اجرا بر فضایی اتاق مانند با میزها و صندلی‌هایی تاکید می‌کند که از آنان هیچ‌گونه آشنایی زدایی در طول اجرا نمی‌شود و در حد همان میز و صندلی معمول دریک اتاق باقی می‌مانند، مگر هنگامی که تمام میزها به هم وصل شده و سکویی شبیه به سکوی تعزیه را می‌سازند اما از هنگام ساخته شدن سکو، بازیگران کمترین استفاده را از آن می‌کنند
اجرا بر فضایی اتاق مانند با میزها و صندلی‌هایی تاکید می‌کند که از آنان هیچ‌گونه آشنایی زدایی در طول اجرا نمی‌شود و در حد همان میز و صندلی معمول دریک اتاق باقی می‌مانند، مگر هنگامی که تمام میزها به هم وصل شده و سکویی شبیه به سکوی تعزیه را می‌سازند اما از هنگام ساخته شدن سکو، بازیگران کمترین استفاده را از آن می‌کنند
رحیم عبدالرحیم‌زاده:
به طور عمده میتوان دو شکل از برخورد با متن را در نزد کارگردانان سراغ گرفت:
1- همراهی با متن
2- تقابل با متن
که از دل هر کدام از این دو روش میتوان روش‌های دیگری را بیرون کشید. هر کدام از این روش‌ها دارای ظرافت‌ها و پیچیدگی‌های خاص خود هستند و هیچ کدام از آن‌ها را نمی‌توان به نفع دیگری محکوم نمود. روش اول مستلزم شناخت دقیق متن، تمام زیر و بم‌های آن و به تصویر کشیدن دیالوگ‌ها و سکوت‌های متن است. در روش دوم جدای از آگاهی کارگردان نسبت به اندیشه‌های نهفته در متن اندیشه‌ای متفاوت را می‌طلبد که حتی گاهی در تقابل با اندیشه متن قرار می‌گیرد در این روش برخورد متن و کارگردان یک تقابل دیاکلتیکی است که منجر به ایجاد سنتزی به نام اجرا می‌شود و نیاز به خلاقیت‌های فراوانی از سوی کارگردان دارد زیرا او به نوعی متن را از دیدگاه خود بازنویسی می‌کند.
در هیچ کدام از این روش‌ها کارگردان متن را یکسره محکوم نمی‌کند و یا آن را به فراموشی نمی‌سپارد چرا که اگر این‌گونه بود کارگردان این متن را انتخاب نمی‌کرد. نکته‌یِ دیگری که باید به آن اشاره کنیم این است که گاهی فرآیند شکل‌گیری متن در یک اثر نمایشی برخلاف روال معمول است که ابتدا نویسنده متن را می‌نویسد و بعد در اختیار کارگردان و گروه اجرایی قرار می‌دهد یعنی ممکن است اجرا و متن هم‌زمان شکل بگیرند و این به معنی نفی متن نمایشی نیست در چنین مواردی هم ما می‌توانیم رابطه‌یِ متن و اجرا را مورد بررسی قرار دهیم. در چنین مواردی شاید از دیدگاه گروه اجرایی بررسی متن اجرایی به شکل مستقل کار بی‌معنایی باشد. اما از دیدگاه مخاطب همچنان عنصری به نام متن صاحب هویت است حتی اگر عنصر کلام در کمترین حد ممکن مورد استفاده قرار گرفته باشد و متن حاصل شده به نوعی در ادامه تفکر به حداقل رساندن وابستگی‌های ادبی رسانه‌یِ تئاتر باشد.
آتیلا پسیانی به حکم کارهایی که در سال‌های اخیر از او دیده‌ایم جزو کارگردانی‌هایی است که برخوردی متفاوت و دیگر گونه با متن دارد، چه در خلال همکاریش با محمد چرم‌شیر و برخورد با متون کلاسیک نمایشی از جمله آثار شکسپیر و چه در سه‌گانه‌ای که با گنگ خوابدیده آغاز شد و با تیغ ماه به پایان رسید و چه در آخرین تجربهاش"زخمه بر رمل" پسیانی همواره دغدغه برخورد متفاوت با متن نمایشی را داشته است. به خصوص آن‌که در اغلب کارهای پسیانی کلام به عنوان عمده‌ترین رکن سازنده متن به حاشیه رانده می‌شود و تصویر و حرکت به عنوان زبان جهانی تئاتر جایگزین آن می‌شود. این رویکرد در تئاتر ایران که تئاتری کاملا وابسته به کلام و کلام محور است رویکردی قابل ستایش است و جدای از آن‌که به تنوع و غنای تئاتر ما می‌افزاید جوابگوی سلیقه متفاوت تماشاگران ما نیز هست.
پسیانی در جدیدترین تجربهاش به سمت یکی از مهمترین منابع نمایشی تئاتر ایران یعنی شبیه‌خوانی رفته است تا با نگاهی متفاوت و مدرن به این سنت فرهنگی- مذهبی ظرفیت‌های نمایش مدرن آن را بیرون بکشد و از آن‌ها در راستای تجربیات خود بهره بگیرد و این نیز به نوبه خود قابل ستایش است چرا که ما درسال‌های اخیر و با رواج بیش از پیش تعزیه و شبیه‌خوانی آن‌چنان مجذوب و مسحور ابعاد سنتی و بازسازی صرف آن شده‌ایم که کاملا از ظرفیت‌های به شدت مدرن آن به عنوان یک آیین نمایشی غافل مانده‌ایم اما پسیانی به دنبال ظرفیت‌های مدرن این آیین نمایشی است. این نمایش را میتوان از چندین بُعد مورد بررسی قرار داد.
1- برخورد با متن: همان‌گونه که اشاره شد برخورد با متن مستلزم یک تقابل دیاکلتیکی با متن است که از آن سنتزی به نام اجرا به وجود می‌آید. اما در اجرای پسیانی متن ره به جایی می‌برد و اجرا ره‌به جایی دیگر و هیچ برخوردی میان متن و اجرا به وجود نمی‌آید بلکه هر کدام در فضایی مستقل سیر می‌کنند. کلام نمایش که از بیرون خوانده می‌شود دارای تصاویر غنی و پرباری است که اگر بر صحنه بازسازی می‌شدند می‌توانستد تصاویری بدیع و چشم‌نواز خلق کنند. با توجه به مهارت‌های پسیانی در تصویرسازی جای تعجب است که چرا از هیچ کدام از تصاویر غنی متن سود نجسته و به خلق تصاویری مجزا پرداخته است.
متن از یک بیابان داغ سخن می‌گوید و اجرا بر فضایی اتاق مانند با میزها و صندلی‌هایی تاکید می‌کند که از آنان هیچ‌گونه آشنایی زدایی در طول اجرا نمی‌شود و در حد همان میز و صندلی معمول دریک اتاق باقی می‌مانند، مگر هنگامی که تمام میزها به هم وصل شده و سکویی شبیه به سکوی تعزیه را می‌سازند اما از هنگام ساخته شدن سکو، بازیگران کمترین استفاده را از آن می‌کنند.
در متن از نبرد خون و شن و گرما سخن به میان می‌آید امّا در اجرا با فضایی سرد و ساکن روبروییم.
این دوگانگی و بی‌ارتباطی میان متن و اجرا در طول کار باعث آشفتگی تماشاگر می‌شود و تماشاگر نمی‌داند به سخن متن گوش فرا دهد یا آن‌چه را که بر صحنه اتفاق می‌افتد نظاره کند.
2 بازیگری: در کارهایی که بازیگر از کلام و حتی صوت بهره نمی‌گیرد، بدن بازیگر به عنوان تنها ابزار ارتباطی او با تماشاگر، کارکردی ویژه می‌یابد. بدن در این نوع کارها بدنی است با قابلیت‌ها و انعطاف‌های گوناگون. اما آن‌چه در کار دو بازیگر"زخمه بر رمل" مشاهده می‌شود بهره‌گیری بسیار کم از ابزارهای بیانی بدن است. بدن بازیگران در این کار نشانه‌ساز نیست و پسیانی به عنوان کارگردان این کارکرد نشانه‌ای را بر عهده اشیاء ریز و متعدد در صحنه گذاشته است اشیایی که بازیگران تنها یک لحظه از آن استفاده می‌کنند و به فراموشی سپرده می‌شوند.
هر چند نمی‌توان از غنای نشانه‌ای اثر که بوسیله این اکسسوارها که ابزارهای ساده‌ای هستند شکل می‌گیرد به راحتی گذشت. پسیانی در استفاده از این ابزارها به شکلی خلّاقانه آن‌ها را کاملا ساده و استیلیزه می‌کند و با الهام از تکینک‌های تعزیه به جای خون تنها از پارچه‌ای قرمز سو می‌جوید و به جای میدان نبرد تنها از کپّه‌ای خاک استفاده می‌کند.
امّا این نکته را نیز نباید از یاد برد که همواره و از ابتدای تاریخ تئاتر تاکنون و به خصوص در تئاترهای تجربی این بازیگر است که با ابزارهای بدنی و بیانی خود به خلق نشانه‌ها بر صحنه می‌پردازد و بقیه عناصر تنها در حاشیه بازیگر می‌توانند حرفی برای گفتن داشته باشند.
3- تکنیک‌های اجرایی: یکی از تکنیک‌هایی که پسیانی در این کار و در ارتباط با تماشاگر از آن استفاده می‌کند. محصور کردن تماشاگران در قفس‌هایی شیشه‌ای است تا آنان را به طور کلی از فضای نمایش جدا سازد و آنان از ورای شیشه‌ها به تماشای کار بنشینند این تکنیک کاملا در تقابل با روح شبیه‌خوانی است که تماشاگر درآن خود را جزئی از واقعه می‌پندارد و در آن مداخله می‌کند.
تا این‌جای کار مشکلی در میان نیست شاید پسیانی با رویکردی نو به قضیه نگریسته است امّا آن‌چه که سوال برانگیز است حضور پسیانی در قالب کاراکترش در میان تماشاگران است. کاراکتر در همان لباس و با همان حالت‌ها تماشاگران را هدایت می‌کند و خروجش از میان آنان است و این سوال را برمی‌انگیزد که اگر هدف جداساختن تماشاگر از فضای اجراست پس آیا حضور کاراکتر در میان تماشاگر در تضاد با این تکنیک قرار نمی‌گیرد؟
4 ریتم: در نمایش‌هایی که بر اساس حرکت و تصویر شکل می‌گیرند ریتم نقشی دوچندان ایفا می‌کند زیرا تماشاگر بیش از آن‌که مجذوب روایت و تعلیق‌های نهفته در آن بشود حرکات و تصاویر را می‌نگرد و ریتم رابطه میان تماشاگر و اجرا را برقرار می‌سازد.
در زخمه بر رمل شاهد ریتمی کند و یکنواخت هستیم و حتی در لحظاتی که انتظار می‌رود با انفجارهای حرکتی روبرو شویم مانند صحنه‌های نبرد و.. حرکات با کندی اجرا می‌شوند و شاهد هیچ فراز و فرود در ریتم اجرایی نیستیم.
این نکته باعث کسالت تماشاگر و قطع ارتباط او با اجرا می‌شود و حرکات حتی اگر زیبا باشند جذابیت خود را از دست می‌دهند.
زخمه بر رمل دارای پتانسیل‌های بالا است که نیروهای بالقوه‌اش بر صحنه بالفعل نمی‌شود و در حد یک طرح یا ایده نو باقی می‌مانند.