من یکی از علاقه‌هایم در نمایش توجه به ادبیات زبان است. به نظرم باید مرزی مشخص بین نمایش‌های خارجی و ایرانی وجود داشته باشد، ‌وقتی نمایشنامه‌های خارجی را ترجمه می‌کنیم، همه چیز ترجمه می‌شود جز زیبایی نهفته در زبان. حالا اتفاقی که در نمایشنامه‌های ایرانی باید بیفتد، به نظرم توجه به ادبیات زبان و رعایت اصول زیبایی شناسی زبان است‌ تا باعث حظ شنیداری مخاطب شود و یک جوریهایی ناخودآگاه جمعی ما را در برابر ادبیات زبان غلغلک دهد

نیلوفر رستمی:
اشاره:
ناصح کامکاری پس از هفت سال نمایش"منظومه مور بی‌ملکه" را این روزها در تالار قشقایی تئاترشهر روی صحنه دارد.
کامکاری که بیشتر طراح صحنه است، هفت سال پیش نمایش"در فراق فرهاد" را اجرا کرد و پس از ‌ ‌نمایش‌های دیگر مانند"پیش از حضور یلدا"، "تانگوی تخم‌مرغ داغ"، "لاموزیکا" و"سر به ازای سرنیزه" را هم تمرین کرده‌ که هیچ کدام به مرحله اجرا نرسیدند.
"منظومه مور بی‌ملکه" از سه اپیزود تشکیل شده و محمد حاتمی، آشا محرابی، الهام پاوه‌نژاد و علی بی‌غم در آن به ایفای نقش می‌پردازند.
انگیزه شکل گیری این سه اپیزود و در کنار هم قرار گرفتن آن چه بود؟ هر کدام از نمایشنامه‌ها داستان کاملاً مستقلی داشت که فقط عنصرِ"در" باعث ربط آن‌ها شده بود. ‌ایده"در" از کجا آمد؟
من در سال 82 این سه نمایشنامه را با این هدف که باید در کنار هم اجرا شوند، نوشتم و‌ ایده در هم از همان آغاز بود. طی چند ماه سه نمایشنامه نوشته شد و به مرور ویرایش شد و به مرحله نهایی رسید. این سه نمایشنامه اتفاقاً به لحاظ ساختاری و معنایی دارای حلقه‌های پیوندی زیادی هستند، علاوه بر عنصر(در) که از بدو شکل گیری نمایش در ذهن داشتم، عناصری مانند عروسک در روند نمایشنامه و طراحی و کارگردانی جز نمادهای سه اپیزود شد، به غیر از آن پرداختن به‌ زندگی آدم‌های سرزمین خودمان است که این سه اپیزود را به هم ربط می‌دهد، در داستان اول زن در خارج از کشور است، داستان دومی در ایران می‌گذرد و در داستان سومی یکی از شخصیت‌ها در خارج از کشور به سر می‌برد. ‌در داستان اول شخصیت مرد بررسی می‌شود، در داستان دوم زن و در داستان سوم یک مرد و زن با هم مورد بررسی قرار می‌گیرند بنابراین همین مسائل سنخیت و تجانسی را بین سه نمایشنامه به وجود می‌آورد. علاوه بر این‌ها موضوع مهاجرت است که به شکل کاملاً مشخصی در نمایشنامه اول و سوم حضور تماتیکی دارد و در نمایشنامه دوم نیز اشاره‌ای به آن می‌شود(زمانی که دختر از خانواده‌اش می‌گوید که در خارج از ایران زندگی می‌کنند) به جز این‌ها المان‌های دیگری را هم می‌توان به عنوان حلقه‌های پیوندی سه نمایشنامه پیدا کرد.
به نظرم حلقه‌های پیوندی ‌مانند مهاجرت و جنسیت به اندازه عنصر(در) ‌‌به عنوان نقاط اتصال محکم و منطقی برای سه اپیزود به حساب نمی‌آیند بنابراین می‌توان هر کدام را به شکل یک نمایشنامه کاملاً مجزا فرض کرد که ربطی به دیگری هم ندارد جز با عنصر در.
این که می‌تواند هر نمایشنامه‌ای مستقل باشد، من هم قبول دارم، هر کدامشان هم مستقل هستند با عنوان‌های جداگانه، اما این که هر نمایشنامه‌ای را با عنصر در می‌توانستیم کنار هم قرار بدهیم من قبول ندارم. عرض کردم که وجوه مشترک دیگری نیز این سه اپیزود با یکدیگر داشت؛ زبان به عنوان عنصر هویت بخش آدم‌های این ملک، از عناصری است که به شکل بارز در سه نمایشنامه به آن پرداخته شده است. در نمایش اولی، دختر بچه ‌دچار اختلال در درک زبان است و پدر سعی می‌کند که زبان مادری را اصلاح کند و هویت فرهنگی بچه‌اش را تقویت کند. در نمایشنامه دوم زبان، عنصری برای ایجاد سوءتفاهم است، وقتی زن می‌گوید بلوک، مرد اول آن را ملوک می‌‌نامند، دومی او را ملکوک، سومی موکل، چهارمی مشکوک، پنجمی ملائکه و آخری عروسک می‌نامد. در نمایشنامه سوم نیز عنصر زبان به واسطه شخصیت شاعر رنگ دیگری پیدا می‌کند و یک جور تأکیدی می‌شود بر زیبایی زبان فارسی. در جایی از نمایشنامه زن می‌گوید: این چهار خط شعر فارسی نگذاشت من در روزمره‌گی حل شوم و شاعر می‌گوید رنگی که نگاه شاعرانه به دنیا می‌دهد، همین جلا دادن به عواطف انسانی است. در واقع این دو جمله جان‌ مایه مفهوم نمایش را در خود متبلور ‌‌کرده ‌است. در جایی دیگری زن وقتی ‌‌به ایران برمی‌گردد، می‌گوید من هیچ وقت الفاظ فرنگی را بلغور نمی‌کنم یعنی هویت خودش را نباخته است و هنوز به زبان مادریش صحبت می‌کند. به نظرم همین یک نمونه برای درک حلقه‌های اتصالی به جز(در) ‌کافی باشد. حالا اگر بخواهم باز مثال بزنم، به ارتباط‌های انسانی اشاره می‌کنم. در هر سه نمایشنامه به ارتباط میان آدم‌ها پرداختم که در مانعی برای حصول آن ارتباط‌ها می‌شود. در نمایش اول(در) مانع ارتباط پدر و فرزند است،‌در نمایشنامه دوم(در) مانع ارتباط زن با دنیای خارج و کشف هویت واقعی خودش است و در نمایشنامه سوم نیز مانع رسیدن عاشق و معشوق به یکدیگر است و البته در هر سه نمایش عنصر عشق، یکی از عناصر مهم پیوند‌ تلقی می‌شود. در نمایشنامه اول پدر آمده تا عشق قدیمی را دوباره زنده کند که ناکام می‌ماند. در نمایشنامه دوم زن در روزی که اتفاقات نمایشی ایجاد می‌شود، قرار مهم عاشقانه‌ای دارد و در نمایش سوم هم(در) تبدیل به مانع نمادین بین عاشق و معشوق می‌شود.
اگر چه فضای کلی نمایش، فضای پر از احساس بود اما در اپیزود سوم فضا، جنس بازی‌ها و دیالوگ‌ها به شدت به سمت رمانتیزم کشیده شده بود. به نظرتان مخاطب امروزی تئاتر چقدر با این فضاهای رمانتیک و احساسات تشدید شده شخصیت‌ها می‌تواند ارتباط برقرار کند؟
من یکی از علاقه‌هایم در نمایش توجه به ادبیات زبان است. به نظرم باید مرزی مشخص بین نمایش‌های خارجی و ایرانی وجود داشته باشد، ‌وقتی نمایشنامه‌های خارجی را ترجمه می‌کنیم، همه چیز ترجمه می‌شود جز زیبایی نهفته در زبان. حالا اتفاقی که در نمایشنامه‌های ایرانی باید بیفتد، به نظرم توجه به ادبیات زبان و رعایت اصول زیبایی شناسی زبان است‌ تا باعث حظ شنیداری مخاطب شود و یک جوریهایی ناخودآگاه جمعی ما را در برابر ادبیات زبان غلغلک دهد. اعتقاد دارم به دیالوگ‌های آهنگین و شاعرانه، البته با حفظ کنش نمایشی. من محمل‌هایی را در نمایشنامه‌هایم ایجاد می‌کنم تا بتوانم به این علاقه‌ نزدیک شوم. چنان که می‌بیند در نمایشنامه‌ دوم آدم‌های مختلفی با شغل‌های متفاوتی وجود دارند که هر کدام زبان خاص خودشان را دارند، از لمپن گرفته تا مأمور و وکیل و مشاور، هر کدام با زبان خاصی‌ حرف می‌زنند. در نمایشنامه سوم هم شاعری وجود دارد، چون دلم می‌خواست به زبان شاعرانه هم در نمایشم ‌توجه کنم. اتفاقاً به نظرم مخاطب ‌به خوبی با این نوع زبان ارتباط برقرار ‌‌کرده، اصل مطلب این است که باید توجه کرد که آن چنان در صحنه غرق شاعرانگی نشویم که ‌کلام دراماتیک را فراموش کنیم، دیالوگ هر چقدر هم شاعرانه باشد اما دارای فهم و درک شنیداری سریع نباشد روی صحنه آوردنش کار بیهوده‌ای است. من فکر می‌کنم در نمایشم این اتفاق افتاده است. ادبیات شاعرانه در کل نمایش مستتر نیست و برای آشنایی‌زدایی و دادن تنفس به تماشاگر در جاهایی از لطیفه‌ و کلام روزمره نیز استفاده کرده‌ایم.
آیا براساس علاقه‌تان به استفاده از زبان شاعرانه، شخصیت شاعر را خلق کردید تا محملی برای استفاده از این نوع زبان بیابید؟
نه، من در این نمایش می‌خواستم به عنصر زبان بپردازم، دغدغه توجه و پرداختن به زبان فارسی را داشتم. من اتفاقاً دوست دارم ‌نمایشم دارای تنوع زبانی باشد. در هر سه اپیزود ‌آدم‌هایی از اقشار متفاوت جامعه، با‌ گویش‌های مختلف زبان فارسی حرف می‌زنند که تماشاگر همه آن‌ها را می‌شنود و البته یکی از آن‌ها هم زبان شاعرانه، شاعر است.
چند سال پیش طراحی صحنه‌ای از شما در نمایش"محاله ممکنه فکر کنید که این طوری هم می‌شه" دیدم که بسیار جالب و کاربردی بود. اما طراحی صحنه این نمایش بالعکس به نظرم از حس زیباشناسی دور بود و حتی برای من تماشاگر آزاردهنده. شاید یکی از دلایل این طراحی صحنه با توجه به آن که از شما قبلاً کار خوبی دیده‌ام، برگردد به کمبود بودجه. شاید هم دلایل دیگری داشته باشد. به هر حال طراحی عجیبی بود. در ضمن‌ کارکرد آن کف‌پوش‌های رنگی را هم متوجه نشدم!
من متأسفم که شما را جایی آزار داده است و باز کم سعادتی من است که شما طراحی صحنه‌ای از من را به یاد دارید که برای چند سال پیش است در حالی که در خلال این سال‌ها من حداقل‌ حدود 10 نمایش دیگر هم طراحی صحنه کرده‌ام. اما ‌‌در مقایسه با کارهای سال‌های پیش‌ام این نمایش کمترین بودجه را برای طراحی صحنه داشت. در ضمن اولین بار بود که مجبور بودم خودم را با محدودیت‌های دو اجرا بودن وفق بدهم اما با تمامی این محدودیت‌ها دکورم ساخته شد که بسیار متفاوت با دکور فعلی بود. طرح من دری روی یک سکوی الکلنگی ‌‌‌بود تا این مفهوم را تداعی کند که دنیای آدم‌های نمایش، دنیای الکلنگی است. وقتی آدم‌ها به سمت در می‌رفتند تعادل الکلنگ به هم می‌خورد و فقط وقتی دور از هم قرار می‌گرفتند تعادل الکنلگ ایجاد می‌شد، گو این که همیشه باید میان عاشق و معشوق فاصله‌ای باشد تا تعادل حفظ شود. دکور ساخته شد اما چون باید هر شب دکور‌ برای نمایش دیگری که در این سالن قبل از ما به اجرا می‌رفت، جا به جا می‌شد مسلماً تنظیمات فنی‌اش هم ‌از بین می‌رفت و نیازمند وقت زیادی برای تنظیم دوباره در هر روز بود که این امر هم میسر نبود. بنابراین من به کل از آن دکور چشم‌پوشی کردم و محدودش کردم به یک سکو، در و پرده‌ها. و اما شما به کف‌پوش‌های رنگی اشاره کردید. پیوندی میان این کف‌پوش‌های رنگی با مفهوم نمایشنامه وجود دارد. رنگ‌های کف‌پوش‌ها ثابت نیستند و گریزه‌اند. وقتی بازیگر روی آن‌ها دست می‌کشد، رنگ‌ها از زیر دستش فرار می‌کنند. یک جور سیالیت به همراه دارد، من همین عنصر سیالیت را مدنظر داشتم اما این که چقدر توانسته این حس را به تماشاگر منتقل کند، نمی‌دانم. در انتهای نمایش وقتی بازیگر شعر می‌خواند، دست می‌کشد روی رنگ‌ها و رنگ‌ها از زیر دستش می‌گریزند. به هر حال امیدوارم روزی این گونه محدودیت‌ها از سر راه طراحان صحنه کنار برود و تمام ایده‌های ذهنی طراحان صحنه امکان اجرایی پیدا کند. من از دو سو تحت فشار بودم اول این که بودجه‌ای کمتر از هر نمایش دیگری برای طراحی صحنه نمایش من اختصاص پیدا کرد. (حداقل نسبت به طراحی صحنه 3 نمایشی که امسال انجامش دادم) و دوم این که با محدودیت دو اجرا بودن روبه‌رو بودم و برایم میسر هم نبود که اجرا را به زمان دیگری موکول کنم. شاید در این نمایش، تماشاگر باید ناصح کامکاری را بیشتر در مقام نویسنده و کارگردان ببیند تا طراح صحنه.
کار قبلی شما"در فراق فرهاد" هم به نوعی شبیه اپیزود سوم همین کار بود، عشق‌‌ و حسرت از دست دادن آن، در‌‌"در فراق فرهاد" نیز زنی می‌خواست به خارج برود که این بار در"منظومه مور بی‌ملکه" زن این کار را انجام می‌دهد و مرد را در حسرت عشق می‌گذارد. انگار این نمایش دنباله همان نمایش اولیه شماست و نشانگر تکرار موضوع قبلی و دغدغه ذهنی‌تان که عشق است و حسرت از دست دادنش.
بله، اما من در فاصله این دو نمایشنامه، نمایشنامه‌های دیگری هم نوشته‌ام مانند"پیش از حضور یلدا" که در آن هم یک جورهایی عشق مطرح شده بود. به نظرم عشق زیباترین و محوری‌ترین موضوع نمایشی است، همان عشقی که شعرهای مولانا حولش شکل می‌گیرد و غزل‌های حافظ، خیام و باباطاهر. به هر حال اگر ما فرزند خلف فرهنگ خودمان باشیم باید جای پای بزرگان ادب کلاسیک بگذاریم. اگر آن‌ها در زمینه شعرهای تغزلی و حماسی آفرینش داشته‌اند ما هم ‌در قالب ادبیات دراماتیک‌مان این گونه مفاهیم را بپرورانیم. به هر حال عشق از مفاهیم بشری است که از دوره کلاسیک تا امروز دوام داشته است. امروز ما نگاهی مدرن به مفاهیم کلاسیک داریم. عشق را نیز از منظر مدرن و امروزی بررسی می‌کنیم. ‌به نظر من که شکل و سیاق عشق خیلی نسبت به گذشته فرق نکرده است. تجلیات عشق انسانی، شور، حسرت، هیجان و فراقش همچنان مانند گذشته است فقط شکل بیانش کمی متفاوت شده است. شاید ما ‌هنوز باید از عشق بگوییم. به خصوص در جهان امروزی که عاری از مفاهیم عاطفی و احساسی است. ما باید به یاد بیاوریم که همچنان باید به خصلت‌های عاطفی‌مان تکیه کنیم و غنا ببخشیم اما این که شما اشاره کردید شاید کار ملودارم یا رمانتیک ‌‌شود! باید بگویم خصلت عشق، رمانتیک بودن آن‌ است اما شما هیچ وقت نمی‌توانید اثر من را یک اثر صرفاً رمانتیک اطلاق کنید؛‌ به دلیل تجانسی که بین واقعیت و خیال وجود دارد، شکست زمان و شکستن ساختارهای روایتی که مخصوصاً در اپیزود سوم به چشم می‌خورد. اصلاً نمی‌توانیم قائل به خلق اثری رمانتیک باشیم. اثر من با همین دلایلی که عرض کردم داد می‌زند که مدرن است.
به نظرتان چقدر استفاده از شعر‌ و خلق لحظات شاعرانه ‌در صحنه می‌تواند مناسب تئاتر امروز ما باشد. آیا این‌ها نمی‌تواند در شعر و ادبیات کارکردتر مناسب‌تری ‌داشته باشد؟
خیر. این جا شعر دراماتیک مطرح است. زبان نمایشنامه از بدو پیدایشش ‌مترداف با زبان شعر بوده، البته شعر دراماتیک،‌ نه شعر تغزلی یا حماسی‌. یکی از شخصیت‌های نمایش شاعر است که به اقتضای وجودش، شاعرانگی را هم در کار می‌بینیم. اما اگر یک صنعت کار در نمایش بود حتماً زبانش هم متفاوت می‌شد و بالطبع شاعرانگی زبان هم وجود نداشت. من مطلق نگاه نمی‌کنم و نمی‌گویم که فقط زبان شاعرانه است که نمایشنامه فارسی را شکل می‌دهد، اقتضای این نمایشنامه زبان شاعرانه بوده، در خیلی از نمایشنامه‌های ایرانی می‌تواند چنین زبانی وجود نداشته باشد.
چطور از ویدئو پروجکشن استفاده کردید؟ این رزها در تئاتر خیلی استفاده از این وسیله باب شده است.
من خیلی توجه نداشته و ندارم که دیگران از چه چیزی استفاده می‌کنند و به خاطر استفاده دیگران از ویدئو پروجکشن‌ هم به سمت آن کشیده نشدم بلکه اقتضای کارم این طور می‌گفت که باید حتماً از این وسیله استفاده کنم. پرده اول، پرده نقاشی شده است و تصویری رئال از یک خانه را نشان می‌دهد که منطبق با فضای رئال نمایش است. اما در اپیزود دوم، پرده یک نشانه است از کاغذ کادو. کاغذ کادوی عروسکی شبیه به همان که پدر در اپیزود اول برای دخترش گرفته بود. درواقع یک جوری ‌نشان می‌دهد که دنیای زن دوم جز زرورق نیست و خودش همان عروسکی است که پدر در اپیزود اول از لابه‌لای کاغذ کادوها درآورده بود، پرده در نمایش دوم یک معنای انتزاعی دارد و اما در نمایش سوم می‌خواستم از پرده‌ای استفاده کنم که هر لحظه در آن چیزی تصویر می‌شود، مانند دنیای شخصیت‌هایش که دنیای خواب، خیال، وهم و کابوس و البته واقعیت است. پرده پروجکشن می‌توانست ترکیبی از همه این‌ها را برایم ایجاد کند: ابرهای در حرکت، دیوار، درخت معلق، دریا و سیالیت دریا و...