دایره تغییرات کوروساوا از این جایگزینی فراتر می‌رود و گسترده‌ای از شخصیت‌ها، نوع روابط و حتی روند وقایع را نیز شامل می‌گردد. اما این تقدیر در نظر کوروساوا نیز چون پولانسکی، ماهیت قدرت را نشانه می‌گیرد و ارجاع آغازین و پایانی فیلمش به نماد سنگی قلعه تار عنکبوت، جنون قدرت را روندی ممتد و مکرر با ماهیتی پلید و آغشته به دسیسه و خون، تصویر می‌کند. ولی کوروساوا، تمام تقصیر را به گردن تقدیر نمی‌اندازد و از زبان روح جنگل(‌خواهر جادو فیلم کوروساوا) دنائت و پلیدی نهفته در ذات انسان را عامل بروز و وقوع و امتداد چنین روندی معرفی می‌نماید.
با چنین پیش فرضی است که شخصیت فرا انسانی و به نوعی متافیزیکی روح جنگل در طول فیلم، در شخصیت زمینی"آساجی" (لیدی مکبث فیلم کوروساوا) به حیات خود ادامه می‌دهد و این استحاله که دلالت بر وجود جنون قدرت ـ و یا آمادگی برای تحریک و بروز آن ـ در درون انسان دارد، جهتی کاملاً منطقی و باورپذیر به حرکت بُردارهای شخصیتی موجود در اثر کوروساوا در مختصات روابط و چند و چون و چراییِ وقایع و حوادث می‌بخشد. در واقع آن چه جرقه حاصل از پیشگویی‌های روح جنگل را به شعله‌ای خانمان سوز تبدیل می‌کند، دسیسه‌ها و نیرنگ‌هایی است که در راستای تحقق پیشگویی‌ها ـ با طراحی و هدایت آساجی ـ مرحله به مرحله، داستان را بر بستری از توطئه و سوءظن تا نهایتِ نمایشِ ابعاد فاجعه‌آمیز تراژدی مکبث به پیش می‌رانند.
در این میان سهم کوروساوا از مکبث، وام گرفتن از خط داستانی این تراژدی است؛ چرا که در نحوه پرداخت و شیوه روایت، سلسله‌ای از دسیسه‌ها دخیل می‌شوند که ماهیت خط روایی فیلم را با وجود آشکار بودن پایان ـ پیشگویی‌ها خود دلالت بر روند وقایع دارند ـ به کل از منبع متافیزیکی‌شان و ارتباط با تقدیر و جبر محتوم جدا می‌کنند و آن را وارد چرخه‌ای از تعلیق‌ها و وقایع متوالی و مرتبط با یکدیگر می‌نمایند. برای این منظور آساجی، با نشاندن بذر تردید در ذهن واشیزو مقاصدش را به پیش می‌راند و نخستین حلقه از این سلسله وقایع مبتنی بر توطئه و دسیسه‌ را باید در گفت‌وگوی آن دو، درست پس از آن که واشیزو به جای فوجیماکی به سمت فرمانروای North Garrison منصوب می‌شود، جست‌وجو کرد.
در اقتباس کوروساوا نیز واشیزو همچون مکبث از آغاز با هر گونه اقدامی علیه شاه به منظور تصاحب مقام او مخالف است اما حربه آساجی برای متقاعد ساختن واشیزو، اشاره به اقرار احتمالی"می‌کی" در نزد پادشاه به پیشگویی‌هایی است که فاز اول آن، هم در مورد او و هم واشیزو به تحقق پیوسته است. ایجاد چنین سوءظنی در واشیزو ـ که از هر سو منطقی می‌نماید ـ ایجاد نخستین شکاف در دیوار اعتمادی است که اندک اندک با دسیسه‌های آساجی فرو می‌ریزد و به قتل پادشاه توسط واشیزو ختم می‌گردد.
بدین منظور کوروساوا با تعریف شخصیت پادشاه به عنوان فردی که خود حکومت را در روندی مکبث‌وار از پادشاه پیشین تصاحب کرده است ـ و از این رو با دانکن‌ شریف متن شکسپیر، تفاوت دارد ـ بر ترس و هراس واشیزو از شاه و به تبع آن بر چرخه جنایت و شهوت قدرت تأکید می‌گذارد.
این آغاز، موجد رویدادهای وابسته و متوالی دیگری است که به تدریج بر بستری از توطئه، فضایی آکنده از شک و سوءظن را بر سراسر فیلم حاکم می‌نمایند. کوروساوا در این راستا، علت حضور ناگهانی شاه در قصر واشیزو را طراحی یک حمله غافلگیر کننده به اینویی(Inui)، دشمن شماره یک خود، عنوان می‌کند و در ادامه به منظور برنامه‌ریزی برای ساماندهی امور و سازماندهی سربازان، واشیزو را به فرماندهی کل نیروها و می‌کی را به عنوان مأمور حفاظت از قصر برمی‌گزیند. در پایان این رویداد، کوروساوا با قطع به نمای درشت چهره آساجی، خبر از آغاز دور دیگری از تلاش برای مصمم ساختن واشیزو به قتل پادشاه می‌دهد و با تمهید بصریِ Wipe به سرعت صحنه‌ای را به تصویر می‌کشد که در آن آساجی، این اقدام پادشاه مبنی بر قرار دادن واشیزو در خط مقدم نبرد با اینویی و در مقابل بازگرداندن می‌کی به درون قصر را ناشی از شکل گیری توطئه‌ای علیه واشیزو برای نابودی‌اش عنوان می‌کند.
تا این مرحله علت‌ها و انگیزه‌ها بر محور مناسباتی متفاوت با خط داستانی مکبث پیش می‌رود و نحوه روایت کوروساوا که مبتنی بر استیلیزاسیون در اجزای صحنه و حتی جنس بازی‌ها، ایجاز و اختصار در داستان‌گویی و تقطیعِ پرشتاب نماها به یکدیگر با استفاده از کات‌های مستقیم و یا تمهیدِ Wipe است، تصویر و هویتی مستقل و متفاوت از داستان مکبث(و نحوه روایت آن توسط شکسپیر) را در معرض تماشا قرار می‌دهد.
در این میان بهره گیری کوروساوا از قراردادهای"تئاتر نو" به نحوی دیگر به یاری ساختار روایت او می‌آید و از آن جمله می‌توان به ایجاز به کار رفته در نحوه روایت صحنه‌های مربوط به قتل"می‌کی" استناد کرد. این صحنه‌ها که درست پس از تکمیل حلقه‌ای دیگر از دسیسه‌های آساجی مبنی بر تحریک واشیزو به قتل می‌کی و پسرش به نمایش درمی‌آیند، با استفاده کوروساوا از زبان قراردادی تئاتر نو، روایت می‌شوند. کوروساوا نخست ناآرامی اسب می‌کی در روزِ ضیافت پیروزی واشیزو را نشان می‌دهد و سپس با قطع به صحبت‌های ملازمان قصرِ می‌کی که در شب همان روز از علت بی‌تابی اسب می‌گویند، ورود ناگهانی اسب بدون سوار را به قصر به تصویر می‌کشد که بدین ترتیب او بدون نشان دادن حتی یک نما از چگونگی وقوع این عمل در فیلم، مرگ می‌کی را به مخاطبش منتقل می‌کند. (جالب این جاست که پرهیز کوروساوا از نمایش خشونت عیان، تا حذف و عدم نمایش صحنه قتل بنکو ـ می‌کی ـ که در متن شکسپیر روی صحنه اتفاق می‌افتد، پیش رفته است.)
همچنین نحوه ترسیم آساجی که با چهره‌ای مسخ شده و بدون میمیک در فیلم ظاهر می‌شود، به نحوی که به نظر می‌رسد ماسک بر چهره دارد و این ماسک به نقل از کوروساوا، "شاکومی" نام دارد و دلالت بر نوعی زیبایی رو به زوال و پیری می‌کند و زنی را باز می‌نمایاند که در آستانه دیوانگی است(15) و یا نحوه ترسیم شبحِ"می‌کی" و... بخشی دیگر از ارجاعات کوروساوا به تئاتر نو و استفاده از قراردادها و شخصیت‌های آن، به شمار می‌روند.
حتی کوروساوا در این بین با بهره‌گیری از تمهید بازی در بازی، به ارجاعی بینامتنی میان آثار شکسپیر دست می‌زند و در صحنه ضیافت پیروزی، در حالی که همه منتظر ورود"‌می‌کی" و پسرش هستند، پیرمرد داستان گویی را به تصویر می‌کشد که در کارکردی مشابه با صحنه تله موش در نمایشنامه"هملت"، روایتی مشابه با خط سیر وقایع زندگی واشیزو را روایت می‌کند که همین امر خشم واشیزو را برمی‌انگیزد.
از سویی دیگر واشیزو که پس از خوش خدمتی‌های می‌کی(بنکوی خائن) قصد دارد تا فرزند او را به عنوان جانشین بعد از خود اعلام کند، توسط آساجی و این بار به واسطه اطلاع از بارداری او، با انگیزه‌ای قوی کمر به قتل می‌کی و پسرش می‌بندد که در نهایت نیز این تمهید بارداری، در ارتباط با عبارت مکبث که در فیلم کوروساوا توسط آساجی(البته به شکلی دیگر ولی با همین مضمون) تحت عنوان"پس من در راه فرزندان بنکو جان خویش را آلوده‌ام و خون دانکن نازنین را ریخته‌ام و زهر دژکامی به جام آسایش خویش کرده‌ام؟" (16)، بیان می‌شود معنا و مفهومی دو چندان می‌یابد؛ چرا که با وجود سترونی مکبث که خود او در مجلس یکم از پرده سوم به آن اشاره می‌کند(17)، انگیزه قتل بنکو و فلیانس در نمایشنامه مکبث، در قیاس با روایت کوروساوا تا حدی غیر ضرور، بی‌منطق و حتی گنگ می‌نماید. هر چند که در فیلم کوروساوا نیز در نهایت به تبعیت از ساختار درام شکسپیر، فرزند واشیزو و آساجی(مکبث و لیدی مکبث) مرده به دنیا می‌آید اما همین ایده بارداری به تبیین انگیزه‌ها و ایجاد انسجام در زنجیره روابط علت و معلولی موجود در فیلم بسیار یاری می‌رساند.
در واقع بارداری آساجی علاوه بر آن که راه را بر تحلیل‌های روانکاوانه از سترونی مکبث و لیدی مکبث می‌بندد، ترس واشیزو از فقدان جانشین را نیز مرتفع می‌سازد و بدین ترتیب زنجیره عِلّی و معلولی وقایع را در رابطه با قتل می‌کی و پسرش(که پسر می‌کی نیز همچون فلیانس از مهلکه می‌گریزد) مستدل‌تر نشان می‌دهد. گو این که بارداری آساجی، بهانه‌ای معقول در اختیار واشیزو قرار می‌دهد تا با تمسک به آن، دیگر دلیلی برای اعلام جانشینی پسر می‌کی وجود نداشته باشد و در نتیجه واشیزو، توطئه قتل آن دو را بر بستری منطقی و در راستای مقاصد قدرت طلبانه‌اش به راحتی طراحی کند. با این تفاصیل در روایت کوروساوا نیز آساجی در نقش محرک واشیزو و مغز متفکر توطئه‌ها ظاهر می‌شود اما کوروساوا برای این مقصود، بستری منطقی مبتنی بر توالی توطئه و دسیسه‌ را در ساختار روایتش لحاظ می‌کند تا در این پروسه، نقش آساجی با استدلال محکم‌تری برجسته شود.
از این رو گسترش شخصیت و افزایش کارکرد و نقش آساجی در پیشبرد وقایع که به مثابه رابطی میان جهان متافیزیکی و فیزیکی تصویر شده در روایت کوروساوا محسوب می‌شود، انکشاف نقش متافیزیکی خواهر جادوی کوروساوا به شخصیت آساجی را به عینه محقق می‌سازدو بر این مبنا، چارچوب منسجم و یکدستی را در رابطه با حوادث و سلسله وقایع مرتبط با سرگذشت واشیزو به وجود می‌آورد که روایت کوروساوا از آن، بهره‌ای وافی در راستای ارائه روایتی خلاقانه از مکبث شکسپیر می‌برد.
همچنین تبدیل شخصیت بنکو(می‌کی) از مردی شریف به فردی خائن که"نوریاسو" و پسر شاهِ مقتول را به قصر راه نمی‌دهد و در عوض با حمایت از واشیزو، خواهان تکمیل حلقه پیش‌گویی‌ها و انتصاب فرزندش به عنوان جانشین واشیزو است، گوشه‌ای دیگر از روند اقتباس کوروساوا را در معرض نمایش می‌گذارد که در آن تمامی مولفه‌ها به منظور دستیابی به یک ساختار روایی متکی بر تسلسل وقایع، دستخوش تغییر و بازآفرینی شده‌اند. تا حدی که کوروساوا در ملاقات دوم واشیزو با خواهر جادو که در شرایط بحرانی پیش از حمله به قصر صورت می‌پذیرد، تلویحاً بر به قدرت رسیدن فرزند می‌کی(که پس از فرار از مهلکه به اینویی و دیگر مخاطبان ملحق شده) تأکید می‌گذارد ـ حداقل با پرسش واشیزو از روح جنگل، این ظن را تشدید می‌کند ـ و از سویی دیگر به منظور نمایش یک انتقام باشکوه از واشیزو، شخصیت مکداف را به کل از ساختار داستان و روایتش کنار می‌گذارد تا در فصل پایانی فیلم، با تیرباران واشیزو توسط سربازانش، تصویری حماسی از پایان و سرگذشت مکبث را در ذهن تماشاگرانش به ثبت برساند.
طرفه آن که کوروساوا به منظور موکد ساختن مضمونی مکرر در تاریخ ـ و اهتمام در راستای نقد ساختار قدرت ـ در پایان فیلم با ارجاع به سرود همسرایان و بازگشت به نماهای آغازین فیلم، بار دیگر به مولفه‌ها، قراردادها و اساساً ذات و ماهیت اخلاقی تئاتر نو تکیه می‌کند و شاید از همین روست که در نظام نشانه‌ای تصاویر فیلم کوروساوا ـ به تبعیت از استیلیزاسیون موجود در تئاتر نو ـ برآیند همه بردارها در انتها به بازی بازیگران و تمرکز بر سرنوشت و سرگذشت شخصیت‌ها ختم می‌شود؛‌ گو این که هدف غایی تئاتر مذهبی نو نیز(منظور از مذهب، بودیسم است) در تلاش برای تأثیرگذاری معنوی روی تماشاگران به واسطه نمایش رذیلت‌ها و فضیلت‌های انسانی و به تبع آن تزکیه نفس و یک نتیجه‌گیری اخلاقی، خلاصه و تعریف می‌شود.
از همین روست که در تئاتر نو، دکور از نمایش حذف می‌شود و وسایل محدود موجود در صحنه، کارکردی سمبولیک می‌یابند تا بدین طریق توجه و تمرکز تماشاگر به بازیگران و بالطبع موضوع نمایش جلب گردد. دقیقاً مانند کوروساوا که به غیر از یک سریر پادشاهی، نظام نشانه‌ای تصاویر فیلمش را تا حد ممکن از دکور و وسایل صحنه خالی می‌کند و در صورت لزوم، به همان نمایش نمادین و قراردادی وسایل صحنه بسنده می‌نماید؛ نگاه کنید به نمایی که در آن آساجی به دلیل دچار شدن به توهم لیدی مکبث، یعنی مشاهده لکه‌های خون بر روی دستانش، به شستن آن‌ها در یک تشت بدون آب مبادرت می‌ورزد.
اما همان گونه که پیش‌تر ذکر شد، ساختار روایت کوروساوا، از این ایجاز و استیلیزاسیون نمادین، بیشترین بهره را می‌برد و برای نمونه می‌توان به زمانی اشاره کرد که آساجی در سیاهی مطلق فید می‌شود و در بازگشت با کوزه‌ای در دست، مقابل دوربین توقف می‌کند و با خیره شدن به دوربین، نما به صحنه‌ای کات می‌شود که در آن سربازان محافظ شاه، در حالی که وجود کوزه در تصویر خودنمایی می‌کند، به خوابی عمیق فرو رفته‌اند. پرواضح است که با این دو نما، کوروساوا موجب تداعی نماهای مکملی در ذهن تماشاگر می‌گردد که در آن‌ها فرایند و روند آغشتن محتویات داخل کوزه به داوری بیهوشی و سپس نوشیدن آن توسط سربازان محافظ، به طور کامل، بازنمایی و روایت می‌شود و باز از این دست می‌توان به شیوه بیان کوروساوا در روایت نماهای مربوط به بریدن شاخه‌های درختان جنگل توسط مخالفان واشیزو اشاره کرد که در آن هجوم پرنده‌ها به قصر ـ و در نماهای بعدی، حرکت درختان جنگل ـ ، جایگزین نمایش این عمل در فیلم می‌شود.
حتی شیوه تدوین کوروساوا نیز که بیش از هر چیز متکی بر استفاده از تمهید Wipe است، به کمک این بیان و شیوه روایت می‌آید تا جایی که کوروساوا با این تمهید و با استفاده از ویژگی‌ آن که بر نمایشی بودن داستان و وقایع ـ جهان فیلمیک ـ تأکید و صحه می‌گذارد، هم ضرباهنگی منظم به اثرش می‌بخشد و هم گامی دیگر در راستای بازنمایی قواعد"تئاتر نو" به زبان تصویر سینمایی برمی‌دارد.
این چنین است که کوروساوا با رویکردی آزاد به مکبث شکسپیر، در تبدیل"نظام نشانه‌ای کلام" به"نظام نشانه‌ای تصویر"، نائل به ساخت فیلمی می‌شود که اگر چه منبعث از متن شکسپیر است اما در نهایت مُهر کوروساوا را بر پیشانی خود دارد و از این حیث اثری مستقل و به غایت جذاب و تماشایی را که حاصل تأمل ژرف کوروساوا در زیر ساخت وقایع و روابط نمایشنامه شکسپیر است در معرض نمایش قرار می‌دهد.

پی‌نوشت:
1- اندرو، دادلی، اقتباس، ترجمه‌ی مازیار حسین‌زاده، فصلنامه ارغنون، ویژه‌ نظریه فیلم، شماره 23 ، زمستان 1382 ، ص 332
2- شکسپیر، ویلیام، مکبث، ترجمه‌ی داریوش آشوری؛ با پی گفتاری از بهرام مقدادی، تهران، نشر آگاه، 1378 ، ص 35
3- همان جا
4- همان جا
5- همان، ص 30 و 31
6- همان، ص 36
7- Ludwig Jekels
8- به نقل از Shakespeare: Macbeth-Freud on the Macbeths ، از Some character-types Met with in psycho-analytical work نوشته زیگموند فروید. منبع: اینترنت
9- شکسپیر، همان، ص 43
10- هیوارد، سوزان، مفاهیم کلیدی در مطالعات سینمایی، ترجمه‌ی فتاح محمدی، زنجان، نشر هزاره سوم، 1381 ، ص 107
11- شکسپیر، همان، ص 42
12- پین، مایکل، فرهنگ اندیشه انتقادی/ از روشنگری تا پسامدرنیته، ترجمه‌ی پیام یزدانجو، تهران، نشر مرکز، چ دوم 1383 ، ص 398
13- شکسپیر، همان، ص 131
14- Noh Theatre
15- به نقل از مقاله? Throne of Blood: Is it shakespeare نوشته: Cathy Cupitt، منبع اینترنت
16- شکسپیر، همان، ص 59
17- مکبث: [آن خواهران جادو] بر سر من افسری نهادند بی بر و در دست‌ام دستواره‌ای سترون تا دستی که از تبار من نباشد آن را از چنگ‌ام بدر بَرَد. پسری از من جانشین من نباشد.
منابع مطالعه:
ـ مختاباد امریی، سیدمصطفی، کوروساوا، تصویرگر حماسه انسانی، فصلنامه فارابی، زمستان 70 (ویژه برگمن، کوروساوا)
ـ تیری، سولانژ[و دیگران]، نمایش ژاپنی، زنده هزار ساله، ترجمه‌ی سهیلا نجم، تهران، سروش، 1370
ـ فصلنامه فارابی، ویژه اقتباس، دوره چهاردهم، شماره دوم، زمستان 1383
www.englishmonarchs.co.uk/stuart.htm
www.history.ac.uk/ihr/focus/Elizabeth/web.htm/