گزارشی از اولین همایش بین‌المللی هنر انقلاب
اولین همایش بین‌المللی هنر انقلاب روز گذشته در دومین روز این همایش با حضور دکتر مجید سرسنگی، دکتر احمد کامیابی‌مسک، دکتر فرشید ابراهیمیان، تاجبخش فنائیان و تنی چند از هنرمندان تئاتر در سینما فلسطین به ارتباط تئاتر و انقلاب پرداخت.
پیمان شیخی: اولین همایش بین‌المللی هنر انقلاب روز گذشته در دومین روز این همایش با حضور دکتر مجید سرسنگی، دکتر احمد کامیابی‌مسک، دکتر فرشید ابراهیمیان، تاجبخش فنائیان و تنی چند از هنرمندان تئاتر در سینما فلسطین به ارتباط تئاتر و انقلاب پرداخت.
به گزارش سایت ایران تئاتر، این همایش که قرار بود در ساعت 14 آغاز شود با بیش از نیم ساعت تأخیر و با تلاوت آیاتی چند از قرآن کریم، پخش سرود جمهوری اسلامی ایران آغاز شد.
در ابتدای این همایش محسن حسینی با موضوع جستاری از روند تکاملی درام‌نویسی و گذار از اندیشه‌های فلسفی عصر روشنگرایی به سوی تئاتر انقلاب فرانسه به ایراد سخنرانی پرداخت.
حسینی پس از پرداختن به تاریخ فرانسه گفت:«یکی از فلاسفه عصر روشنگرایی در قرن هجدهم که تأثیر بسیار اساسی برای درام‌نویسی فرانسوی داشت"دنیس دیدرو" بود. او به مدت 28 سال با وجود حس کنترل و بدبینی زیادی که در دربار لویی شانزدهم وجود داشت به فعالیت پرداخت.
یکی از آثار او دایره‌المعارف قرن روشنایی است که بارها مورد فحاشی قرار گرفت و طی این 21 سال، نگارش آن بارها متوقف شد. لیسن بر این باور است که پس از ارسطو هیچ فیلسوفی با تئاتر خود را درگیر فلسفه تئاتر نکرده است.
پس از محسن حسینی دکتر احمد کامیابی‌مسک با موضوع"فلسفه انقلاب و تأثیر نگاه فلسفی بر دارم" به شرح زیر به ایراد سخنرانی پرداخت.
فلسفه انقلاب و تأثیر نگاه فلسفی بر درام
فلسفه انقلابی‌ها، معمولاً در جوامع مختلف با توجه به شرایط زمان و مکان با هم کمی متفاوتند ولی همه بر یک اساسند و آن تغییر و دگرگونی عمیق اجتماعی و شیوه اداره مملکت در جهت آزادی فردی، اجتماعی و سیاسی در چهارچوب قانون، برابری آحاد ملت در برابر قانون و در اجتماع و بالاخره به دست آوردن استقلال ملی.
مهمترین انقلاب تاریخ بشر در آخر قرن بیستم در ایران اتفاق افتاد که براساس اندیشه‌های آزادیخواهانه و استقلال طلبانه، در برابر استعمار نامرئی و غیر مستقیم از طرفی، و روشنگری‌های دانشمندان و روحانیون شیعه از طرف دیگر و بالاخره به رهبری روحانی استعمار ستیز یعنی امام خمینی و مبتنی بر مذهب شیعه و الهام از اسطوره ظلم ستیز بزرگش، امام حسین(ع) تحت عنوان انقلاب اسلامی به وقوع پیوست.
اولین عمل انقلابی در همه انقلاب‌ها، سرنگون کردن هیئت حاکمه و برقراری نظام جدید بر اساس ایدئولوژی یا مذهب است و همه انقلابی‌ها، وقتی آغاز می‌شوند که فساد اخلاقی، اجتماعی، اقتصادی، بی‌عدالتی، دروغ، ریا و وابستگی حکومت به قدرت‌های خارجی به اوج می‌رسد و مردم در فشار قرار می‌گیرند و فقر در بین اقشار کهتر و متوسط جامعه همه گیر می‌شود و از آن‌ها سلب هویت می‌شود یا اعتقادات دینی، مذهبی و ناسیونالیستی، مورد بی‌توجهی و بی‌اعتنایی حکام قرار می‌گیرد که در آن صورت ایثارها و از خودگذشتگی‌ها چرخش انقلاب را بسیار سریع‌تر می‌کنند.
انقلاب، بعد از آن که مستقر شد در همه شئون اجتماعی تأثیر می‌گذارد، فلسفه و آرمان‌هایی که موجب وقوع انقلاب شده‌اند در جامعه می‌نشیند و میتواند طرز تفکر اکثریت جامعه را عوض کند یا تغییر دهد و در جهتی مثبت و متعالی رهنمون شود و اما چه هنرهایی می‌توانند در القای اهداف و فلسفه انقلاب کمک کنند و انقلاب چه تأثیری میتواند بر پیشرفت و نوآوری در جامعه داشته باشد؟
هنرها و به خصوص هنرهای اجتماعی مانند سینما و تئاتر می‌توانند بزرگترین نقش را در جهت آگاه کردن مردم داشته باشند و زمینه انقلاب را به وجود آورند همان طور که می‌توانند بعد از استقرار انقلاب با آموزش‌های مداوم و برملا کردن انحراف‌ها در تداوم و حفظ آرمان‌های انسانی و معنوی انقلاب کمک کنند.
در بحبوحه انقلاب از شعر، سرود، گرافیک، خطاطی، عکاسی، نقاشی‌های دیواری و تئاتر خیابانی که هنرهای انفرادی هستند و تولید آن‌ها سریع‌تر و ساده‌تر انجام می‌گیرد استفاده می‌شود و پس از استقرار کامل انقلاب و آرامش نسبی است که هنرهای اجتماعی مثل تئاتر و سینما که وقت بیشتری برای تولید، لازم دارند مورد استفاده قرار می‌گیرند. البته هنرهای نقاشی، مجسمه‌سازی و عکاسی جزء هنرهای ثبت کننده جریان‌های انقلاب به شمار می‌آیند.
ما در این جا به تئاتر می‌پردازیم. تئاتر هنری جامع و محل تلاقی همه هنرهای ادبی، زبانی، تجسمی، موسیقی، نورپردازی، طراحی لباس، معماری، بازیگری و کارگردانی است و همان طور که زنده اجرا می‌شود مخاطب حاضر نیز می‌طلبد. از آن جا که اساس تئاتر را متن نمایش تشکیل می‌دهد و متن همان ابزاری است که برای بیان فلسفه مورد استفاده قرار می‌گیرد، در نتیجه بهترین وسیله برای تبلیغ، توضیح و اشاعه افکار و عقاید فلسفی، اخلاقی و در نتیجه دینی است و البته مبلغ مذهبی هم میتواند باشد اگر به بیراهه و کوره راه‌های خرافی کشانده نشود که در آن صورت از هر نوع فلسفه‌ای به دور خواهد ماند. می‌دانیم که اصل و اساس تئاتر به خصوص در غرب، بیان مسائل دینی و فلسفی بوده است که بعدها استفاده از داستان‌ها و قصه‌های مذهبی نیز در آن‌ها رواج پیدا کرد و آن چه که امروز باقیمانده در همه کشورها با هر موقعیت سیاسی، مذهبی، اقتصادی، نژادی و فرهنگی که باشند، مورد پذیرش است. تئاتر فلسفی آن‌هاست که هر چند اغلب بیان کننده مسائل عاطفی هم هستند چون براساس منطق و عقل جان گرفته‌اند، ماندگارند و قابل استفاده برای همه ابنای بشر. بنابراین تئاتر یونانی در قرن‌های قبل از میلاد و تئاتر اروپای غربی و مرکزی از قرن هفده بیشتر تئاتر فلسفی و یا با نگاه فلسفی به وجود آمده‌اند، که البته شاید منطقه جغرافیایی و آب و هوایی اروپا بی‌تأثیر نبوده است.
قبل و در جریان انقلاب تئاتر معمولاً احساسی و شعاری میتواند باشد و نویسندگان و کارگردانان چندان به اندیشه‌های فلسفی نمی‌پردازند. بعد از انقلاب، بدیهی است که تا مدتی به روایت انقلاب، جانفشانی‌ها، ایثارها و رنج‌های این دوره می‌پردازند که در واقع تاریخ انقلاب می‌شود. اما حالا وقت آن است که بر اساس عقل و منطق به فلسفه انقلاب، تفسیر آرمان‌ها و دور کردن زوائد و خرافات از آن، پرداخته شود تا اصل آن‌ها بر اذهان بنشیند و دفاع از آن‌ها برای ملتی که دیگر در حالت احساسی و هیجانی شدید نیست، توجیه پذیر باشد.
هنرمندان آگاه و متعهد تئاتر به خصوص در قرون اخیر در جهان و در سال‌های اخیر در کشور ما در انقلاب نقش قابل توجهی داشته‌اند. همان طور که تئاتر در اروپا در ظهور رنسانس بسیار موثر بوده است. نقش تئاتر هر چند اندک، در انقلاب مشروطه فراموش نشدنی است و نقش آن را در سال‌های دهه پنجاه در آگاه کردن مردم و به خصوص نمایش‌هایی از قبیل ابوذر نوشته دکتر علی شریعتی را در جهت جلب توجه، جوانان به مذهب، نباید از یاد برد.
برای سیر فکری انسان، سه دوره را مشخص می‌نمایند. دوره اول را با عنوان دوره حسی می‌شناسند. جایی که بشر با دنیای پیرامونش رابطه‌ای حسی را تجربه می‌کند و با مینوی کردن دنیای گیتوی و گیتوی کردن دنیای مینوی، تلاش می‌کند به شناخت از دنیای پیرامون برسد و افسانه‌ها شکل می‌گیرند.
افسانه را تایلور همزادگرایی یا جان گرایی بشر با دنیای پیرامونش و یا نظامی سمبولیک و نمادین، تعریف کرده است. به گفته رودلف بولتمن اسطوره، زبان حاکم بر جهان مبتنی بر زمان و مکان را به کار گرفته تا روایتگر جهان ذهنی انسان باشد.(1) و ماکس مولر افسانه یا اسطوره را بیماری زبان قوم آریایی دانسته است.
دوره دوم، سیر انسان از رابطه حسی به رابطه‌ای حسی ـ عقلی، موجب پیدایش فلسفه گردید. شناخت، روندی استدلالی پیدا نمود و به حیطه‌ها انتزاع کشیده شد. آقای محمد، ضمیران در کتاب گذر از جهان اسطوره به فلسفه می‌نویسد:
با حضور اندیشه فلسفی در یونان باستان، اولین دگرگونی اساسی در بنیاد و ساختار برداشت اساطیری پدیدار گشت. البته در ابتدا، اندیشه فلسفی هنوز پیوند‌های خود را با سنت اساطیری حفظ کرده بود، اما با ظهور کاوشگران طبیعت(فیزیولوگ‌ها) رفته رفته روش استدلال منطقی جانشین برداشت‌های اساطیری گردید. خرد یونانی یا لوگوس فلسفی در اواسط سده‌های هشتم و هفتم پیش از میلاد و در بستر رویکرد اساطیری تولد یافت.» (2)
دوره سوم: در تحول سیر فکری، دوره‌ای است صرفاً عقلی. انسان به وسیله کشف و شهود به شناخت می‌رسد و می‌توانیم آن را دوره علم بنامیم. فریزر می‌نویسد:
فرهنگ از مرحله جادو به دین سیر نموده و از آن جا به آستانه دانش جدید قدم نهاد. (3)
آئین: روشی نمایشی است که انسان در دوره افسانه، به کار می‌گرفت تا بتواند بر دنیای پیرامونش تأثیر بگذارد. حرکت افسانه به فلسفه و آئین به تئاتر، همزمان ایجاد شده است. فلسفه و تئاتر نه چون دو همزاد، اما ر یک بستر به وجود آمده‌اند.
در بررسی تاریخ فلسفه یونان این نزدیکی را می‌توان در وابستگی میان اولین نمایشنامه‌‌نویسان با فیلسوفان پیدا نمود. فراموش نکنیم که اولین نظریه‌پرداز تئاتر، پیش از هر عنوان یک فیلسوف نام‌دار است و در مورد پیوند فلسفه و تئاتر گفته‌ای از ارسطو تأیید کننده موضوع می‌باشد.
[...] شعر[تراژدی]، فلسفی‌تر از تاریخ و مقامش بالاتر از آن است. (4)
سیر افسانه به فلسفه باعث می‌گردد که موضوع تحقیق، از طبیعت و جهان در افسانه به ذهنیت شناسنده در فلسفه معطوف گردد.
پروتاگوراس با اعلام این شعار که انسان در مرکز همه پدیده‌هاست در واقع محور اندیشه را از پدیده‌های طبیعی به جانب وجود آدمی چرخاند. همچنین سوفوکل نیز هنگامی که صریحاً اعلام می‌نمود معجزه در عالم کم نیست اما هیچ یک عظیم‌تر از انسان نیست از همین تعبیر تأثیر پذیرفته بود. (آنتیگون، 332) (5)
زمانی که به این سیر فلسفی می‌نگریم و موضوعات آن را بررسی می‌نماییم، تشابه غیرقابل انکاری با ایده‌هایی که در نمایش‌های کلاسیک یونان مطرح شده‌اند، می‌یابیم. عدالت، شرافت، فضیلت و شجاعت؛ واژه‌هایی بودند که فیلسوفان یونان تلاش می‌کرده‌اند، تعریفی دوباره از آن‌ها به دست آورند و همین ایده‌ها، دغدغه اصلی تراژدی نویسان یونان قرار گرفت.
اشیل به عنوان نخستین تراژدی‌نویس شناخته شده، موضوع تراژدی‌هایش درگیری بین خدایان و نیمه خدایان هنوز به دنیای افسانه‌ای نزدیک است. سوفوکل، رابطه انسان با خدایان، تا به رسد به اوریپید که تمرکز ار بر انسان قرار می‌دهد.
سیر طی شده از افسانه، قابل تطبیق است با سیری که آئین و نمایش با تئاتر طی می‌کند. (6)
بعضی معتقدند که در تاریخ تئاتر ایران، مشکل، نداشتن تئاتر با تعریف ارسطویی نیست، بلکه نگذراندن دوره سیر فکری از افسانه به فلسفه، باعث شکل نگرفتن کامل این هنر است. جریان نوگرای مشروطه، تنها یک انقلاب سیاسی نبود. بلکه، انقلاب فکری هم بود. سیری که جامعه ایران را از شکل سنتی(نه تماماً اما می‌توان آن را تا حدودی همان سیر حسی شناسایی کرد) به شکلی نو(که می‌توان آن را سیر حسی ـ عقلی) دانست درآورد.
اما برای آفریدن تئاتری فلسفی چه باید کرد:
ابتدا باید به این تعریف فلسفه توجه کنیم: واژه فلسفه، در فرهنگ ادبی روبر به زبان فرانسه، این چنین تعریف شده است:«مجموعه مطالعات و پژوهش‌های مبتنی بر عقل و استدلال، با هدف درک عامل اولیه، واقعیت مطلق و همچنین اساس ارزش‌های انسانی و در نظر گرفتن مسائل در بالاترین درجه کلیت آن‌هاست.
بنا بر این باید آرمان‌های انقلاب را مبتنی بر عقل و استدلال در قالب نمایشنامه درآوریم و از حد بزرگنمایی و اغراق هنری تجاوز کنیم و ارزش‌های انسانی: شجاعت، صداقت، پاکی و درستی، ایثار و احترام به قانون و عدالت، اعتقاد به این که خداوند همه موهبت‌ها: عقل، هوش، توانایی فکری و جسمی به ما داده است تا در کنار یکدیگر در صلح و صفا و برادری و برابری زندگی کنیم و نه تنها علم بلکه هنرها را در جهت آرمان‌های انسانی و دینی متحول سازیم و با در انداختن طرح‌هایی نو در آن‌ها دگرگونی‌های مثبت به وجود آوریم.
در این جا لازم می‌دانم از تحول و انقلاب در همه هنرها به طور کلی سخن گویم:
هنر، در طول تاریخ، تغییرات کمی و کیفی فراوانی به خود دیده است به طوری که هیچ کس نمی‌تواند منکر این واقعیت شود که هنر، خود نمایشی از تغییر دائم است و شواهد این دگرگونی، پیوسته در نمایشگاه‌ها و موزه‌های هنر، به وفور به چشم می‌خورد اما صاحب نظران در تفسیر این تغییرات و نتایج آن‌ها با هم اختلاف نظر دارند و در این مورد تاکنون به توافق نرسیده‌اند.
تغییرات هنری می‌توانند به دو صورت تحولی و انقلابی پیش آیند. اما قبل از آن که به توضیح هر یک از این انواع تحوی و انقلابی در جریان گسترش عمومی هنر بپردازیم، لازم است معنایی را که برای آن‌ها قائلیم تعریف کنیم.
تحول، جریان بطئی تغییر است که ناگزیر بر دگرگونی‌های اساسی و جهش‌های بزرگ در جریان ظهور یک پدیده از هر نوع که باشد مقدم است. حتی اگر تغییر هنری را به عنوان تجلی رشد و گسترش مسائل اجتماعی هم در نظر بگیریم، باز می‌بینیم که تحول بر انقلاب مقدم است. البته ذکر این نکته که تحول قبل از بروز تغییرات اساسی کیفی وجود دارد به آن معنی نیست که تحول همواره به تغییرات کمی اساسی منتهی می‌شود. با این همه در بررسی مراحل تکاملی هنر و به کمک این مفهوم، امکان بیشتری برای تشریح تغییرات شکل‌های کیفی در هنر وجود خواهد داشت. یک معنای آن چه که گفتیم آن است که تحول نمی‌تواند مانع جهش‌های کیفی و ظهور کیفیات جدید باشد و یا جهش‌های انقلابی را بپوشاند بلکه همواره به عنوان پیش زمینه‌ای برای آن، حضوری ضروری خواهد داشت.
یک نکته دیگر هم کاملاً روشن است: ظهور هر کیفیت نوین در هنر را، لزوماً نباید انقلابی در امر خلاقیت هنری یا در بازسازی اساسی هنر به حساب آورد. در عین حال مطمئناً نمی‌توان توسعه هنر را همواره پیامدی از یک جهش انقلابی دانست. در واقع توسعه هنر، گاه در شکلی تحولی و گاه به صورتی انقلابی پیش می‌آید و نفی هر یک از این دو صورت برای تأیید آن دیگر، اشتباه محض است. برای مثال نقاشی سنتی ایران یعنی مینیاتور که میراث شاهزادگان مغولی است سال‌ها طول کشید تا تحول پیدا کرد و چهره‌های مغولی با چشم‌های بادامی و تنگ، به چهره‌های پارسی با چشمانی درشت درآمد. اما تقریباً در یک جهش انقلابی و تحت تأثیر انقلاب مذهبی ایران، شکل و محتوای مینیاتور به یکباره دگرگون شد که نمونه آن مینیاتورهای استاد فرشچیان است که تفاوتی چشمگیر، هم از لحاظ رنگ و شکل و هم از لحاظ محتوا با مجالس پیر و شاهد و شراب و شخصیت‌های چشم بادامی دارند.
نکته دیگر به دو مفهوم سادگی و پیچیدگی تغییرات مربوط می‌شود. توسعه هنر همواره و لزوماً به معنی پیچیده‌تر شدن آن نیست. هنر، مانند همه پیده‌های دیگر اجتماعی که توسعه آن‌ها احتیاج به دوره‌های طولانی تاریخی دارد، جهش‌ها و تغییرات اساسی و کیفی بسیاری به خود دیده که همه خصوصیات آن را به طور غیر منتظره‌ای دگرگون ساخته‌اند. اما این‌ها هیچ یک به معنی قبول عامل"پیچیدگی" به عنوان یک معیار نیست زیرا آثار هنری پیچیده همیشه از آثار هنری ساده بهتر نیستد و اگر چه پیچیدگی میتواند خاصیتی پیش برنده داشته باشد اما این امکان هم وجود دارد که در جهت قهقرایی سیر نماید.
تحول گرایان بیش از حد خوشبین هستند و به طرزی غیر منطقی به بهبود اجتناب ناپذیر و خود جوش هنر اعتقاد دارند. از این‌ها گذشته، گرایش به پیچیدگی، قانون کلی نظام تحولات طبیعی هم نیست. با تکیه بر استنتاج‌ها اگر توسعه هنر و توسعه طبیعت را با هم قیاس کنیم، خواهیم دید که فیل‌های ماموت یا دایناسورها(با ارگان‌های پیچیده خود) از بین رفته‌اند در حالی که آمیب‌ها هنوز هم زنده‌اند. در این جا پرسشی نیز پیش می‌آید: آیا پیچیده شدن هنر را باید پدیده‌ای پیش برنده دانست و یا به عکس آن را امری واپس‌گرا تلقی کرد؟ برای پاسخ دادن به این پرسش لازم است که نه تنها به جنبه کمی بلکه به جنبه کیفی این پیچیدگی، هم در شکل و هم در محتوای هنر، توجه نماییم. چرا که اگر تنها به جنبه کمی هنر عنایت شود، دیگر امکان روشن کردن مسئله پیشرفت وجود نخواهد داشت و گاهی حتی خطر رسیدن به نتایج گمراه کننده نیز ما را تهدید خواهد کرد.
واقعیت آن است که مسئله پیچیدگی و سادگی در هنر را نمی‌توان با توجه به مواضع صوری حل کرد. به عنوان مثال ما اغلب از سادگی سبک معماری مدرن سخن می‌گوییم. در واقع اگر نمای بیرونی و کنگره‌های هوش ربای کلیساهای بزرگ گوتیک و جزئیات معمارانه پیچیده آن‌ها را در اروپا با اشکال ساختمان‌های مدرن مقایسه کنیم، نخواهیم توانست درباره پیچیدگی اولی و سادگی دومی شک کنیم، اما در یک نگرش عمیق‌تر درمی‌یابیم که ساختمان‌های مدرن جزئیات فراوانی دارند که در بناهای قرون وسطی وجود نداشته است. مثلاً می‌توان به اسکلت فلزی، دستگاه حرارت مرکزی، دستگاه تهویه مطبوع، هواکش و غیره اشاره کرد. از سوی دیگر برای تزئین داخلی ساختمان‌های مدرن موادی به کار می‌رود که از ساخت بسیار پیچیده‌ای برخوردارند(مثل مواد پلاستیکی و غیره) بدین ترتیب سادگی ظاهری ساختمان مدرن پوشاننده پیچیدگی‌های بسیار است. نتیجه آن که معماران امروزی قادرند ساختمان‌هایی بنا کنند که موارد استفاده پیچیده‌تری داشته باشند و احتیاجات متعدد و بی‌شماری از جامعه را برآورده سازند.
همچنین برتری سادگی بر پیچیدگی به خصوص در هنرهای بیانی آشکار می‌شود. می‌دانیم که ایجاز خواهر ذوق و قریحه است و نویسنده آن کسی نیست که نوشتن می‌داند، بلکه کسی است که میتواند خط بزند و حذف کند. چنان که مجسمه سازان بزرگ یک بلوک سنگ را می‌گیرند و با حذف و تراش مجسمه مورد نظرشان را می‌آفرینند.
در نثر و نظم، آثار ساده و موجز می‌توانند حاوی افکار بسیار عمیق و غنی بوده و از آثار مطول و مزین به نکته‌های ظریف پیشی گیرند. این جا سادگی، اغلب نشانه کمال هنری قالب و شکل اثر است. مثلاً داستان‌های موجز سعدی، هنری‌تر و دارای محتوای غنی‌تری از بعضی از داستان‌های طولانی و پر از حاشیه‌پردازی قرون دوازده و سیزده هجری هستند. در واقع چه در آثار هنری به طور اعم و چه در اثر یک هنرمند به طور اخص، سادگی اغلب بعد از هضم پیچیدگی و عبور از آن، به دست می‌آید. مطمئناً سعدی قبل از نوشتن گلستان نوشته‌های بسیاری داشته و نمی‌توانسته پنجاه و اندی سال بدون نوشته باشد و یک باره چنین شاهکاری بیافریند.
داستان‌های کوتاه او در عین برخورداری از محتوایی عمیق، دارای قالبی سرشار از سادگی و کمالند. اما این ایجاز به معنای عدم تمایل به پیچیده کردن اثر هنری نیست. حتی شاخص نوعی مخالف با پیشرفت نیز نمی‌باشد. به عکس، این ایجاز را باید شکلی از پییشرفت و ترقی دانست. ایجاز سادگی صرف نیست بلکه آن گونه از سادگی است که در پس خود پیچیدگی‌های فراوان دارد. در زمینه هنر نمایش می‌توان از درام‌های کوتاه و موجز ساموئل بکت نام برد که از محتوایی پیچیده و اندیشمندانه برخوردارند.
حال بپردازیم به مسئله پیچیده کردن کار هنری به عنوان شکلی از تحول تاریخی آن. درست است که پیچیده کردن همیشه به معنی بهتر کردن کار نیست اما باید توجه داشت که پیچیده کردن به عنوان شیوه‌ای در تاریخ تکامل هنر، عموماً نشانه تحول و بالاخره دلیل پیشرفت در هنر بوده است. به عبارت دیگر اگر چه پیدایش، رمان به عنوان یکی از انواع پیچیده ادبی، دلیل بسط امکانات توصیفی ادبیات نیست، همچنان که پیچیدگی اپرا نیز دلیل گسترش امکانات نمایشی موسیقی نیست. اما به عنوان یک اصل می‌توان گفت که پیدایش انواع پیچیده‌تر کار هنری، همیشه نتیجه تغییرات کمی و کیفی متعددی بوده است. مثلاً تفاوت بین رمان و داستان کوتاه به تفاوت تعداد صفحات یا شخصیت‌ها مربوط نمی‌شود. رمان در کل خود از داستان کوتاه پیچیده‌تر است. عمق و گسترده نمایش زندگی در رمان بعد هنری جدیدی ارائه می‌دهد که با وحدت و چند گونگی توصیف که تنها خاص رمان است، دیدی تازه از جهان را برای ما به همراه دارد و به این ترتیب کیفیت و محتوای زیباشناسانه جدیدی از هنر را به دست می‌دهد.
به هر حال آن چه که قاطعانه قابل اثبات می‌باشد این نکته است که تغییر هنر چه در صورت تحولی و چه در شکل انقلابی خود، ابتدا با معیار نوآوری سنجیده می‌شود. به عبارت دیگر سخن گفتن از پیشرفت در هنر در اولین گام، دقیقاً به معنای سخن گفتن از تازه‌های هنر است. چرا که بدون نوآوری فکر، گسترش هنر نیز قابل بیان نیست. اما آیا می‌توان از نوآوری به عنوان وسیله‌ای برای سنجش نهایی نیز استفاده کرد؟ پاسخ این پرسش منفی است. نوآوری در هنر غالباً عبارت است از نو شدن مشخصات اساسی سبک شخصی یا زبانی یک هنرمند. اما این مشخصات همیشه گامی فرارونده در جهت پیشرفت هنر به شمار نمی‌روند. به خصوص که این نوآوری‌ها می‌توانند در اعصار انحطاط هنر، نیز ظاهر شوند.
به گمان من نوآوری نتیجه دگرگونی کمی هنر است و پیشرفت، حاصل متحول شدن کیفی آن. پرداختن صرف به تغییرات کمی موجب می‌شود که دگردیسی‌های کیفی هنر که دقیقاً محتوای پیشرفت آن هستند، به دست فراموشی سپرده شود.
پیشرفت واقعی حاصل جزئیات تازه و بسیار متعددی که هر روزه در هنر همه ملت‌ها تجلی می‌کنند، نیست و برای رسیدن به آن باید در جست‌وجوی پدیده‌هایی بود که از نظر کیفی، هنر را غنی می‌سازند.
نوآوری در هنر دارای اشکال بسیار متنوعی است. گاه نوآوری به عنوان یک تفسیر جدید از شخصیت‌های قدیمی و از راه نسبت دادن یک محتوای جدید به آن‌ها متجلی می‌شود(مثلاً به حضور شخصیت پرومته یا آنتیگون در آثار هنرمندان مختلف توجه کنید) این محتوای تازه هم میتواند به کمک یک شکل هنری جدید بیان شود. همچنین نوآوری میتواند به صورت استخدام شیوه‌های نمایش هنری(مثل پرسپکتیو در نقاشی و مونتاژ در سینما) در هنرهای جدید مثل سینما، تلویزیون و... متجلی گردد.
در هر حال باید به این نکته توجه داشت که توسعه تکاملی هنر در دوره‌هایی مانند دوره‌های بعد از انقلابات سرعت گرفته است که در آن‌ها گرایش به نوآوری، با به دنبال آوردن دگردیسی‌ها و دگرگونی‌های اساسی در مجموعه هنر، بر همه انواع و زمینه‌های هنری هجومی شدید و ناگهانی برده است. در چنین موقعیتی ما یک عصر کامل از توسعه هنر، همراه با کاربرد روش‌های نوین در خلاقیت هنری سر و کار داریم. برای مثال می‌توان از هنر دوره رنسانس(رستاخیز علمی، ادبی، هنری) اروپا سخن گفت. به هر حال، نو بودن و تازگی، همان شیوه بیان ارگانیک تغییرات هنری است که مثل هر پدیده اجتماعی دیگر خواهی نخواهی، تابع قانون توسعه از پست به عالی است.
گاهی نوآوری را به لحظه‌ای که در آن متجلی شده است وابسته می‌دانند. اما باید دانست که هر آن چه در معنای زمانی نوآوری وجود دارد را نمی‌توان به عنوان نوآوری حقیقی یا پیشرو و یا گامی مثبت در توسعه و تکامل هنر به شمال آورد. نوآوری حتی میتواند گاه دوره‌ای ارتجاعی را در پی داشته باشد. یعنی نوآوری در حالی که شکل و فرم را نو کرده است، گاه میتواند همچون عاملی بازدارنده جلوی توسعه هنر را بگیرد و حتی آن را به عقب برگرداند. توسعه هنر تنها وقتی پیشرو است که در طی آن طریقه درک و انتخاب هنرمند از واقعیت دچار تعمیق شود.
نوآوری حقیقی در هنر به غنای چشمگیر محتوا و قالب آن می‌انجامد. اگر چه آثار سوفوکل، شکسپیر، مولیر، راسین، کرنی، ویکتور هوگو... در بعد زمان از ما دور افتاده‌اند اما محتوای تازه‌ای که آن‌ها به عالم هنر عرضه داشته‌اند امروزه نیز همچنان اهمیت پیشرو بودن خود را حفظ کرده‌اند. این هنرمندان که آثارشان بازتاب زندگی عصر خوشان است، با دقت و واقعیت‌گرایی بی‌نظیری، برداشت واقعی انسان‌ها را از خوشبختی، آزادی و زیبایی بیان کرده‌اند. امروز نیز هنر آن‌ها در خدمت پیشرفت است. آن‌ها الهام بخش انسان در مبارزه برای رسیدن به کمال مطلوب‌های متعالی به شمار می‌روند و هر چند که سال‌ها پیش متولد شده و مرده‌اند، اما هنوز هم به زندگی هنری و اجتماعی خود ادامه می‌دهند و در هر دوره و زمان به صورتی به عنوان الگو، مورد تقلید قرار می‌گیرند.
توجه به بعد زمان در رابطه با نوآوری از اهمیت بسزایی برخوردار است. بعضی از هنرمندان رمانتیک معتقد بودند که نوآوری در هنر، پدیده‌ای به نهایت موقتی است و تنها روش‌های فنی و سنت‌های حرفه‌ای، از نسلی به نسل دیگر انتقال می‌یابند. در نزد کسانی که این عقیده را می‌پذیرند، این نکته که فلان هنرمند یا فلان جریان هنری چگونه در جایگاه معین خود در بعد زمان قرار می‌گیرد از اهمیت کمی برخوردار است.
فرضیه‌هایی از این نوع، که پیوستگی تاریخی را نفی می‌کنند، اغلب علیه رئالیسمی که اساس پیشرفت هنر از قرن نوزدهم تاکنون به شمار می‌آید، به کار رفته‌اند. کوشش‌های فراوانی که در زمینه اثبات عدم پیوستگی تاریخی پدیده‌ها و سنت‌ها در هنر به عمل آمده، اغلب به ذهنیت‌گرایی تعصب‌آمیزی در این ساحت منجر شده است.
حامیان این نظریه چنین استدلال می‌کنند که در علم، هر محقق از آن جایی شروع می‌کند که سلف او تمام کرده است اما چنین کاری در هنر صورت نمی‌گیرد.
ارزش نوآوری در هنر چیست؟ در چه حالتی نوآوری میتواند به عنوان پیشرفتی در هنر ثبت شود؟ پاسخ به این سوال ممکن نیست مگر آن که این مطلب را در زمینه مسئله کلی‌تر پیشرفت هنری در نظر بگیریم. زیرا اگر در تاریخ هنر رشته‌ای از پدیده‌های منفرد، بدون ارتباط علت و معمولی مشاهده شود و بتوان اثر هر هنرمند را جدا و مستقل از پیشکسوتان و جامعه‌ای که در آن زندگی کرده مد نظر قرار داد، در آن صورت مسئله نوآوری دیگر معنایی نخواهد داشت.
نو، کهنه را از میان نمی‌برد و طرد نمی‌کند بلکه در کنارش می‌ماند و آن را گسترش می‌دهد به شرط آن که محتوای این پدیده کهنه از همه جهات حقیقتی زنده باشد. مثلاً پیدایش تراکتور به کنار گذاشتن خیش و گاوآهن می‌انجامد اما شعر نیما، اخوان ثالث یا شاملو، ارزش شعر فردوسی را نه از بین می‌برد و نه جایگزین آن می‌شود.... ویکتور هوگو می‌گفت: شاهکارها جاودانه‌اند. آثار دانته، آثار هومر را از بین نمی‌برند.
این درست است که واقعیت نوین، هنر نوین را به بار می‌آورد اما این واقعیت نوین میتواند به همان اندازه و به خوبی زندگی نوینی را در اشکال هنری که قبلا وجود داشته‌اند، بدمد. در هنر، نوآوری واققعی آن است که از سویی راه و روش‌هایی را که موجب پیدایش آن شده‌اند گسترش می‌دهد و از سوی دیگر راه را برای مرحله بعدی تکامل خود، باز می‌کند.
هنرمند میتواند موضوعی قدیمی را براساس مفاهیم جهان نو مطرح کند و کاری نوین انجام دهد. قالب‌های نوین در هنر، همیشه نتیجه کشش هنرمندان به بیان کردن محتوایی نوین بوده‌اند. هنرمندان بزرگ، یعنی آن‌ها که آثارشان هنر را غنا بخشیده، هرگز خود را به طور کامل در اختیار تجربیات صوری قلمرو هنری قرار نداده‌اند. برای آن‌ها قالب، هرگز چیزی جز یک وسیله نبوده است. قالب نوین باید فقط در ارتباط مستقیم با محتوا و براساس آن در نظر گرفته شود. به این ترتیب آیزنشتن و دوژانکو به حق نوآوران هنر سینما نام گرفته‌اند. اما همه نوآوری آن‌ها، در زمینه هنر توصیفی سینما، مدیون نیاز آن‌ها و جامعه به انعکاس عمیق زندگی از لحاظ زیباشناسی بوده است. در حالی که بسیاری از سینماگران غربی که از همان روش‌ها استمداد جسته‌اند، هیچ اثر با ارزشی در سینما از خود باقی نگذاشته‌اند. در واقع به کار گیری سایه روشن و پرسپکتیوهای فضایی و خطی به این علت باعث پیشرفت هنر شده است که به لزوم نمایش جنبه‌های واقعی زندگی اهمیت می‌داده است. بنابراین پیشرفت در هنر معادل پیدایش ساده امری نوین که قبلاً وجود نداشته است، نیست بلکه جهش بلند در راستای پیدایش کیفیتی نوین است.
نواوری به واقع یک یا راه‌حل هنری جدید است و یا بیان و تجسم تصویری یک اندیشه زیباشناسی جدید و نمی‌توان آن را تنها توصیف پدیده‌ای نوین و تصویر هنری اندیشه‌ای نوین دانست و اگر چه تغییرات تدریجی که بدون وقفه در هنر ایجاد می‌شوند برای توسعه آن تا اندازه‌ای اهمیت دارند، اما تنها تغییرات کیفی عمیق میتواند قالب و محتوای سبک‌ها و روش‌ها را بازسازی کند.
نوآوری مداوم در هنر، خواه ناخواه هم پیچیدگی و غنای هنر و هم تنوع سبک‌ها و روش‌های فنی را به دنبال می‌آورد و تراکم تدریجی تغییرات تحولی نامرئی سرانجام به ایجاد جهشی در هنر، یعنی ظهور پدیده‌ای که افق هنر را وسعت بخشیده و آن را به سوی مسیر جدیدی می‌کشاند، منجر می‌شود.
همواره می‌توان از انقلاب در هنر و یا از اصطلاحی تعدیل یافته‌تر همچون ظهور پدیده‌های نو در هنر سخن گفت اما از مفهوم انقلاب در هنر همیشه یک معنی مستفاد نمی‌شود و گاهی این انقلاب را به عنوان دوره‌ای در پیشرفت هنری بشریت تفسیر می‌کنند و آن را اعلام کننده روشی اساساً نو در شناسایی هنرمندانه جهان می‌خوانند. یعنی آن را نوع جدیدی از تفکر هنرمندانه که از دگردیسی اساسی و عمیقی در نقش هنر و در زندگی اجتماعی به وجود آمده است می‌دانند. گاهی نیز مفهوم انقلاب را در مورد نوآوری موجود در اثر یک هنرمند به کار می‌برند. از نظر من انقلاب در هنر عبارت است از پیدایش تغییری قطعی در قالب و تغییری کیفی در کمال مطلوب‌ها و در محتوا و نمی‌توان با زیباشناسی(که چنین انقلابی را صرفاً در جدایی کامل با روش‌های هنری گذشته برای خلق سبکی نو در هنر، می‌دانند) توافق داشت.
انقلاب در هنر قطع رابطه با تجربه گذشته نیست بلکه تحقیق و بهره‌وری در عمق روح خلاق هنر گذشته است به منظور خلق عناصر نوینی که از لحاظ کیفی به هنر مربوط می‌شوند. در واقع، شاید بهتر باشد انقلاب هنری و سیاسی را یکسان ندانست. هنر که دوباره سازی زیباشناسانه جهان است، میتواند انقلابات اجتماعی را به حد اعلا منعکس کند. اما انقلاب‌ها در هنر به گونه دیگری به وجود می‌آیند. انقلاب در هنر به معنای بی‌ارزش کردن، نفی یا فراموش کردن دستاوردهای هنر گذشته نیست. اما در حالی که به بررسی نو در توسعه هنر می‌پردازیم شایسته است به همان اندازه روشن کنیم که دوام این نو تا چه حد است چرا که هر نو از هنگامی که در سطح وسیعی گسترش می‌یابد، دیگر نو نیست و خود یک نو دیگر را تولید می‌کند و خود در ارتباط با آن، کهنه می‌شود. همین منطق در هنر هم مصداق دارد.
بُرد نو در پیشرفت عمومی هنر، تنها به تأثیر مستقیمی که بر موقعیت هنری به وجود آورنده خویش می‌گذارد، محدود نمی‌شود. می‌توان نقش نو را با نقش دانه‌ای که میوه جدیدی را به بار می‌آورد، مقایسه کرد. مثلاً تاثیر امپرسیونیست‌های فرانسوی بر نقاشان زمانشان و نقاشان امروز طبیعتاً متفاوت است. امروز امپرسیونیسم دیگر یک پدیده نو در هنر نیست و به عنوان تجربه‌ای که از مدت‌ها پیش تحلیل رفته و حتی دگردیسی یافته، تلقی می‌شود. اما با وجود این که این نگاه دیگر نو نیست، اهمیتش را برای هنر از دست نمی‌دهدو به صورت یک عامل فعال و برانگیزاننده پیشرفت هنری باقی می‌ماند.
بدین سان باید گفت که تغییرات تحولی و انقلابی در هنر رشته واحدی از توسعه آن را تشکیل می‌دهند و این رشته، هنر کهن و هنر مدرن را به هم مربوط می‌کند. همچنین نمی‌توان تغییرات بی‌پایان را که به کمک مقوله‌هایی نظیر پیچیدگی، سادگی، همگونی و یا تنوع در هنر به وجود می‌آید، به صورتی تک بعدی توصیف کرد. این مقوله‌ها و بسیاری دیگر همچون آن‌ها، گاه با هم متقاطع بوده‌اند و گاه در مسیرهای متفاوتی افتاده و از هم دور شده‌اند و بالاخره این که هنر معاصر یقیناً غنی‌تر و پیچیده‌تر از هنری است که به جامعه به اصطلاح ابتدایی تعلق دارد. زیرا دستاوردهای هنر، برخلاف علم، نه تنها به تعمیق آگاهی و گسترش تجربه انسان کمک می‌کنند، بلکه به توع احساس‌ها و ظرافت و عمق لذت زیباشناسی نیز می‌پردازند. به همین دلیل کشف زیباشناختی اثری از سه یا چهار هزار سال پیش، امروز هم میتواند مهیج باشد و اهمیتش را در گنجینه هنر جهانی حفظ کند.
اما آن چه که به طور کلی درباره هنر گفته شد لزوماً و به طور کامل در مورد هر اثر هنری خاصی مصداق ندارد و تغییرات تحولی نیز همیشه به پیچیدگی و تنوع هنری منجر نشده‌اند. یقیناً امروز یکایک هنرها غنی‌تر از یک قرن پیش به نظر می‌رسند چرا که تجربه عظیم سده‌های اخیر را در بردارند. با این همه بعضی مجسمه‌ها یا بعضی اشعار معاصر می‌توانند خیلی ساده‌تر و همگون‌تر از مجسمه‌ها و اشعار هنرمندان عصر عتیق باشند، همان گونه که می‌توانند پیچیده‌تر نیز باشند. به عبارت دیگر پیچیدگی هنر در کل خود، به صورتی خود به خودیف شامل همه آثار معاصر نشده است و به همین دلیل نباید از همه انواع هنر، توقع داشت که پیچیده باشند. حتی می‌توان گفت که از این لحاظ برخی از هنرها پیشرفت بیشتری هم کرده‌اند. اما این برتری‌ها تنها برای لحظه‌ای می‌توانند یک شاخه از هنر را بالاتر از شاخه‌های دیگر قرار دهند. اما واقعیت آن است که در هیچ کدام از هنرها این برتری‌ها مطلق نیستند و نمی‌توانند هنر را به طور دائم در حیات هنری اجتماع به صورت مطلوب حفظ کنند و اگر چه در هر دوره‌ای شاخه‌هایی از هنر با توجه به کمال و عمق نمایش تصویری جهان، تسلیم شاخه‌های دیگر هنری می‌شود اما با در نظر گرفتن ارتباط نهایی همه هنرها می‌توان نتیجه گرفت که همه هنرها برابرند و به این جهت است که پیشرفت هنر در یک شاخه، همواره بسیار زود به همه شاخه‌های دیگر هنری سرایت کرده و بر حسب زمان‌های مختلف تجلی می‌یابد.
بدین سان با مرور گذشته هنر، دیگر نمی‌توان نتیجه گرفت که یکی از انواع هنرها بیش از دیگران عقب مانده و عصر طلایی خود را نگذارنده است. در واقع همه هنرها از یک آبشخور مشترک می‌نوشند که پیشرفت نام دارد و پیشرفت نتیجه تحولات مثبت جامعه و انقلاب‌هاست.
پس از سخنرانی دکتر احمد کامیابی‌مسک، طبق جدول برنامه‌ریزی قرار بر این بود که پس از استراحت و پذیرای، رونالد روگز از آلمان در مورد تئاتر سخنرانی کند که برخلاف اعلام جدول برنامه‌ریزی این سخنرانی انجام نشد و دکتر مجید سرسنگی با موضوع"تأثیر انقلاب اسلامی بر ادبیات نمایشی ایران" به ایراد سخنرانی پرداخت.
دکتر سرسنگی ضمن ابراز خوشحالی از حضور حاضران در همایش و تبریک ایام خجسته پیروزی انقلاب اسلامی گفت:«هیچ گاه بحث انقلاب اسلامی را نمی‌توان از محرم و حماسه عاشورا جدا کهرد و این دو مقوله تا ابدیت با هم پیوند دارند و اگر ما امروز دستاوردی به نام انقلاب اسلامی داریم مرهون قیامی است که امام حسین(ع) داشتند.»
وی در ادامه افزود:«جای خالی چنین همایش‌هایی در کشور ما محسوس است و ما متأسفانه خیلی خوب از داشته‌هایمان در این زمینه استفاده نمی‌کنیم، در حالی که در کشورهای مختلف کوچکترین رخدادهای اجتماعی موجب برگزاری صدها سمینار و همایش می‌شود. ما با وجود این که انقلاب منحصر به فرد و مسئله بزرگی مثل دفاع مقدس را داشته‌ایم ولی کمتر از زاویه علمی به بحث این دو مقوله نشسته‌ایم.»
سرسنگی ضمن امیدواری از نتیجه برگزاری چنین همایش‌هایی گفت:«امیدوارم برگزاری این همایش‌ها و سمینارها، این خلاءها را پر کند و دست ما به خوبی برای نسل‌های آینده کشورمان شود.»
وی در خصوص تأثیر انقلاب اسلامی بر ادبیات نمایشی ایران گفت:«از یک جهت این موضوع بحث آسانی به نظر می‌رسد چرا که ما هنوز چندان از مبدأ این انقلاب دو نشده‌ایم. اساساً یکی از ویژگی‌هایی که باعث شد هنر نمایش زاده شود و در طول تاریخ همراه بشر رشد کند و امروز به عنوان هنر فاخر و موثر مورد توجه باشد، کارکرد اجتماعی آن بوده است. ما در تمدن‌های قدیمی‌تر مثل مصر، یونان یا بین‌النهرین می‌بینیم که کارکرد هر نمایش بارز است. در دوران قرون وسطی می‌بینیم که تئاتر بیش از این که به عنوان یک هنر آرتیستیک توجه شود بیشتر کار کرد اجتماعی آن مورد نظر کلیسا است و در مقعطی نیز به این نتیجه رسیدند که از این هنر می‌توان در جهت تقویت اصول و مبانی خودشان استفاده کنند که از این دوره شاهد نمایش‌های قرون وسطی هستیم.»
سرسنگی خاطر نشان کرد:«در ایران نمایش‌های تعزیه یا نقالی نمایش‌هایی بودند که در کنار ویژگی هنری خود ویژگی کارکرد اجتماعی خود را نیز اشتند. به طور کلی تئاتر در مرحله‌ای از زندگی بشر نسبت به وقایع مهم عکس‌العمل نشان داده است و به همین دلیل است که محققان ادعا می‌کنند که یک پیوند بین کارکرد تئاتر و رخدادهای جامعه وجود دارد. وقتی در مقوله‌های انقلاب و جنگ بررسی داشته باشیم، می‌بینیم که تئاتر نقش بسزای داشته است و حتی در رخدادهای کوچکتر سیاسی اجتماعی می‌بینیم که تئاتر به خاطر ویژگی‌های منحصر به فرد خود از جمله ارتباط زنده و مستقیم با تماشاگر و جایگاه تأثیرگذاری خود میتواند در این مقوله مؤثر باشد.»
سرسنگی با اشاره به این که برای به وجود آمدن تئاتر انقلاب باید شرایطی فراهم شود، گفت:«شروط زیر را می‌توان برای پدیداری تئاتر انقلاب متصور شد که عبارتند از وجود نیرویی که بر مبنای هنجارستیزی جامعه ضرورت انقلاب را ایجاد کند، وجود نیرویی که برای دستیابی به این نیروها انگیزه دستیابی به آن هنجارها را داشته باشد، وجود زمینه‌های لازم برای بروز انقلاب، وجود اصول و شعاعر و آرمان‌های شفاف برای انقلاب، عدم امکان مصالحه بین دو نیرو، وجود هنرمندان انقلاب، آگاهی نسبت به ظرفیت‌های تئاتر در جهت انقلاب، امکان اجرای تئاتر قبل از وقوع انقلاب و همچنین بعد از وقوع پیروزی انقلاب و همچنین تئاتر انقلاب بتواند همگام با جامعه به جلو پیشرفت کند.»
در ادامه این همایش فرشید ابراهیمیان با موضوع تئاتر اعتراضی و انقلابی روسیه به ایراد سخنرانی پرداخت و گفت:«روسیه تا اواخر تمرین 17 کشور عقب مانده‌ای بود که حمله مغولان در قرن 13 یکی از عوامل این عقب ماندگی بود. لیکن از آغاز قرن 18 پتر کبیر برای نزدیکی با کشورهای اروپایی زمینه‌های رشد آن را فراهم کرد. در زمان الکساندر اول روسیه مورد هجوم ناپلئون قرار گرفت که فقر مردم را در پی داشت ولی الکساندر دوم پس از نیکولای تصمیم گرفت چهره بین‌المللی روسیه را بهبود ببخشد.»
وی در ادامه گفت:«این تغییرات سیاسی اقتصادی و طی این سال‌ها باعث به وجود آمدن هنرمندان بزرگی در روسیه شد همچون پوشکین، چخوف و... اما یکی از نخستین نمایشنامه‌نویسانی که در روسیه به وجود آمد گریبایدوف بود که با وجود برخورداری از مناسب سیاسی، نمایشنامه طنز"فغان از شوخی" را نوشت و عملاً به جمع مبارزان پیوست. در این نمایشنامه طبقه‌ای از جامعه که فقط به فسق و فجور می‌پرداختند و نسبت به مردم بی‌توجه هستند به باد انتقاد گرفته می‌شود، در مقابل استفاده از زبان مردم و ضرب‌المثل‌های شیرینی که نشانه گرایش او به مردم است در این نمایشنامه موج می‌زند. او با زبان تلخ و گزنده این نمایشنامه خواهان بهبود و اصلاح مناسبات است. در حقیقت می‌توان گفت ادبیات و ادبیات دراماتیک در این زمان به موتور محرک ماشین انقلاب تبدیل می‌شود. یکی دیگر از چرخ‌های این ماشین"گوگول" است. او از سال 1338 نمایشنامه می‌نویسد و با به سخره گرفتن امور خود را به عنوان یک نمایشنامه‌نویس انقلابی معرفی می‌کند. روی دیگر سخن گوگول روشنفکران قلابی روسیه است، همان بی‌عملان وراج و شراب‌خوار که مبارزه را کاری بیهوده می‌دانند. یکی دیگر از این چهره‌های هنرمند مبارز آستروفسکی است. او درام‌نویسی است که با بی‌پروایی تمام مبادرت به افشاگری می‌کند که هر بیننده‌ای به این نتیجه می‌رسد که چیزی به نام وجدان اخلاقی و شرف در وجود این مردم وجود ندارد و نمایشنامه"ساعقه" به عنوان یکی از آثار این نویسنده نیز توسط مرحوم مهین اسکویی در ایران اجرا شد. چخوف نیز نویسنده دیگری از این دست هنرمندان بود که اعتقاد داشت برای تغییر اوضاع باید عمل کرد، همان کارکردی که پس از انقلاب اکتبر، روسیه عقب مانده را تبدیل به ابرقدرت جهان کرده بود.»
در پایان این همایش، امیرکاووس بالازاده، تاجبخش فنائیان، محمد ابراهیمیان و محمدحسین ناصربخت در مورد"پرو پاگاندا و انقلاب و درام" نشست تخصصی برگزار کردند.