مجموعه‌ای از فرازهایی پژوهشی درباره نمایش رادیویی به قلم ایوب آقاخانی

ایوب آقاخانی نویسنده و کارگردان تئاتر ـ موسس گروه تئاتر پوشه ـ که تابستان امسال نمایش "زمین مقدس" را روی صحنه برد، در نمایشنامه‌نویسی برای رادیو نیز سال‌هاست به طور حرفه‌ای فعالیت می‌دارد و این واحد درسی را در دانشگاه‌های مختلف تدریس می‌کند. او در دو دوره از مجموع هفت دوره"جشنواره بین‌المللی برنامه‌های رادیویی" داور بخش نمایش بوده(دوره‌های پنجم و ششم) و در دو دوره نیز در همان جشنواره نویسنده برتر شناخته شده است. (دوره‌های دوم و چهارم) در ششمین جشنواره بین‌المللی برنامه‌های رادیویی که در اردیبهشت 84 در زیباکنار برگزار شد، او به همراه"فرانسیس رالت" (Francis Ralt) نماینده BBC یک Work Shop سه روزه درباره نمایشنامه‌نویسی و تفاوت‌های دراماتیک در رادیو" برگزار کرد که این یادداشت در واقع یادداشتی پژوهشی است که وی به عنوان چکیده مضامین مورد بحثش در همان دوره با مساعدت"آموزشکده ششمین جشنواره بین‌المللی برنامه‌های رادیویی" در اختیار شرکت کنندگان Work Shop قرار داده است.
این چکیده پژوهشی شامل دوازده عنوان است که بی‌شک می‌تواند برای علاقه‌مندان و کنجکاوان این هنر جذاب اما مهجور شده در این سال‌ها، مفید و کارگشا باشد.
ایوب آقاخانی کتابی در دست تألیف و چاپ دارد با عنوان"اصول درام‌نویسی برای رادیو" که امیدواریم جای خالی کتب و مباحث جدی تئوریک در این عرصه را لااقل تا حدودی پر کند.
در ضمن شنیده‌ایم که ایشان امسال نیز برای سومین بار عضو هیئت داوران جشنواره اداره کل نمایش رادیو هستند.
با این امید که بتوانیم مجموعه یادداشت‌هایی از اهالی فن نمایش رادیویی تهیه کنیم، فرازهایی از پژوهش آقاخانی را می‌خوانید.
نمایشنامه‌نویسی
بدیهی است که نمایشنامه‌نویسی یا درام‌نویسی را نیز باید در عرصه‌هایی از ادبیات داستان‌پرداز جست‌وجو کرد که قاموس آن در قیاس، تفاوت‌هایی با داستان دارد. به عبارتی با وجود اشتراکات فراوان به لحاظ تلاش هر دو در انتقال خمیره‌ای داستانی به مخاطب، نوع برخوردشان با داستان تفاوت‌هایی در ساختمان هر دو ایجاد کرده است.
یک نمایشنامه یا درام قطعاً در زمان حال می‌گذرد. به عبارتی مهمترین زمان برای آن زمان حال است و زمان‌های دیگر ـ گذشته و آینده ـ اگر در آن طرح شوند از آن جهت است که تأثیر آن‌ها در حال کاویده شود.
گفتنی است که تمام صورت‌های دراماتیک ـ به عبارتی فیلمنامه هم ـ در این تعریف می‌گنجد. از سویی دیگر باید در نظر داشت که ادبیات داستان‌پرداز مبتنی بر توصیف(Discription) است در ح الی که درام همان گونه که از نامش برمی‌آید، ـ درام به معنی عمل و شدن ـ مبتنی است بر عمل و حرکت؛ به عبارتی وجوه توصیفی داستان نیز در دل موقعیت و از طریق روابط و دیالوگ‌ها و اعمال شکل گرفته به نتیجه می‌رسند.
بدیهی است روایت(Narration) نیز البته به مفهوم خاصش به عنوان صورتی از ادبیات که گاه تنه به داستان و گاه به نمایش می‌زنند، در هر شکلش از زوایای فوق با نمایشنامه متفاوت خواهد نمود.
کاربرد فلاش بک در نمایش رادیویی:
براساس آن چه در بخش پیشین آمد، دریافت پیچیده‌ای نیست که فلاش بک(Flashback) یا بازگشت به گذشته را تنها وسیله مستمسکی جهت پررنگ‌تر ساخت‌ تأثیر و اهمیت موقعیت دراماتیک و همین طور کاوش در تأثیر گذشته در حال و امروز کاراکتر و زندگیش و ساختن و ساز و پیشرفت وضعیت موجود در نمایشنامه بدانیم. بدیهی است که دانش درباره گذشته، قضاوت ما را درباره حال و امروز دقیق‌تر و بی‌نقص‌تر خواهد ساخت. شاید لازم به ذکر باشد که به هر صورت استفاده از این شکل بازشناسی در درام پسندیده نیست.
آن چه ذکرش رفت، کارکرد و تأثیر فلاش‌بک بود اما فلاش‌بک و فلاش فوروارد(Flash Forward) یا بازگشت به آینده، صورت‌هایی از بازشناسی هستند که گرچه بی‌رنگ اثر را به پیچیدگی می‌رسانند که مطلوب ساختمان‌های دراماتیک است اما اجرا و ویژگی آن‌ها بالاخص در رادیو ممکن است باعث تشتت روانی مخاطب و ایجاد اغتشاش در مسیر برقراری رابطه‌ای سنجیده میان او اثر گردد.
ژانر:
ژانر(Genre) یا نوع که در اصل کلمه‌ای فرانسوی است و در انگلیسی با لفظ(Kind) مترادف به شمار می‌آید، در واقع محصول همجواری و عمل همسوی سیستم‌های متنوع(Systems) دانسته می‌شود و در زمینه آثار داستان‌پرداز در مدیوم‌های مختلف، به حوزه‌ای گفته می‌شود که در آن آثار مختلف به اشتراک‌هایی در زمینه مضمون، شکل(Form) نگاه و تأثیر و تأثرهای عاطفی می‌رسند. این گونه آثاری که متعلق به ژانر واحدی هستند، از زوایای فوق به هم شباهت می‌یابند و در یک ردیف قرار می‌گیرند.
ژانر یا نوع در تئاتر محدود است و بسیاری رقم پنج برای تعداد آن در نظر می‌گیرند(تراژدی، کمدی، ملودرام، تراژیکمدی و ماسک) و برخی تنها سه رقم می‌دانندش(تراژدی، کمدی، ملودرام).
تعداد آن‌ها محل بحث ما نیست؛ چرا که خواه ناخواه بحث صحت و سقم نظریات مختلف پیش می‌آید. اما این میان ذکر نکته‌ای ضروری به نظر می‌رسد. با توجه به این که ساختمان(Construction) نمایش رادیویی، ترکیب معقولی از ساختمان سینما و تئاتر محسوب می‌شود و رد بسیار محسوس و شایان اعتنایی از سینما در آن لمس می‌شود، شاید بتوان تعدد قابل توجه ژانرها در سینما را به رادیو هم نسبت داد. در سینما ژانرها بسیار متعدد و گسترده‌اند. (کمدی، پلیسی، وسترن، ملودرام، وحشت، سیاسی، هجویه، گنگستری، نوآر، حادثه، فاجعه، جنگی و...) شاید بتوان به دلیل شباهت‌های میان ساختمان‌های رادیو و سینما در حوزه‌های دراماتیک، در رادیو هم تنوع و تعدد ژانر را پذیرفت.
میزانسن:
میزانسن که در واقع عبارتی فرانسوی به معنای حرکت روی صحنه است، در تمام مدیوم‌های وابسته به درام(تئاتر، سینما، رادیو و تلویزیون) مفهوم و تعریف روشن و واحدی دارد.
میزانسن‌ با وجود معنای روشن عبارت فرانسوی‌اش مفهومی گسترده‌تر دارد. در واقع میزانسن به عملکرد هماهنگ و هم سوی عناصر اجرایی با همدیگر در جهت القای عملی خاص یا حسی خاص در موقعیتی خاص گفته می‌شود. بر این اساس در رادیو، تنها تغییر این تعریف به بخش عناصر اجرایی برمی‌گردد که در مدیوم‌های فوق الذکر با هم تفاوت‌هایی دارند.
با این دیدگاه، عملکرد هماهنگ بازیگر، میکروفون، افکت، آمبیانس و موسیقی در رادیو جهت انتقال و القای عمل و حسی خاص در موقعیت دراماتیک اثر رادیویی را میزانسن خواهیم نامید.
پرسپکتیو در نمایش رادیویی:
ایجاد بعد در فضاسازی و القای فضای صوری عناصر در رادیو، بیشترین ارتباط را با مقوله پرسپکتیو می‌یابد.
همین طور مسئله‌ای که می‌توان مالکیت میکروفون در نمایش رادیویی نامیدش، به نحوی موثر در ایجاد پرسپکتیو و جایگیری عناصر نمایشی در فضای نمایش با فواصلی تعریف شده برای مخاطب، عمل می‌کند. با این توصیف‌ها، بدیهی است پرسپکتیو در نمایش رادیویی ـ اگر بعد مفهومی(Conceptual) آن را به کناری بگذاریم ـ بازمی‌گردد به چگونگی تعیین جایگاه و مختصات قرارگیری و فاصله عناصر صوری نمایش(مثلاً کاراکترها و اشیاء) از همدیگر، که به طرز عمیقی در فضاسازی نمایش رادیویی مهم و موثر است.
جایگاه تهیه کننده در نمایش رادیویی:
تهیه کننده در سرتاسر جهان، در نمایش‌های رادیویی نقشی ویژه و بسیار مهم دارد که به تعبیر بسیاری رأس هرم تولید نمایش تلقی می‌گردد. اوست که تصمیم می‌گیرد کاری انجام شود و به مرحله تولید برسد؛ اوست که عوامل تولید را اگر انتخاب نکند، نظرات موثری روی آن‌ها اعمال می‌کند؛ اوست که به لحاظ تماتیک اثری را که قرار است برای رسانه‌ای به بار بنشیند، کنترل می‌کند؛ اوست که گاه به اثری، مسیر مفهومی ویژه‌ای می‌بخشد. به عبارتی کاری شبیه دراماتورژ انجام می‌دهد، هر چند نه دقیقاً به همان صورت و با همان شرح وظایف، بلکه در مسیری مشابه و آن هم هر از گاه؛ به هر رو به نظر می‌آید، تهیه کننده جایگاهی بسیار مهم در دنیای تولید نمایش رادیویی دارد. ولی در کشور ما این جایگاه مطلقاً بر تهیه کننده مترتب نیست.
وظایف فوق در ایران ـ مخصوصاً در شرایط بعد از انقلاب اسلامی ـ میان تهیه کننده، سردبیر و کارگردان تقسیم شده است. حضور عنصری به نام سردبیر که به هر صورت می‌دانیم محصول شرایط است نه مختصاتی علمی و آکادمیک و قانون‌مند، بسیاری از نقش‌های ویژه تهیه کننده در جهان را، این جا به خود اختصا داده و تهیه کننده را به حد یک عنصر اجرایی لازم و مهم ـ مانند افکتور ـ تنزل داده است. در واقع این اشاره خفیف شمردن حرفه‌ای یا عنصری چون افکتور به شمار نمی‌رود بلکه تنها نگاه به آن سو دارد که تهیه کننده را خلع شده از اختیارات فراگیرش به عنوان عنصری در مسیر تولید معرفی می‌کند. لازم به ذکر است که در نگاه جهانی هم فراگیری وظایف و اختیارات فراگیر تهیه کننده، از ارزش کارگردان و نگاه سبک ساز و موثرش نمی‌کاهد بلکه به شدت روی آن تأثیر می‌گذارد. در حال حاضر در کشور ما، تهیه کننده تنها در سلیقه و سبک فضاسازی که انتخاب موسیقی بخشی از آن است، استفاده به جای اصوات و افکت‌های آرشیوی یا اصطلاحاً کتابخانه‌ای، کنترل هماهنگی‌هایی در فضاسازی و زوایای دیگر اجرا آن هم بیشتر در مقطع ضبط اثر موثر است. هر چند که باید طبق معیارهای جهانی بیش از این‌ها نقش ایفا کند.
جایگاه کارگردان در نمایش رادیویی:
جایگاه کارگردان در کلیه مدیوم‌های وابسته به درام روشن و مبرهن و غیر قابل انکار است. به هر رو انتخاب بازیگران(Casting) که عاملی بسیار موثر، در به بار نشستن ملزومات متن و اجرا به شمار می‌آید، یکی از اصلی‌ترین نقش‌های کارگردان است. فراموش نکنیم نظری وجود دارد که می‌گوید، انتخاب سنجیده بازیگران حرفه‌ای برای به بار نشاندن اثری کافی است. این نظر اگر چه اغراق‌امیز به نظر می‌رسد اما خیلی هم دور از حقیقت نیست. از سویی تحلیل اثر و انتخاب معقول و موثر آن به عوامل اجرایی، کنترل مسیر حرکت عوامل اجرا در جهت زنده کرده تحلیل یاد شده یا حتی تحلیل افزوده شده اجرا به متن، کنترل و ایجاد ریتم و تمپو در اجرا، کنترل خلق فضای ویژه اجرا با یاری تهیه کننده و افکتور و نظارت دقیق بر عملکرد بازیگران و نظارت بر طی مسیری پیوسته، معقول و منطقی ـ منطبق بر منطق خود اثر ـ همه و همه به عنوان کار ویژه‌‌های کارگردان محسوب می‌گردد. خاصه این که طراحی میزانسن که پیشتر ذکر آن رفت در تمام مدیو‌م‌های فوق الذکر یا محصول ذهن کارگردان است یا از فیلتر دیدگاه و ذهن او عبور می‌کند.
افکت(جلوه‌های صوتی):
افکت یا جلوه‌های صوتی یا شنیداری، یکی از مهمترین ابزارهای خلق فضا در تخیل مخاطب به شمار می‌رود و در هر حال به دو شکل تعریف و اجرا می‌شود:
یکی جلوه‌های صوتی دستی یا نقطه‌ای یا زنده است که توسط"افکتور" در هنگام اجرا و ضبط نمایش تحقق می‌یابند و همگی در نگاهی کلی حاصل برخورد کاراکتر با اشیاء هستند(ریختن نوشیدنی؛ قدم زدن، باز و بسته کردن در، ورق زدن کتاب و روزنامه و...) و دیگری جلوه‌های صوتی ضبط شده یا آرشیوی یا کتابخانه‌ای است که بیشتر ـ لااقل در کشور ما! ـ تأمین آن به عهده تهیه کننده است و اغلب صداهای پس زمینه را شامل می‌شود.
(صدای جمعیت یک رستوران، راه‌آهن، عبور و مرور خودروها، دریا، پرندگان و...) بدون افکت یا جلوه‌های صوتی فضا، اتمسفر و آمبیانس ساخته نمی‌شود و بدون این‌ها نمایش، نمایشی نخواهد بود و نیرویی برای کمک به فرآیند تصویرسازی ذهنی مخاطب، از اثر ساطح نخواهد شد و تعامل میان مخاطب و اثر مخدوش خواهد بود. افکت، فضا می‌سازد و فضا موقعیت را نمایشی‌تر می‌کند و همانا این نکته خود رسالتی بزرگ است.
روایت ـ راوی:
در این جا منظورمان از روایت نحوه انتقال عناصر داستانی و ضبط و ربط آن‌ها به مخاطب است و راوی کسی است که در شکل این انتقال سهمی بسزا دارد. روایت ـ راوی ـ زاویه دید مباحثی هستند وابسته به کلیه آثار داستانگو که در تمام مدیوم‌های داستان‌پرداز نقشی مهم ایفا می‌کنند. به دلیل همین وابستگی و فراگیر بودن بحث در کلیه مدیوم‌ها شکل‌های تعریف شده یکسانی دارند که در هر سه حوزه داستان ـ فیلمنامه ـ نمایشنامه رادیویی پاسخگوی نیازهای اثر است.
روایت پسندیده‌تر که اغلب نتایج قابل توجه‌تر و جالب‌تری به دست می‌دهد، روایت دانای کل از ماوقع است؛ اما راه برای استفاده از شیوه‌های دیگر(اول شخص ـ سیلان ذهن) نیز بسته نیست. پس از تولد نمایشنامه‌های رادیویی از سال 1924 در اروپا، بسیاری از نخستین نمایشنامه‌هایی که اجرا و تولید شدند، اقتباس‌هایی از نمایشنامه‌هایی صحنه‌ای بودند و بیشتر این رویکردها، به دلیل ناتوانی در انتقال اکثر اطلاعات بصری، به آثاری کم مایه و رنجور بدل گشتند. از همان زمان برای برطرف کردن این نقص‌ها، راوی ـ به معنی استفاده از شیوه اول شخص یا به عنوان همان دانای کل آگاه به موقعیت‌ها و حوادث ـ پا به عرصه وجود گذاشت. از وی به عنوان اطلاع دهنده هنگام تغییر زمان یا مکان، توصیف صحنه‌ها و وصف بهینه اتفاقات و اعمال رخ داده استفاده می‌کردند.
بدیهی است که هر چه معیارهای سفت و سخت‌تر و مدرن‌تر و به روزتری از زیبایی شناسی رادیو بر ذهن نویسندگان درام‌های رادیو و مخاطبان این درام‌ها می‌نشیند، از ارزش و اعتبار روای کم می‌شود. شاید نتوان از مقوله روایت به مفهوم عامش در نمایش صرف نظر کرد اما از راوی آشنایی که درباره‌اش سخن می‌گوییم به راحتی می‌توان چشم پوشید. نگاه امروز مخاطب نیز از این چشم‌پوشی استقبال می‌کند.
دیالوگ(گفتا شنود):
دیالوگ در نمایش رادیویی تفاوتی با دیالوگ در تئاتر، سینما و تلویزیون ندارد و به لحاظ ویژگی و تعریف آکادمیک و علمی با موارد نامبرده یکسان است. تنها به نظر می‌آید که دیالوگ‌ در رادیو، بار سنگین‌تری بر دوش می‌کشد و وظیفه بزرگ‌تری بر عهده دارد. با توجه به روشن بودن تعریف و ماهیت دیالوگ از مکث بیشتر روی آن صرف‌نظر می‌کنیم و تنها اشاره‌ای تیتروار به وظایف دیالوگ‌ در کلیه مدیو‌م‌ها نموده، عبور می‌کنیم:
1- انتقال اطلاعات
2- معرفی کاراکتر(به لحاظ کلیه وجوه عاطفی و عقلانی و فیزیکی و اجتماعی)
3- جلب تمرکز و توجه مخاطب به عناصر مهم موجود در پیرنگ اثر
4- نمایش و تعریف تم اصلی و تم‌های فرعی اثر
5- کمک به تعریف سطح احتمال در اثر
6- تأثیر شایان توجهی در شکل گیری ریتم، هارمونی و تمپو در اثر
7- پیش برد زنجیره حوادث خط داستانی اثر
بدیهی است این وظایف زمانی به بار می‌نشیند که دیالوگ با امکانات صحنه، صحت و تناسب داشته باشد و در مسیر تشعشعات کنش اثر قرار داشته باشد. مهمترین نکته این که محصول و زاده نیاز کاراکترها باشد.
بازیگر و گوینده:
کدام نگاه است که می‌تواند این دو را مترادف یا حتی نزدیک به هم بینگارد؟
طبیعی و بدیهی است که بازیگر و گوینده تفاوت‌هایی بنیادین با هم دارند. به هر رو بازیگر یک نقش در مسیر فرآیندی خلاق گام می‌زند که غایت آن، زایش، ترسیم و ارائه یک هویت تازه است. بنابراین قرار است که انسانی(یا موجودی با هویت انسانی) از طریق این ترسیم، زاده شده، به مخاطب منتقل گردد، با کلیه مشخصه‌های قابل ذکرش. این کار بازیگر است که با تکیه بر مهارت‌های فنی این حرفه، ترفندهایی برای شکل گیری بهینه فرآیند یاد شده به کار می‌گیرد تا مخلوق، گوشت و پوست و خون و هویت و موجودیت داشته باشد که درباره اصول به کار گیری این مهارت‌ها و چند و چون ترفند‌ها در این مجال کوتاه به سختی بتوان حتی اشاره‌ای کوتاه کرد.
بازیگر تنها از این حیث در رادیو به گوینده شباهت می‌یابد که هر دو در این مدیوم خاص از صدا به عنوان اصلی‌ترین کار افراز بهره می‌برند و‌گرنه امر بازیگر با مهارت گویندگی بسیار متمایز و متفاوت است.
گوینده با تکیه بر صدایی ویژه در مسیر وظیفه محوله یک برنامه قرار گرفته در انتقال گزاره‌هایی معین از طریق صدا، مسیر حرکت خود را شکل می‌دهد، حال آن که بازیگر رادیو باز با تکیه بر صدا، کاراکتر می‌سازد و زیر و بم و نواخت ویژه بیرونی و درونی آن را جان داده، محصول ویژه حرکت خود را در قالب کسی جز خودش به باور مخاطب می‌نشاند.
شاید بی آن که تأکیدی بیشتر روی این امر داشته باشیم، تمایز این دو فن کاملاً عیان شده باشد، هر چند که در رادیو، ابزارهای مشترکی بر این دو مهارت قائلند.
بازی در رادیو و تئاتر:
بازی در کلیه مدیوم‌ها ـ با تأکید می‌نویسم ـ یکی است و تفاوتی ندارد. بازی، بازی است، این ظرف بازی است که با خود ویژگی‌ و تمایز می‌آورد. به عبارتی ابزارهای بازیگرانه و مستمسک‌های بازیگر در بسترهای متنوع از یکدیگر تمایز می‌یابند.
این ابزارها در تئاتر، از رادیو گسترده‌تر و پرشمارترند. اگر در تئاتر صدا و مهارت‌های بیانی یکی از ابزارهای بازیگرانه به شمار می‌رود، در رادیو، تمام داشته یک بازیگر همین است. هر دو خلق می‌کنند و ارائه می‌سازند اما در رادیو این خلق،‌ تنها با صداست که صورت می‌پذیرد. ویژگی مهم بازی رادیویی در این راز پیچیده نهفته است که صدا باید در آن به پرورشی برسد که نمایشگر اندام و عملکرد تنانه و فیزیکی نیز باشد. این مقوله در رادیو یک ضرورت است، حال آن که در تئاتر می‌تواند وجود نداشته باشد و بدن و صدا مستقل از هم عمل کنند. اما نکته مهم شباهت ساز میان این دو همانا تلاش هر دو برای یک خلق باورپذیر از نقش و پذیرفته شدنشان از سوی مخاطب است.