در مناسبتی که"سیاوش خوانی" و"اسب‌های آسمان..." به طور مجزا با منبع اقتباس برقرار می‌کنند، تفاوت بنیادینی وجود دارد و آن نگاه سوم شخص بیضایی و نگاه اول شخص ثمینی به اسطوره سیاوش است. در حقیقت هنگامی که اسطوره سیاوش در مرحله نخست روند اقتباس، ابژه هر دو اقتباس‌گر می‌شود، یکی آن را از بیرون نگریسته و دیگری از درون

ایثار ابومحبوب:
"دادلی اندرو"، نظریه‌پرداز سینما، هنگام بررسی رویکردهای اقتباسی، مرجع و مدلول را همواره مقدم و در مرتبه متعالی‌تری می‌داند(1/ ص 325) این نظر شاید برای انسانی بدوی که می‌توانسته به این همانیِ ایده و شیء باور داشته باشد، ناپذیرفتنی بوده، اما بدون شک ـ دست کم از افلاتون به بعد ـ یکی از رایج‌ترین رویکردهای بشر در تاریخ نظریه‌ ادبی بوده است. حتی چنان چه از درِ مخالفت جدی با این رویکرد وارد نشویم، باز هم در برخی موارد ـ همچون اسطوره ـ به نظر می‌رسد، همیشه چیزی قدیم‌تر وجود داشته است. گویی روند شکل گیری اساطیر اساساً روند اقتباس‌های مکرر است. گویی هر سینه و نسلی به جای"گفتنِ" باور پیشین، اقتباس نسل و سینه خود را از آن ارائه کرده است. شاید از همین روست که اساطیر نمایانگر ناخودآگاه جمعی یک ملتند؛ از این رو که هر نسل به هنگام ارائه اقتباس خود، اسطوره‌هایش را به نفع گفتمان عصر تغییر می‌دهد و دستی در آن می‌برد تا‌ باورپذیر باشند و عزیز بمانند.
ادبیات معاصر ایران بیش از تمام تاریخ ادبیات فارسی به بازخوانی و اقتباس از ادبیات کهن و اساطیر پرداخته است که این امر موارد شرایط خاص تاریخی و فرهنگی قرن اخیر ایران و جهان است. در حقیقت با پیدایش و بالندگی درام نویسی در ایران اقتباس از اساطیر از انحصارِ نگارگری خارج می‌شود و هر چه به دهه اخیر نزدیک‌تر می‌شویم، به نظر می‌رسد درام‌های اقتباسی پخته‌تر و جدی‌تر می‌شوند و از همین رو کم کم دسته‌بندی رویکردهای اقتباسی لازم به نظر می‌آید.
این مقاله دو اقتباس دراماتیک از اسطوره سیاوش را مورد بررسی تطبیقی قرار می‌دهد: "سیاوش‌خوانی" نوشته بهرام بیضایی که فیلمنامه است و نیز برای اجرای زنده و دیگر"اسب‌های آسمان خاکستر می‌بارند" نمایشنامه‌ای از نغمه ثمینی(که از آن به اختصار تحت عنوانِ"اسب‌های آسمان" یاد خواهیم کرد.) اما این مقاله به هیچ روی قصد امتیازدهی و رتبه بندی دو اثر تطبیقی مذکور را ندارد و بدون توجه به ارزش‌های متفاوت دو اقتباس مذکور قصد دارد دو رویکرد را نسبت به خوانش اثر مبدا، استخراج و معرفی کند.
واقفیم که سیاوش چه از منظر مردم‌شناسی و چه به لحاظ اسطوره‌ شناسی مهمترین اسطوره ایران است. «در ایران تقریباً هیچ اسطوره‌ای به اندازه‌ سیاوش از نظر مدارک تاریخی سرمایه ندارد و هیچ اسطوره‌ای به اندازه آن شواهد زنده در نام‌های جغرافیایی و آئین‌های سوگ و یادمانی باقی نگذاشته است.» (6/ ص27) کهن‌ترین یادگار اسطوره از دوره نوسنگی و دقیقاً سه هزار سال پیش از میلاد است(6/ ص‌26) این اسطوره در باورها و افسانه‌ها و آئین‌های ختن و پایدار از یک سو و تا غربی‌ترین و شمالی‌ترین نواحی کردنشین آسیا از سوی دیگر تأثیر گذاشته است.
به باور این مقاله اقتباس‌های امروزین از این اسطوره ـ و هر اسطوره دیگری ـ در واقع ادامه فرایند تاریخی تحول اسطوره است. اما پیش از بررسی چگونگی رخداد این تحول، قصد دارم از طریق این دو نمایشنامه، دو گونه کلی را در اقتباس ردیابی کنم. یکی از دو اثر(سیاوش خوانی) گویی قصد دارد بهره خود را به اسطوره برساند و به این وسیله به مفاهیم شناخته شده آن ادای دِین کند و دیگری (اسب‌های آسمان) به عکس قصد دارد از اسطوره برای بیان حضور امروزین خود بهره بگیرد و داعیه‌های خود را به محک مفاهیم پذیرفته شده اسطوره سیاوش بسنجد یا از مخاطب این سنجش را بخواهد. از سویی دیگر هر دو اثر قصد دارند هم اعتبار و هم پیش متن‌های اسطوره سیاوش را به نفع خود وام گیرند. "سیاوش‌خوانی" بیشتر از اعتبار اسطوره و آئین بهره می‌گیرد تا اعتبار اسطوره و آئین را یادآور شود، زیرا پیش متن‌ها را دوباره سازی می‌کند، اما متونِ فرعیِ مولفِ خود را نیز در خفا بدان می‌افزاید. به عکس"اسب‌های آسمان" بیشتر از پیش متن‌ها برای تکمیل متن خود بهره می‌گیرد، او پیش متن‌ها را بازسازی نمی‌کند، بلکه تنها گاهی مطرح می‌کند، اما در کناره نیم نگاهی نیز به اعتبار اسطوره(وام گیری اعتبار و نیز افزودن به آن) دارد. فیلمنامه بیضایی پلات اصلی خود را از شاهنامه به قرض می‌گیرد و در زمینه، طرحی فرعی از برگزاری مراسم سیاوش‌خوانی می‌گنجاند، اما نمایشنامه ثمینی سعی می‌کند بنیاد پلات خود را در لحظه‌ای مشهور از اسطوره ـ اما مهجور به لحاظ پرداخت ـ بنا کند.
این دو اثر بر مبنای استراتژی‌های بسیار متفاوتی استوارند، بنابراین شاید به نظر برسد وجه تشابهی جز"سیاوش" ندارند، زیرا حتی بر قصه واحدی نیز بنا نشده‌اند. اما از سویی چنین نیست و از سوی دیگر آن چه ما را وادار به سنجش این دو اثر در کنار هم می‌کند، صرفاً یافتن تشابهات نیست. همان طور که گفته شد این نوشتار سعی دارد دو پیمایش متفاوت از اسطوره تا اثر را تعقیب کند، بدون آن که قصد ارزشداوری و رتبه بندی دراماتیک داشته باشد.
دو گونه اقتباس
هر اقتباس تقریباً از دو مرحله تشکیل می‌شود: 1- ارزیابی و نگاه به مبدأ اقتباس و انتخاب استراتژی
2- طراحی الگوی اثر مقصد بر مبنای نتایج مرحله اول و سپس اجرای الگو
در این بخش بیشتر مرحله ارزیابی اسطوره مورد توجه است.
از"اسب‌های آسمان" چنین برمی‌آید که ثمینی برای اقتباس، کل آن چه را که از اسطوره ـ حماسه سیاوش در دست است، پیش روی خود قرار داده تا بداند چه چیز را به کنار نخواهد گذاشت. او قصد ندارد به کل ابعاد اسطوره بپردازد. بلکه به جای کل داستان لحظه‌ای دست نخورده را در داستان می‌جوید. لحظه‌یِ جسته ثمینی دَمی است که کسی از راویان، سیاوش را ندیده است. آن چه در آتش بر سیاوش گذشته است. جالب اینجاست که فردوسی که در شاهنامه فاصله راوی سوم شخص را با قهرمان دارد، در این لحظه قدسی فاصله بیشتری از سیاوش می‌گیرد و به عنوان راوی سوم شخص، نگاه سوم شخص مردم را روایت می‌کند و خود را ناظر عبور سیاوش از آتش قرار نمی‌دهد. راوی به مردم نگاه می‌کند و مردم به سیاوش. مانند دوربینی که ناگهان قهرمان را رها کند و به جای آن واکنش ناظران را به عمل قهرمانی نشان دهد.
507 سیاوش سیه را‌ بتندی بتاخت / نشد تنگدل جنگ آتش بساخت
و ناگاه دورتر شدن از قهرمان:
508 زهر سو زبانه همی بر کشید / کسی خود و اسب سیاوش ندید
509 یکی دشت با دیدگان پر زخون / که تا او کی آید ز آتش برون
510 چو او را بدیدند برخاست غو / که آمد زا آتش برون شاهِ نو
می‌بینیم که فردوسی ورود و خروج سیاوش به آتش را در سه بیت، آن هم از نگاه ناظران و از دور وصف می‌کند.
به تبع شاهنامه، بیضایی نیز تقریباً نگاه گذرا، قدسی و از بیرون خود را به این لحظه حفظ می‌کند، اما کل نمایشنامه ثمینی توقف و مداقه‌ای است که در این لحظه صورت می‌گیرد. مانند دوربینی که از دید قهرمان و با او وارد آتش شود. تنها کسی که غیر از سیاوش می‌داند در آتش بر سیاوش چه گذشته است، اسب اوست که در نمایشنامه ثمینی گویی واقعه باید با تمایل و همذات پنداری با اسب سیاوش تعقیب شود؛ اسب سیاهی که از آن بیشتر سخن خواهیم گفت. ثمینی به اثر مبدأ نزدیک می‌شود، وارد آن می‌شود و لحظه‌ای خالی از آن را برمی‌گزیند تا به اختیار، آن خلاء را با پلاتی که خود طراحی می‌کند،‌ تفسیر کند.
اما بیضایی برای وفادار ماندن به مبدأ اقتباس(منظور صرفاً اقتباس وفادارانه نیست) مدام از آن فاصله می‌گیرد(و نیز منظور از فاصله گرفتن ایجاد تفاوت نیست) تا اطمینان حاصل کند که هیچ یک از ابعاد آن را نادیده نگذاشته است. وی به ناظر و دانای کلِ سینمایی بودن، بی‌طرف بودن و گزارشگر همه وقایع شدن اکتفا نمی‌کند،‌ بلکه ناظران سوم شخص دیگری را نیز میان مخاطب و قهرمان اساطیری‌اش قرار می‌دهد. بدین ترتیب که فیلمنامه بازنمایی کسانی است که قصد بازسازی اسطوره را در قالب یک آیین دارند. در واقع"سیاوش‌خوانی" فارغ از درام بودن خود، قصد دارد در زمینه مطالعات فرهنگی نیز بگنجد. بیضایی با این اثر گمانه‌زنی‌های مستدل خود را درباره چگونگی برگزاری آئین سوگ سیاوش، به نمایش می‌گذاد. این اثر در عین این که بی‌شک حاصل نوعی پژوهش است، تصویری احتمالی از آئین سوگ سیاوش نیز در اختیار مخاطب می‌گذارد.
براساس چنین تفاوت‌هایی می‌توان دو نوع نگاه را به مبدأ اقتباس در نظر گرفت:
1- نگاه سوم شخص: از بیرون، از بالا، تحلیل‌گر و تفسیرگر، مبتنی بر ارائه درست و حتی علمی اندیشه‌ها و تفاسیر، با تکیه بر خودآگاهی و با اظهار دانستگی، طوری که یک واحد منسجم را تشکیل دهد که از بیرون و از بالا قابل رویت و سنجش با پدیدارهای مشابه باشد. چنان که اثر بیضایی است. در چنین نگاهی اگر تخطی‌ای در پلات صورت گیرد، از روی ضرورت است و نه سلیقه و نیز در راستای روز آمد شدن و اصلاح آن. به عنوان مثال سیاوش در شاهنامه فردوسی ـ که به یقیین مرجع اقتباس بیضایی بوده است ـ بعد از بیرون آمدن از آتش بزمنشین کیکاوس می‌شود و سپس شفاعت سودابه را می‌کند، گویی یک اپیزود پایان یافته باشد. بعد از آن افراسیاب به ایران می‌تازد و پس از آن سیاوش با افراسیاب قصد نبرد می‌کند و اپیزود دیگری آغاز می‌شود. بیضایی فشردگی دراماتیکی به این وقایع افزوده و آن‌ها را جابه‌جا، فشرده و یکپارچه کرده است. وی فقط تا حدی پلات را تغییر می‌دهد که ساختار روایت حماسی فردوسی را که در آن وقایع"پس از هم" رخ می‌دهند به ساختار روایت دراماتیکی که در آن وقایع"از پس هم" رخ می‌دهند،‌ تبدیل کند. (البته در تفسیر محتوایی اسطوره بیراهه‌های عمدی بیشتری را می‌پیماید که بعد بدان خواهیم پرداخت.)
نگاه سوم شخص، نگاهی کلیت‌گرا و فراگیر است، تمایل دارد چینش اجزا در کنار هم منجر به واحدی یکپارچه شود که اجزا در آن به تنهایی فاقد ارزش اساسی هستند. آن چه بر مبنای نگاه سوم شخص پدید آمده باشد، تمایل دارد کلاسیک شود و با پدیدارهایی بیرون و منحصر از خود، مقایسه شود.
2- نگاه اول شخص: نگاه از درون به درون، متمایل به تبدیل شدن به یک جز از کل، بی‌توجه به وجود کلیتی که او را در برمی‌گیرد، درونگرا، مبتنی بر ایجاد اتمسفر و فضا، کم توجه به ایجاد وحدت و پایداری، متکی بر عناصر ناخودآگاه.
نگاه اول شخص در اقتباس تمامیت طلب نیست، بلکه بیشتر قصد دارد عضوی از پیکره‌یِ اثر مبدأ باشد ـ یا چیزی غیر از آن ـ تا آن که بخواهد اثر مبدأ را بازتولید و بازنمایی کند. اما عادل هم نیست زیرا اگر عنصری در مسیر استراتژیِ وی قرار نداشت، آن را تحریف یا بازسازی نمی‌کند، بلکه به سادگی آن را نادیده می‌گیرد و حذف می‌کند.
در مناسبتی که"سیاوش خوانی" و"اسب‌های آسمان" به طور مجزا با منبع اقتباس برقرار می‌کنند، تفاوت بنیادینی وجود دارد و آن نگاه سوم شخص بیضایی و نگاه اول شخص ثمینی به اسطوره سیاوش است. در حقیقت هنگامی که اسطوره سیاوش در مرحله نخست روند اقتباس، ابژه هر دو اقتباس‌گر می‌شود، یکی آن را از بیرون نگریسته و دیگری از درون. نگاه از بیرون(سوم شخص) پلاتِ متن بیضایی را مشابه پلات شاهنامه فردوسی بار آورده است، اما در نمایشنامه ثمینی در جهانی قرار می‌گیریم که وقایع پلات فردوسی، همه خارج از این جهان رخ می‌دهند و خواهند داد. آن چه در ابژه اقتباس(شاهنامه) خط اصلی طرح قرار گرفته، در پلات ثمینی سرنوشتی است که در لحظه‌ای کِش آمده برای قهرمان رقم می‌خورد و مخاطب تنها درمی‌یابد که از این پس تقدیر قهرمان این است که از جنگ دست بردارد، شهری بنا کند، خیانت ببیند و کشته شود. آن چه برای بیضایی جزئی درون کلیت یک متن است، برای ثمینی جهان متنی است که می‌توان از درون آن به کلیتی خارج از این جهان اندیشید. درست مانند این که ابژه مورد نظر یک اتاق شیشه‌ای باشد و ثمینی از درون اتاق به اجزای اتاق و دنیای بیرون بنگرد اما بیضایی بخواهد از بیرون ساختمان به کل ساختمان بلور و این اتاق که در آن واقع است، همچون یک ماکت بنگرد. ابژه یکی است دیدگاه ‌یکی از درون و دیگری از برون است.
این دو نوع نگاه در فاصله بین سینما و تئاتر خود به خود موجود است. رسانه سینما بر حسب ویژگی‌های خود، در مقایسه با رسانه تئاتر، نوع نگاه سوم شخص دارد. حال آن که تئاتر نسبت به سینما ـ و نه به خودی خود ـ بیشتر حالت اول شخص دارد. شاید همین استراتژی بیضایی را به سمتی سوق داده که فیلمنامه را به نمایشنامه ترجیح دهد.
فارغ از استراتژی کلی دو رویکرد اقتباسی که دو اثر در پیش گرفته‌اند هر کدام وجوهی قابل بررسی نیز به لحاظ نحوه برخورد محتوایی با اسطوره سیاوش دارند که به برخی از آن‌ها می‌پردازیم.
سیاوش و اسب
قهرمان اساطیری ایرانی از اسب خود جدا نیست. گاهی یکی از مراحل بلوغ قهرمان، انتخاب اسب شایسته است. اسب قهرمان شریک عمل قهرمانی او به حساب می‌آید. رخشِ رستم در این مورد مثال کاملی است. رستم اژدها را در هفت خان با کمک رخش می‌کشد. حتی یکی از خان‌ها را نه رستم، بلکه رخش پشت سر می‌گذارد. رخش شیر را می‌کشد اما به حساب رستم نوشته می‌شود. مرگ رستم نیز بی‌رخش نیست. نام‌هایی چون جاماسپ، گرشاسپ، لهراسپ و از این قبیل نیز با نام اسب ساخته شده‌اند. سیاوش در شاهنامه اسب‌های دیگر خود را پِی می‌کند و تنها اسب شبرنگ خود را باقی می‌گذارد برای کیخسرو(‌پادشاهی که خواهد آمد) سیاوش حتی وصیت خود را برای انتقام در گوش شبرنگ می‌گوید و کیخسرو را به وی می‌سپارد. این همانی قهرمان و اسب در میان اساطیر ایرانی کامل‌ترین نمود خود را ـ و شاید اساساً ریشه ـ در سیاوش دارد، زیرا سیاوش نخست اسب بوده و به اعتقادی توتمیک تعلق داشته است.
سیاوش به معنای اسب نر سیاه است. پادشاهان محلی آسیای مرکزی که خود را نوادگان سیاوش می‌دانستند، در واقع طی اعتقادی توتمیک، اسب سیاه را جد خود می‌پنداشتند. سیاوش اسب و سپس سوار است. آن گاه از حد سوار(شاه) هم بالاتر می‌رود، جای یکی از خدایان هندو اروپایی را می‌گیرد و نیرومندترین خدای آسیای مرکزی می‌شود. (6/ ص 43) علی حصوری، پژوهشگر و نگارنده کتاب"سیاوشان" ارتباطی توتمیک نیز میان نر بودن اسب و آئین مرگ و رستاخیز جست‌وجو می‌کند:«نام‌های نر و مرد در زبان‌های آریایی حکایت از مرگ دارد و خود واژه مرد اصلاً یعنی مردنی.» (6/ ص42) همان طور که می‌دانیم اساطیری که به مرگ و رستاخیز اشاره دارند، اغلب با آئین‌های باروری پیوند می‌خورند. شاید همین نو‌ بودن توتم اسب، بعدها اسطوره سیاوش را تبدیل به نماد باروری گیاهان کرده است، به هر حال در این مورد پس از این بیشتر سخن خواهیم گفت.
غیر از رابطه این همانی، بین اسب و قهرمان رابطه راهنما و راهی نیز وجود دارد، رابطه‌ای همچون رابطه پدر و فرزندی. اسب راهنما و نجات‌بخش سوار خود است و در این راه تا حد مرگ به خطر می‌افتد. (نگ 6/ ص 97 و 96) در نمایشنامه ثمینی نیز چنین است:«... من اسبِ توام از کودکی، از سال‌های دور...» (4/ ص1) اسب در نمایشنامه ثمینی نه تنها همراه سیاوش است‌ بلکه بخشی از او و حتی هدف اوست. هدف است از این رو که سیاوش به امید پیوستن به تصویر اسبی در آتش فرو می‌رود که مادرش به او نشان می‌دهد و شاید نیای اوست.
این ارتباط اسب و سیاوش قدیم‌تر از شاهنامه است و شاید از همین رو بیضایی رویکردی فراتر از خود شاهنامه به این ارتباط ندارد و ‌همچون یک تکلیف شبرنگ را منعکس کرده است، ا‌ما ثمینی محور اثر خود را اسب سیاوش قرار می‌دهد. این همانی سیاوش با اسب در این نمایشنامه هنگامی رخ می‌دهد که سیاوشِ ثمینی از آتش بیرو می‌رود، اما اسب می‌ماند و می‌سوزد. در حقیقت اسب قربانی می‌شود تا سیاوش از آتش خارج شده و به قربانگاه خود برود. گفتیم که سیاوش اسب خود را وصی قرار می‌دهد و کیخسرو را به او می‌سپارد. در این دَم "اسب، نشانه وفاداری به توتم و نگهداری از آن است. " (6/ ص44) حال آن که اسبِ نمایشنامه ثمینی در آتش می‌ماند. سیاوشِ‌ نمایشنامه‌یِ‌ ثمینی از مرحله توتم اسب به سوار ارتقا می‌یابد و شاه می‌شود. او با خروج از آتش از بطنِ مادر خارج شده و متولد می‌شود. مرحله توتمی او بدین طریق قربانیِ انگیزه‌هایی می‌شود که البته این انگیزه‌ها غیر اسطوره‌ای و بیشتر او‌ما‌نیستی هستند. این امر در عین حال تصرف در اسطوره نیز هست. "اسب از سیاوش جدا شدنی نیست، چه هنگامی که او اسب است و چه هنگامی که سوار، سیاوش و اسب یکی هستند و مرگ یکی بدون دیگری چندان دور است که دست کم باید اسب در عزای او شرکت جوید. " (6/104) با وجود تصرفی که در اثر ثمینی در این وجه اسطوره رخ می‌دهد، هنوز ساخت شکنی اسطوره رخ نداده است، زیرا همچنان مرگ یکی بستر و مقدمه‌یِ مرگ دیگری است. به هر روی به این وسیله بابِ این تأویل گشوده می‌شود که وجه توتمیک و اساطیری سیاوش با اسب در آتش می‌ماند و سیاوش با خروج از آتش"انسان" می‌شود.
ساخت شکنی اسطوره در نمایشنامه‌یِ ثمینی در سطحی دیگر رخ می‌دهد. ثمینی اسطوره‌شکنی می‌کند و این در روساخت نمایشنامه هویداست، اما اسطوره شکنی او در توجه به اسب به جای قهرمان نیست که این بازگشت به خود بنیان توتمیک اسطوره است. ثمینی پنبه‌یِ ریشه‌یِ اسطوره را می‌زند: اسطوره را به ریشه خود بازمی‌گرداند و سپس اسب را به عنوان توتم پدر، با توتم مادر جعل می‌کند. اسب نر را نعل وارونه می‌زند و به مادیان تبدیل می‌کند. مادیانِ"اسب‌های آسمان" هم مادر است و هم عاشق. هم رام است و هم راهنما. خرد پنهان سیاوش است. در حقیقت شبحی است که چون یک توتم حامی سیاوش است. این جعل توتم مادرانه، اسطوره باروری را نیز تحت‌الشعاع قرار می‌دهد و عامل محرک را از مرگ و رستاخیز نرینه، به مرگ مادینه و رستاخیز نرینه بدل می‌سازد و این رویکرد دیگر رویکردی اسطوره‌ای نیست. بیضایی ظاهراً چندان از درِ ساخت‌شکنی اسطوره وارد نمی‌شود، اما در فیلمنامه‌یِ او نیز تفاوت‌هایی معنادار قابل ارزیابی است.
سیاوش و آئین
در گوشه و کنار جهان، آئین‌هایی وجود دارند(یا داشته‌اند) که به مرگ یک‌ قهرمان، قدیس یا پیامبر می‌پردازند و در پس آن اشاره به رستاخیز او نیز دارند. این رستاخیز با تناسخ نیز بی‌شباهت نیست، اما تنها از این جهت که نوعی جان ازلی را باور دارد که باید بمیرد تا دوباره زنده و تازه شود. اسطوره شناسان این نوع آئین‌ها را اغلب برگرفته از الگوی خزان و بهار طبیعت می‌دانند و نشانه نوعی تمایل به همذات‌پنداری با طبیعت در تازه شدن و همچنین تشویق طبیعت به ادامه این روند. از همین رو این آئین‌ها پیوند تنگاتنگی هم با مقوله‌یِ باروری در کشاورزی پیدا می‌کنند. "تشبیه عمل زاد و زه به کار برزگیری در بسیاری از فرهنگ‌ها رایج بوده است.‌" (8/ ص41) تفسیر چنین آئین‌هایی(همچون آئین سیاوش) همیشه خطی را ترسیم می‌کند که مقولات مرگ و رستاخیز، قربانی، باروری، کشاورزی و گیاه، زاد و ولد و تناسخ را ظاهراً به هم مرتبط می‌کند.
در حقیقت تمدن‌هایی که از اقتصاد دامداری و کوچ نشینی، وارد اقتصاد کشاورزی می‌شوند نیازمند خدایگانی می‌شوند که از بارندگی و رویش گیاه حمایت کند. "کوچ نشین از دشواری‌های طبیعی، سرمای سخت و گرمای شدید می‌گریزد. کشاورز را گریزی از آن‌ها نیست. ناچار تن درمی‌دهد و در نتیجه پیشامدهای ناگوار... به پیشامد بد، بخت بدو و سرنوشت(فاتالیسم) گرایش پیدا می‌کند" (6/‌ص59) از همین رو عزاداری در چنین جوامعی عمیق‌تر و حتی حیاتی است. همچون عزاداری‌ای که بیضایی در فیلمنامه خود برای سیاوش ترسیم می‌کند. اسطوره سیاوش در اشکال کهن خود از دو ریشه برمی‌آید: بخشی از آن مربوط به توتم اسب است و بخشی از آن به شاه ـ خدایی از جامعه کشاورزی اشاره دارد. تا وقتی که نیا(سیاوش) یک توتم است، اگر چه نیا مرده است،‌ احتیاجی به عزاداری ندارد، اما وقتی تبدیل به خدای باروری و امثال آن شد، مرگ او با عزا همراه می‌شود. او نه تنها یک مرگ اساسی، اصلی و ازلی دارد، بلکه هر سال با برگزاری آئینی در خزان می‌میرد و با بهار زنده می‌شود. "در این داستان خزان کامل(مرگ سیاوش) و بهار پس از آن(تولد کیخسرو پس از مرگ سیاوش) و نیز رفتن سیاوش به درون آتش(به نشانه خزان) و نیز بیرون آمدن او(بهار) دیده می‌شود. " (6/ ص 44)
درواقع اساسی‌ترین هدفی که بیضایی دنبال می‌کند تنظیم سندی دراماتیک است که صورت کاملی از تفاسیر فوق را نمایان سازد و باید گفت در این مسیر ناموفق نیست. در این سند نشان داده می‌شود که چگونه اسطوره سیاوش همچون دیونیزوس از نوع اسطوره‌هایی است که معنای آئینی باروری را با خود حمل می‌کنند.
هم فیلمنامه و هم آئین مضبوط در آن با انداختن درختی خشک آغاز می‌شود (3/ ص 9) که اشاره‌ای است به خزان و مرگ به نشانه آغاز مراسم رستاخیز. نوعی همزمانیِ مرگ و رستاخیز که به این همانی سیاوش و گیاه نیز اشاره‌ای سینمایی دارد(به یاد آوریم که از خون سیاوش گیاه می‌روید) در ادامه نیز اشاره‌های مستقیم و غیرمستقیم دیگری هم می‌کند به تصویری از شاه ـ خدایِ کشاورزی که باید خونش بریزد تا باروری محصول سال بعد یا باروری زنان روی دهد‌. بیضایی ـ نه چندان در لفافه ـ سیاوش را با دیو‌نیزوس از یک سو و مسیح از سوی دیگر یکسان می‌کند تا خویشاوندی آئین‌هایی که برای اینان برگزار می‌شده را یادآور شود.
از سوی دیگر اشاره‌هایی هم به واقعه کربلا می‌شود. "دردی" جوانی از اهالی طایفه است که باید آئین‌هایی را پشت سر بگذارد تا شایسته شود نقش سیاوش را بازی کند. بیضایی در آزمون‌هایی که برای دردی طراحی می‌کند، بعد از گذار از وسوسه و آتش، آزمون تشنگی را قرار می‌دهد. (3/ص28) خود سیاوشی که هنگام دارانِ فیلمنامه به نمایش می‌گذارند نیز تشنه کشته می‌شود، چیزی که در شاهنامه یا هیچ یک از اشاره‌های دیگر به اسطوره سیاوش نیست. تماشاگران زاری می‌کنند و سیاوش خوان مدام مظلومانه طلب آب می‌کند. (3/ص223 و 217) از سوی دیگر به فرمان افراسیاب که سیاوش را تشنه می‌کشد، آتش در سیاوشکرد انداخته می‌شود و... بیضایی بدین طریق سعی دارد ریشه‌داری تعزیه در سیاوش‌خوانی را گوشزد کند و پیوند ابعاد مذهبی بزرگداشت واقعه‌یِ عاشورا با آئین‌های اسطوره‌ای باروری را متداعی کند.
گفتیم که این آئین‌های عزاداری در اقوام کشاورز، جایگاه ویژه‌ای دارند. بیضایی، برعکسِ فردوسی، از این تفسیر بی‌خبر نیست. در فیلمنامه او ماجرا بین دو طایفه که دو سوی یک رود، زمین و کشت و دام دارند، رخ می‌دهد. هر دو طایفه در برگزاری سوگ سیاوش همداستانند و آن را بر خود واجبِ مذهبی می‌دانند تا زمین برای سال آینده بارور شود و دام زیاد. سیاوش‌خوانی عامل اتحاد بخش و آشتی‌ساز میان اینان است و بستگی مستقیم به تقسیم آب دارد. برحسب شرایط اجتماعی آنان به نظر می‌رسد که هر دو طایفه دوران کوچ نشینی و اقتصاد دامداری را به کناری نهاده و وارد اقتصاد کشاورزی شده‌اند. اهمیت اقتصاد کشاورزی را بیضایی بدین طریق در فیلمنامه خود احیا می‌کند: مِی‌بو که بناست نقش‌خوانِ مادر سیاوش شود چهار خواستگار خود را رد می‌کند چرا که هیچ یک زمین ندارند: "میانِ ناوه‌کش و او‌یار و هیمه‌ور و وجین‌کار چه بگویم که هیچ کدام یک کف دست خاک از خود ندارند؟" (3/ص14) در پایان نیز در صحنه‌ای کوتاه خرّم خانم می‌کوشد می‌بو را با اویار که زمینی به کف آورده، مهربان کند و دست به دست بدهد، یعنی می‌بو(مادر سیاوش) از میان چهار برزگر، نصیب کسی می‌شود که آبیاری می‌کند و بارور کننده است(اویار = آبیار). این فرایند خبر از جامعه‌ای می‌دهد که در آن داشتن زمین امتیازی اجتماعی محسوب می‌شود. از سوی دیگر جوان چوپان شایستگی بازی نقش سیاوش را ندارد (3/ص19) چرا که او بازمانده دوره دامداری است و سیاوش خدای حامی کشاورزی.
این همه نشان می‌دهند که بیضایی آگاهانه قصد دارد تعلق این وجه اسطوره به دوران کشاورزی و آئین‌های باروری را به اثبات رساند. از همین روست که تلاش وی را علاوه بر نگارش درامی سینمایی، باید در راستای مطالعات فرهنگی نیز ارزیابی کرد.
میرچاالیاده بر این باور است که اساساً"اسطوره نماد مرگ و رستاخیز و تابع الگوی خزان و بهار است... آداب آن به منظور تشویق نیروهای آسمانی برای ادامه دادن به بخشایش‌های سالانه منابع حیات است. " (6/ص44) وی گوشزد می‌کند که آئین‌هایی از این دست نوعی انکار گذر زمان را مطرح می‌کنند و از این رو از دید انسانِ باستانی نه بزرگداشت باروری و زاد و رود، بلکه واقعیت آن هستند، زیرا نمونه‌یِ ازلی باروری و رویش گیاه را تکرار می‌کنند. "یک چیز یا یک کردار فقط تا آن غایت راستین و واقعی می‌گردد که نمونه‌ای ازلی را تکرار یا تقلید کند. " (8/ص49) بیضایی با نشان دادن تناسخ یافتن اشخاص اسطوره‌ای، در نقش پوشانی که برگزاری آئین را بر عهده دارند، سعی دارد دلالتگرِ بازگشت جاودانه و زمان گریز اسطوره باشد.
متن شاهنامه و اصل اسطوره چنین تفاسیری را اگر هم حمل کنند، بی‌شک بازگویی نمی‌کنند. بیضایی در حین اقتباس،‌ تمام این تفاسیر را به هر طریق ممکن در اثر خود می‌گنجاند و به این طریق از مبدأ اقتباس خود فاصله‌ای معنادار می‌گیرد. در زمینه آئین‌های باروری و مرگ و رستاخیز، فاصله گرفتن بیضایی از مرجع اقتباس در راستای تفسیر مستقیم آن است، اما درباره رابطه سیاوش با زنان بیضایی و ثمینی هر دو هدفی مشترک را با دو رویکرد متفاوت دنبال می‌کنند.
سیاوش و زنان
همان طور که گفتیم هر نسل به هنگام بازگویی، اسطوره‌هایش را به نفع اندیشه عصر، تصرف می‌کند و تغییر می‌دهد تا همچنان بتوان بدان تفاخر کرد. کاری که هم بیضایی و هم ثمینی به طریقی آن را انجام می‌دهند: تطهیر و تصحیح نگاه اسطوره‌ای به زن.
‌می‌دانیم که برخلاف اغلب اساطیر، آفرینش زن در اساطیر ایران تابع آفرینش مرد نیست. بلکه هر دو همزمان و کاملاً هم شکل خلق شده‌اند، اما این جایگاه‌ها همواره به همین شکل باقی نمانده است. کم‌کم زنان به حاشیه رویدادها رانده شده‌اند و به قول براهنی، تاریخ مذکر شکل گرفته است. در واقع، تاریخ مذکر، عبارت است از نگه داشتن زن در پشت صحنه، آوردن مردها روی صحنه، کشته شدن جوان به وسیله پیر و ابقای قدرت پیر. (5/ص161) شاهنامه فردوسی در این زمینه گویای صورت دانایی آن عصر است. برخی منتقدان، فردوسی را به استناد ابیاتی که ـ بالاخص در ماجرای سیاوش ـ در خدمت و ملامت زنان سرده است، ضد زن دانسته‌اند. این تحلیل اعتراض برخی را برانگیخته است و به ارجمندی زن نزد فردوسی به استناد ابیات بیشتری پافشاری کرده‌اند.
"زن نیز در شاهنامه همانند دیگر مظاهر انسانیِ آن کتاب، والایی و کمال دارد و تصویر شخصیت او تحت‌الشعاع امیال و افراد داستان نیست و حال آن که در داستان‌های دیگر، خاصه در منظومه‌های عاشقانه... همِّ نویسنده و شاعر کاوش‌ در وجوه استقلالی او... نبوده است. موارد عدم اطاعت این آفریده از جنس مخالف نیز غالباً موجب برآمدن فریاد نارضایی مرد است، البته از دهان شاعر... حکمی که در این گونه مواقع صادر می‌شود... حکمی کلی است برای همه زنان. " (5/ص27) دکتر دبیر سیاقی، از تصحیح کنندگان شاهنامه، بر این باور است که شاهنامه از این نظر با منظومه‌های دیگر متفاوت است و اگر ذکر ناروایی از زن به طور خاص یا کلی ادا می‌شود، از زبان شخصیت‌های شاهنامه است ـ بالاخص شخصیت‌های غیر ایرانی ـ نه از زبان خود فردوسی. در شاهنامه چهره زن را"جز به شرمگنی و حیا، دل او را جز به مهر و صفا و اندیشه او را جز به ژرفی و دورنگری و کار او را جز به راستی و روش او را جز به متانت و بردباری نمی‌بیند. " (5/ص28) به هر حال زن در شاهنامه کارکردی اسطوره‌ای و مثالی دارد و مظهر کمال خلقت جنس مادینه است، اما این کمال همچون خود توصیفی که دکتر"دبیر سیاقی" کرده‌اند، بدون شک از منظری مردانه ترسیم شده است. قصد ما این نیست که به فردوسی خرده بگیریم که چرا با فمینیسم آشنا نبوده است! زیرا به هر حال در این زمینه نیز او نمی‌توانسته از سطح دانایی روزگار فراتر رود.
با وجود توصیف مثبتی که فردوسی اغلب از زنان ارائه می‌دهد، اما در داستان سیاوش با سوز و گداز به زنان می‌تازد. از زبان خود فردوسی:
566 برین داستان زد یکی رهنمون / که مهری فزون نیست از مهر خون
567 چو فرزند شایسته آمد پدید / ز مهر زنان دل بباید برید
و یا از زبان رستم، قهرمان محبوب فردوسی
2617 کسی کو بود مهتر انجمن / کفن بهتر او را ز فرمانِ زن
2618 سیاوش به گفتار زن شد به باد / خجسته زنی کو ز مادر نزاد
البته تمام این ابیات اگر چه"زن" را به طور کلی متهم می‌کنند،‌ اما رو به سوی سودابه دارند. فردوسی از سودابه چهره‌ای به غایت کریه می‌سازد. سودابه به نسبت زنان دیگر شاهنامه یک استثناست. وی زنی عشقباره، کینه‌توز، خائن، دروغگو و حیله‌گر است و تنها زنی است که به دست پهلوانی کشته می‌شود(فارغ از زنان جادو در هفت خان رستم و اسفندیار که اساساً انسان به حساب نمی‌آیند.) سودابه"مظهر عشق جنسی‌ است اما بدون زایندگی پاک و از این نظر، قطب مخا‌لف فرنگیس است که مادر قهرمانی است. موعود که جهان را سامان می‌بخشد." البته در همین داستانِ سیاوش، فردوسی فرنگیس و جریده را کاملاً به نقاط مقابل سودابه تبدیل کرده است. به هر حال فردوسی شیفته قهرمانی است و نه فقط در عصر او، بلکه هنوز هم عمل قهرمانی، عملی مردانه و مذکر تلقی می‌شود.
بیضایی و ثمینی هر دو در تلاشی مشابه سعی می‌کنند تصویر زن را در اسطوره سیاوش پررنگ کنند و در موضوع زن از داستان سیاوش شاهنامه فاصله بگیرند. شاید به این دلیل که می‌پندارند در اسطوره‌ای که به باروری اشاره دارد، سوی دیگر باروری یعنی عنصر مادینه، شایسته توجهی بیشتر از قبل است. آن‌ها در عین حال در صدد تبرئه اسطوره سیاوش از اتهام ضد زن بودن و تصحیح نگاه ضد زن در روایت شاهنامه از اسطوره سیاوش هستند. از این رو هر دو عناصر زنانه را در اثر خود تا حد ممکن افزایش داده‌اند. بیضایی تلاشی پیگیر برای تطهیر و پالایش سودابه در پیش می‌گیرد. سودابه را تبدیل به یکی از چهار عنصر می‌کند که ناگزیر است خانِ بلایی باشد از خان‌های بلای سیاوش‌ برای به بار نشستن ناگزیر وی به سوی بلوغ اسطوره‌ای‌اش. سودابه هم عاشق و هم راهی کننده سیاوش می‌شود.
سودابه فردوسی در لحظه ورود سیاوش به آتش هنوز بدخواه وی است(ابیات 504 و 505) اما سودابه بیضایی در راستای همین تطهیر، گناه و رسوایی خود را می‌پذیرد تا سیاوش در آتش نشود. بیضایی با این کار ‌سودابه را ـ همتراز"جریده"، "‌فرنگیس" و مادر سیاوش‌ ـ پیش از قربانی شدنِ سیاوش قربانی می‌کند. "سیاوش: از وی[سودابه] آموختم که از بدنامی باکی نیست،‌تا با خود یکدلی! " (3/ص135) حتی گهگاه به نظر می‌رسد سیاوش نیز عاشق سودابه است. در توران می‌گوید:«آه سودابه مرا به کجا می‌رانی؟ اینک من نیز چون توام؛ تنها در سرزمین بیگانه!» (3/ص129) همچنین در کنار سودابه، بیضایی در پرداخت شخصیت مادر سیاوش،‌ فریور(جریده) و فریگیس(فرنگیس) برای این که آن‌ها را نیز شریک رنج جبری قلمداد کند که به قربانی شدن سیاوش می‌انجامد،‌ همِّ خود را به کار می‌برد.
در نمایشنامه"اسب‌های آسمان" در شروع نمایشنامه"صدای مادر" تمثیلی می‌گوید از قربانی شدن فرشته‌یِ باران و اشک ریختن خدا. تصویر سیاوش در آتش گویی تصویر پیام‌آوری است که هنوز متولد نشده و در بطن سرخ مادرش راه ورود به دنیایی را می‌جوید که منتظر کشتن اوست. سیاوش با اشارات تعمدی ثمینی، تصویری از هملت نیز می‌شود. با این تفاوت که روح مادر به جای روح پدر به او ظاهر می‌شود و او را به سوی نجات آدمیان رهسپار می‌کند، مقایسه کنید با روح پدر هملت که او را راهی انتقام می‌کند. همراه سیاوش نیز مادیانی است که به تأویلی می‌توان سودابه‌اش پنداشت. او گویی عاشق سیاوش است. به زبانی دیگر سخن می‌گوید(به زبان اسبان) پس در سرزمین سیاوش بیگانه‌ای است. مهمتر آن که در آتش می‌سوزد و نمی‌تواند از آتش خارج شود، پس شاید گناهکار است. البته تشابه مادیان و سودابه یک تأویل است و نه حکمی قاطع. گفتیم در باروریِ توتمیک، سیاوش اسب نر سیاه است. شایدمادیانِ نمایشنامه‌یِ ثمینی نیمه‌یِ زنانه‌یِ شخصیت سیاوش باشد. قهرمان‌گویی زمانی قهرمان می‌شود که نیمه مادینه خود را قربانی کند و تنها نیمه مردانه‌اش باقی بماند.
بیضایی مفهوم"زن" را در برابر سیاوش به چهار عنصر تبدیل می‌کند که سیاوش یک به یک از آنان جدا می‌شود تا قهرمان و قربانی شود. اما تصاویر قربانی شدن هر چهار عنصر(مادر: آب، سودابه: آتش، جریره: باد، فرنگیس: خاک) پیش از قربانی شدن خود سیاوش رخ می‌دهد. ثمینی راه بازگشت به توتم اسب را به وسیله‌یِ مادیان هموار می‌کند و در نهایت تصویر بازگشت به بطن مادر را زمینه اساسی نمایشنامه‌اش قرار می‌دهد.
این هر دو(بیضایی و ثمینی) راهی مشابه در دور شدن از شاهنامه برگزیده‌اند و اسطوره را به نفع اندیشه‌یِ عصر خویش بازسازی کرده‌اند، یعنی تطهیر و تصحیح نگاه اسطوره‌ای به زن، کاستن از وجهه‌یِ مرد سالارانه‌یِ امر قهرمانی و نیز قربانی. البته همچنان قهرمان، مرد باقی می‌ماند و زن تنها از دشمن و مانع قهرمانی مرد، به بستر و زمینه قهرمانی مرد ارتقا یافته است. راهی کننده است، یاور است، تقدیر است و نه خود قهرمان.
در این هر دو درام: "زن" پیش از سیاوش قربانی می‌شود تا سیاوش هنگام قربانی شدنِ تقدیری و آئینیِ خویش، قهرمان نیز باشد. شاید بر حسب تقدم و تأخر بتوان ثمینی را در این مورد هوشمندانه و ویژه، متأثر از بیضایی دانست، اما تأثر یا عدم آن در این مورد چیزی را تغییر نمی‌دهد، زیرا در تحریفی که از زن شاهنامه‌ای رخ می‌دهد، باز هم رویکردهای متفاوتشان از زاویه دید سوم شخص و اول شخص، قابل ارزیابی است و این هرگز به این دلیلِ اتفاقی نیست که ثمینی زن است و بیضایی مرد، بلکه به دلایل ساده‌تری از این قبیل که ثمینی یک راوی"مادیان" را وارد ماجرا کرده است و یا ماجرا را در درون فضایی رحم مانند قرار داده است و اولویتش با فضاسازی است، اما بیضایی زنان را چون عناصری همتراز در کنار تمام عناصر درامش قرار داده است و قضاوت لازم را نیز تکمیل و ارائه کرده است و اولویتش با یکپارچگی عناصر است و نه فضاسازی.
سیاوش و پیام‌آوریِ صلح
در اوستا، درَواسپ یَشب، شیت 21 از زبان کیخسرو آمده است:«ای درواسپ! ای نیک! ای تواناترین! مرا این کامیابی ارزانی دار که من ـ پسرِ خونخواه سیاوش ـ افراسیاب تبهکار تورانی را در کرانه دریاچه ژرف و پهناور چیچَست به خونخواهی سیاوش نامور ـ که ناجوانمردانه کشته شد ـ و به کین‌خواهی اَغریرثِ دلیر بکشم.» (2/ص349)
در اوستا هنگامی که از سیاوش سخن به میان آمده که زمزمه‌یِ انتقام جاری شده است. در میان سلسله انتقام‌ها، یکی هم کین سیاوش است و بر عهده کیخسرو. در شاهنامه کیخسرو کسی است که هدف از تولدش، بازستانیِ انتقام خون سیاوش است. در شاهنامه نیز سیاوش ماهیت پیامبرگونه از خود نمایان می‌کند:
1676 من آگاهی از فرّ یزدان دهم / هم از راز چرخ بلند آگهم
سیاوش پیش از مرگ، ظهور کیخسرو و انتقام سختی را که می‌ستاند، ‌پیشگویی می‌کند. حتی از یزدان طلب انتقام نیز می‌کند:
2327 سیاوش بنالید با کردگار / که ای برتر از گردش روزگار
2328 یکی شاخ پیدا کن از غم من / چو خورشید تابنده بر انجمن
2329 که خواهد ازین دشمنان کین خویش / کند تازه در کشور آئین خویش
می‌بینیم که سیاوش شاهنامه نیز کینه‌جوست. از ته دل ظهور فرزندی را که خاک توران را زیر سُم ستوران گیرد و افراسیاب و دیگر قاتلانش را به خاک و خون کشد، از کردگار می‌خواهد و نیز پیامبرگونه جزئیات مرگ خود و انتقام کیخسرو را پیشگویی می‌کند. بیضایی و ثمینی، هر دو ماهیت پیامبرگونگی سیاوش را حفظ می‌کنند، اما هر دو از فردوسی در کینه‌جو و انتقامجو بودن سیاوش، تخطی می‌کنند و درواقع از او پیام‌آور صلح می‌سازنند.
سیاوش فردوسی برای خرسندی پدر است که به جنگ می‌رود، داوطلبی است، شاد، اما سیاوش بیضایی داوطلبی اندوهگین و رهسپار مرگی خودخواسته است. سیاوش ثمینی هم، پیمانی بسته است با سرباز بی‌سر و از آن رو می‌رود که شمشیر به دست گیرد، اما اولین سرداری باشد که نمی‌جنگد و از جنگ تخطی می‌کند تا سرباز سرش را بازیابد و در ادامه ـ به گفته سربازی بی‌سر ـ سیاوش خود، سرداری بی‌سر شود. مرحله توتمی او قربانیِ انگیزه‌هایی غیر اسطوره‌ای می‌شود که بیشتر صلح طلبانه هستند. سیاوش بیضایی نیز مسیحانه تار و پودی تنیده از صلح و دوستی دارد.
در این هر دو اثر، امیال سیاوش، چندان کمال یافته نیستند، انفعالی‌اند. دوست داشتنش، دوست داشتنی اسطوره‌ای، عمومی و محبوبیت طلب است و نه مایل به سمتی مشخص. او بیش از این که دوست بدارد، دوست داشته می‌شود. این خصیصه را بیضایی تبدیل به دعوت به صلح عمومی می‌کند و ثمینی تبدیلش می‌کند به تلاش در راه نجاتِ قربانیان بی‌گناه و سرگردان در جنگی بی مکان و بی‌زمان.
در فیلمنامه بیضایی با اشاره به فرهنگ مسیحی، سیاوش بار گناهان دیگران را به دوش می‌کشد و به جای همه"مجازات" می‌شود و کشندگان خویش را می‌بخشد. در پایان نیز مرگ سیاوش برای مردم دو طایفه برگزار کننده سیاوش‌خوانی آشتی و رفع کدورت را به همراه می‌آورد. در نمایشنامه ثمینی با اشاره به فرهنگ خاور دور،‌ رنج دیگران در سیاوش تناسخ می‌‌یابد و او رنج می‌کشد تا بتواند کشنده خود را ببخشد. او رنج را نیز از همانان به ارث می‌برد(سرباز بی‌سر، سیتا، زن/ مرد) که پایان رنجشان را تعهد می‌کند. آن‌ها در سیاوش تناسخ می‌یابند و رنجشان را در او به جای می‌گذارند و او تنها با مرگ می‌تواند این دور تناسخ رنج‌ها را پایان بخشد.
شاید در دوران ما،‌ عصر پیام‌آوران صلح به پایان رسیده باشد ـ این سخن البته یک ادعاست و نه ایراد ـ به این دلیل که تصو‌ری این چنین اسطوره‌ای از بخشندگی می‌تواند ‌‌ ناشی از اعتقاد درونی به جبرگرایی منفی و بختِ بد باشد. علی حصوری می‌گوید:«بخشایش سودابه به خواست سیاوش، نشان تساهل و رواداری انسان در برابر جبر طبیعی است... انسان بر این جبر به چشم تساهل و گذشت می‌نگرد و نمی‌خواهد آن را بر هم زند. زیرا فکر می‌کند نتیجه بدتری خواهد داشت. رهایی در سازگاری و پذیرش جبر است، نه مبارزه با آن. چنان که سیاوش می‌اندیشید اگر کاووس سودابه را بکشد، آینده بدتری به دنبال خواهد بود.» (6/ص59) اگر ادعای این مقاله را مبنی بر این که هر بازخوانی از اساطیر، انعکاس دوران بازخوانی را در آن اسطوره موجب می‌شود، بپذیریم؛ آیا نمی‌توان گفت عصر ما بیش از عصرِ فردوسی آرزوی پیام‌آور صلح را در سرمی‌پرورد از آن رو که بشر از عصر فردوسی به بخت بد ایمان آورده است؟

فهرست منابع و مأخذ:
1- اندرو، دادلی، اقتباس، ترجمه مازیار حسین‌زاده، فصلنامه ارغنون، شماره 23 ، زمستان 82
2- اوستا(دو جلدی، جلد یکم)، گزارش و پژوهش جلیل دوستخواه، انتشارات مروارید، چاپ چهارم 1377
3- بیضایی، بهرام،‌ سیاوش‌خوانی، انتشارات روشنگران، چاپ دوم 1376
4- ثمینی، نغمه، اسب‌های آسمان خاکستر می‌بارند، دست‌نویس اجرا
5- حریری، ناصر(ویراستار)، فردوسی، زن و تراژدی(مقالاتی از دکتر زرین‌کوب، دکتر اسلامی ندوشن، نصرالله فلسفی، دبیر سیاقی، مهین تجدد، دکتر براهنی)، کتابسرای بابل، چاپ اول 1365
6- حصوری، علی، سیاوشان، نشر چشمه، چاپ اول 1378
7- فردوسی، شاهنامه(ج3)، چاپ مسکو 1965 (شماره ادبیات در کنار آن‌ها براساس این چاپ درج شده است)
8- الیاده، میرچا، اسطوره بازگشت جاودانه، ترجمه دکتر بهمن سرکاراتی، انتشارات طهوری، چاپ دوم 1384