هر اثر مهمی به نحوی،نوع جدیدی را خلق می‌کند یا در نوع قبلیِ موجودِ وابسته‌اش، تغییراتی ایجاد می‌کند. به عبارت دیگر، طبق این نظر می‌توان گفت هر اثر بزگری وجود دو"فرم" یا واقعیت دو "نوع" را تثبیت می‌کند:
"نوعی که از آن تخطی می‌کند و تغییرش می‌دهد و نوعی که خود با این تغییراتش بنا می‌نهد!"

ایوب آقاخانی
قراردادهای اولیه‌یِ آثار پلیسی با نوشته شدن داستان کوتاه"جنایتِ کوچه مورگ" توسط"ادگار آلن‌پو" ی آمریکایی بنا نهاده شد و در طول این سال‌‌هایِ نه چندان طولانی در مورد آثار پلیسی، بسیاری به بحث نشسته‌اند و بسیار نوشته‌اند و گفته‌اند؛ همه در یک کلیت اتفاق نظر دارند و آن این‌که آثار پلیسی خلاقه(Detective Movie, Detective Play , Detective Novel, Detective Story) به آثاری اطلاق می‌شود که در آن جرمی- معمولا آدمکشی- روی داده باشد و کارآگاه یا شبه‌کارآگاهی با فرض‌های منطقی و تفسیرها و تعبیرهای معقول، مرتکب و گناهکار را شناسایی ‌کند. گاهی اساسا پلیس یا کارآگاهی در اثر مورد بحثمان موجود نیست و گاهی در روند منطقی حوادث، دلایلی وجود ندارد که کلیدی به دست دهد تا از آن برای کشف جنایت استفاده شود؛ گاهی جنایتی هم دیده نمی‌شود و شکل جرم متفاوت است. اینجاست که پای زیر شاخه‌هایی چون"اسرار آمیز"،"وحشت آور"،"جاسوسی"و... در مجموعه آثار پلیسی باز می‌شود. گرچه تمام این زیرشاخه‌ها(Sub Genres) نیز در ساختار و ساختمان، اشتراکات و افتراقاتی با هم دارند.
حتی شکل و نحوه پرداخت این جنس از آثار در تاریخ پیدایش و رشدشان، در جغرافیاها و ملیت‌های مختلف بروزات متفاوتی داشته‌اند. به عنوان مثال در آمریکا که محل تولد این نوع محسوب می‌شود، آثار پلیسی جنبه‌های احساساتی‌تر(Sentimental) و پر تحرک(Active) داشتند. انگلیسی‌ها از پیرنگ(Plot) و سبک(Style) ظریف‌تر و پیچیده‌تر استفاده می‌کردند که پرچمدار پرطرفدار و تأثیرگذار آثار پلیسی در انگلستان"سرآرتور کانن دویل" خالق کارآگاه"شرلوک هولمز" است و ادامه دهنده راهش با تأثر روشن از او، "آگاتا کریستی" خالق شخصیت‌هایی چون کارآگاه"هرکول پوآرو"و"دوشیزه مارپل"؛ که این دومی مصداقی از همان شبه کارآگاه‌هایی است که پیشتر اشاره بر آن رفت.
آثار پلیسی(اعم از رمان، داستان، نمایشنامه و فیلمنامه‌ یا فیلم) زاییده‌یِ تمدن صنعتی است و شهرهای بزرگ و مسائل پیرامونشان. اغلب این آثار به واقعیت‌های زندگی کم توجهند و از نظر ارزش‌های هنری هم اصراری بر"قابل توجه" بودن ندارند. غایت هدفشان- در شکل عام- سرگرم سازی است اما منتقدین معاصر، پرداخت‌های خاص و پیچیده این آثار را وجه ارزش هنری آنها بر می‌شمرند و برخورد خلاقه این آثار با مقوله‌یِ حیاتی"پیچیدگی" را تحسین می‌کنند.
بسیاری از این منتقدین درباره آثار پلیسی نوشته‌اند و تلاش بر طبقه‌بندی داده‌های این نوع کرده‌اند. "بوآلو"(Boileau)، "نارسه‌یاک"(Narceyac) و"تودوروف"(Todorov) آثارِ ارزنده‌ای در این زمینه از خود به جا گذاشته‌اند. یکی از مقالات مفید و مشخص در این زمینه که توسط"تِسوِتان تودوروف" نگاشته شده The Typology of Detective Story یا"نوع‌شناسی آثار پلیسی" است که به سال 1988، در مجموعه‌ای با عنوان"درباره نقد و نظرِ مدرن" توسط انتشارات"لانگ من"(Longman) و با گردآوری"دیوید لوج"(David lodge) به چاپ رسید. این مقاله یکی از نمونه‌های نقد ساختاری است که ویژگی برجسته آن جستجوی مدل‌هایی تفسیری است که بتوان به مدد آن‌ها، انبوه نشانه‌های این نوع را طبقه‌بندی کرد.
این کوشش ارزنده در حالی صورت گرفته که نزدیک به دو قرن است، در مطالعات ادبی شاهد واکنش‌ شدید علیه مفهوم"نوع" یا"ژانر" هستیم. این گرایش بسیار ریشه‌ای است. تاریخ مکاتب را مرور کنید: رمانتیک‌ها نه تنها از تبعیت از قواعد انواع- که تنها امتیارشان هم محسوب می‌شد!- سرباز می‌زدند بلکه حتی حاضر نبودند وجود این قواعد را در آثارشان بپذیرند. از همین‌رو، نظریه"انواع" تا چند دهه قبل، همینطور رشد نیافته باقی مانده بود. مشکل دیگری هم گریبانگیر مطالعه در زمینه‌یِ"نوع شناسی" وجود دارد که ناشی از ماهیت کلیه‌یِ هنجارهای زیبایی شناختی است. هر اثر مهمی به نحوی،نوع جدیدی را خلق می‌کند یا در نوع قبلیِ موجودِ وابسته‌اش، تغییراتی ایجاد می‌کند. به عبارت دیگر، طبق این نظر می‌توان گفت هر اثر بزگری وجود دو"فرم" یا واقعیت دو "نوع" را تثبیت می‌کند:
"نوعی که از آن تخطی می‌کند و تغییرش می‌دهد و نوعی که خود با این تغییراتش بنا می‌نهد!"
بیان و تعریف فُرم‌های مختلف آثار پلیسی کار سختی نیست اما دربردارنده‌یِ ظرافت‌های ویژه است که نمی‌توان از کنار آن‌ها بی‌اعتنا گذشت. آثار پلیسی در غایی‌ترین حد خود و در تمامِ زیرشاخه‌هایی که پیشتر ذکر آن‌ها رفت، به لحاظ ساختمان به دو شکل کلّی تقسیم می‌شوند.
اثر پلیسی کلاسیک یا به عبارتی فرم اولیه و شناخته‌شده‌تر و قدیمی‌تر آن، شکلی است که در فاصله دو جنگ جهانی به اوج خود رسید و آن را "کارِ کیه؟" یا"قاتل کیه؟"(?Who Done it) نامیدند.(البته تعبیر و ترجمه فارسی این جمله‌یِ غریب، گویای ویژگی غیرمتعارف دستوری مستتر در جمله انگلیسی‌اش نیست) یک تعریف کلی درباره ویژگی حاکم بر این شکل وجود دارد که از رُمان"گذر زمان"(Passing Time) اثر"میشل بوتور" استخراج شده است:
«این شکل بر اساس دو قتل جان می‌گیرد که اولی به دست قاتل انجام شده، موجباتِ دومی را فراهم می‌آورد که در آن خود قاتل، قربانیِ قاتلی پاک و مصون و مبرا از مجازات یعنی"کارآگاه"یا"پلیس" می‌شود. در روایتِ این نوع آثار، دو محور زمانی عمده وجود دارد:روزهای تحقیق و جستجو که با قتل آغاز می‌شود و محوری که به قتل دوم می‌انجامد.»
در آثاری که از خط داستانیِ"قاتل کیه؟" استفاده می‌کنند اساس کار بر دوگانگی است و همین دوگانگی، جدیترین تعریفِ این نوع را به دست می‌دهد.
همانگونه که گفته شد در این شکل، دو داستان داریم: "داستان جنایت"و"داستان تحقیق"؛ که داستان دوم، خود ممکن است به جنایتی دیگر بدل شود.
اولین سطرهای یک اثر پلیسی که از شکل"قاتل کیه؟" یعنی شکل کلاسیک داستان‌های پلیسی بهره برده است:
«کارت کوچک سبز رنگی که بر آن با ماشین تحریر نوشته شده است:
اودل، مارگارت.
شماره 184 خیابان هفتاد و یک غربی. قتل: در حدود ساعت 11 شب خفه شده است. به آپارتمان دستبرد زده شده. جواهرات به سرقت رفته‌اند. جسد را"ایمی گیبسون"، مستخدمه، یافته است.»
این چند سطر، چند سطرِ اول داستان"پرونده قتلِ قناری" اثر"ون داین" است. "ون داین"خود صاحب نظراتی قابل استناد در خصوص اشکال آثار پلیسی است که نقبی نیز به نظرات وی خواهیم زد.
در مورد دو محور کلّی حاکم بر ساختار آثار "قاتل کیه؟" یا"کار کیه؟" باید گفت که داستان اول، یعنی داستان جنایت، پیش از شروع داستان دوم به پایان می‌رسد. در داستان دوم، شخصیت‌های اصلی چیزهایی در می‌یابند و اتفاق حادی برایشان رخ نمی‌دهند. عموما کارگاه یا پلیسی که محور سمپاتیک داستان دوم محسوب می‌شود، مصونیت دارد و سلامتش در نهایت تضمین شده است. "قاتل کیه؟" یک معماری مطلقا هندسی دارد.
نگاه کنید به ویژگی غریب‌ و عمیقا خشک و حساب شد‌ه‌یِ هندسه‌وارِ داستان"قتل در قطار سریع السیر شرق" اثر"آگاتاکریستی".- که توسط"سیدنی لومت" به فیلم برگردانده شده- این اثر، دوازده مظنون دارد. داستان هم دوازده فصل دارد و دوازده بازجویی؛ یک مقدمه و یک مؤخره!(که همان کشف قتل و کشف قاتل است.)
می‌توان درباره‌یِ این دو محور در آثار مشابه، به طور کلی گفت که داستان اول می‌گوید:
"چه رخ داد؟" و داستان دوم توضیح می‌دهد که:«چگونه خواننده یا راوی از آن با خبر شد؟»
ویژگی دیگر این شکل- به خصوص در ارائه دراماتیکش- استفاده از نوع ویژه‌یِ کشمکش در درون و زیرساختِ آن با عنوان کشمکش تصاعدی(Climatic Conflict) است. در این نوع کشمکش بارزترین نکته‌ای که وجود دارد دو شادوش بودن مخاطب اثر با شخصیتی است که چند و چون ماجرا را تعقیب می‌کند. به عبارتی اطلاعات شخصیت، با اطلاعات مخاطب یکی است و آن دو به همراهیِ هم از پیچ و خم ماجرا مطلع می‌شوند. همین باعث می‌شود مخاطب در پی کشف حادثه و چند و چون آن باشد؛ دقیقا مانند خود شخصیت؛ و گاهی به دلیل داشتن اطلاعات یکسان با شخصیت از اثر و نحوه پیشرفت آن شگفت‌زده نیز بشود. به عبارتی اوضاع بر منوالی پیش برود که مطلقا در تصور و پیش‌بینی‌های مخاطب نمی‌گنجیده!
به لحاظِ کشمکش، داستان پلیسی کلاسیک یا"قاتل کیه؟" به تمامی با نوع دوم متفاوت است.
ویژگی دیگر متمایز کننده‌یِ این نوع از نوعی بعدی، کیفیت اخلاقی شخصیت پلیس، کارآگاه یا شبه کارآگاهِ اثری است که از خط و اصولِ"قاتل کیه؟" پیروی می‌کند. شخصیت مذکور در جنس یادشده، شخصیتی منزه و اخلاقی است و این امر،در ساختمان اثر تأثیرِ مستقیم می‌گذارد. مروری بر شخصیت‌ها آشنای ذهنمان این حقیقت را عیان‌تر می‌سازد. "هرکول پوآرو"، "شرلوک هولمز"،"دوشیزه مارپل" و"فیلوونس"(کارآگاهِ اغلب آثار"ون داین") افرادی اخلاق‌گرا و منزهند. لازم است در اینجا این نکته تذکر داده شود که در ساخت و بافت ژانر یا نوع مورد بحثمان- مجموعه آثار پلیسی- اخلاق و اخلاقیات تعریفی ویژه دارند. شخصیت تا زمانی که پا روی حقوق اجتماعی و شخصیِ دیگران نگذاشته فردی اخلاق‌گرا تلقی می‌شود. حتی اگر خرده عیبی‌هم داشته باشد. (مانند"شرلوک هولمز" و مجاورتش با مواد مخدر) تا زمانی که حقوق دیگران از طریق این عیب پایمال نشده، شخصیت از دایره اخلاقیات بیرون نرفته است.
حال بیایید شکل دیگر آثارِ پلیسی را بررسی کنیم. شکلی که قبل از جنگ دوم جهانی و به ویژه بعد از آن در ایالات متحده آمریکا خلق شد و"مهیج"(Thriller) نامیده شد. در این شکل، دیگر از دو داستان متفاوت و متمایز خبری نیست. دو داستان درهم ادغام می‌شوند. از جنایتِ پیش از لحظه‌یِ روایت حرفی زده نمی‌شود. روایت با عمل همراه می‌شود. هیچ یک از داستان‌های مهیج دیده نشده است که به شکل خاطرات راوی ارائه شود. "پیش‌نگری" جای"گذشته نگری"را می‌گیرد. "معما" و "راز" به معنایی که در"قاتل کیه؟" یا "کار کیه؟" دیده می‌شود، وجود ندارد؛ اما کشش از کف نرفته و خواننده همچنان با علاقه دنبالش می‌کند؛ اینجاست که می‌بینیم دو نوع علاقه‌یِ کاملا متفاوت وجود دارد. اولی را می‌توان "کنجکاوی" نامید که از معلول به علت می‌رسد؛ و دومی را "تعلیق" که در آن حرکت از علت به سمت معلول در جریان است. اول با علل روبه‌رو می‌شویم(گنگسترهایی که آماده سرقت می‌شوند) و توجهمان بر اثر انتظار برای اتفاقاتی که رخ خواهد داد، یعنی معلول‌هایی معین(جسد، جنایت، چالش و درگیری) حفظ می‌شود. این کیفیت در"قاتل کیه؟" غیرقابل تصور بود. چون شخصیت‌های اصلی آن( کارآگاه و شبه کارآگاه و دوستش، راوی) به حکم تعریف وقایعِ روی داده، پیدا بود که از هر بلایی به سلامت خواهند جست و مصونیت کامل دارند. در آثار"مهیج" وضع برعکس است: هر چیزی امکان‌پذیر است و کارآگاه سلامتش را به خطر می‌اندازد.
"مارسل دوامل"پیشگاه داستان مهیّج در فرانسه در سال 1945 آن را چنین توصیف کرده است:
«در این شکل می‌توان خشونت را درهمه انواع آن و حتی شرم‌آورترینشان یافت. کتک‌زدن‌ها، کشتارها، شلیک‌های ناجوانمردانه... بی‌اخلاقی در این شکل همانقدر دیده می‌شود که احساسات شریف. عشقی هم اگر در داستان مهیج دیده شود، عموما عشق پلید است و شهوانی
از دیگر سو می‌توان به این ویژگی اشاره کرد که در داستان مهیج، بر خلاف"قاتل کیه؟" "داستان دوم" که در زمان حال رخ می‌دهد هم به حکم ضرورت جایگاه مرکزی دارد. یعنی اِمحای داستان اول ویژگی اجباریِ این شکل نیست.
"دشیل همت" و "ریموند چندلر" از اولین نویسندگان شکل"مهیج" هستند که در آثار خود عنصر معما را حفظ کرده‌اند اما به عنوان عنصری که کارکردی ثانویه دارد و مانند"قاتل کیه؟" عنصری مرکزی نیست.
در حوزه ادبیات، این شکل با استفاده از عنصری شکل می‌گیرد که در شکل کلاسیک بسیار کم از آن استفاده می‌شود: «توصیف»
یکی از نویسندگان شهیر آثار پلیسی که در همین مقال هم نام آن ذکر شده، یعنی"ون داین" در سال 1928 بیست قاعده را بر شمرد که اعتقاد داشت هر پلیسی نویسی باید آن‌ها را رعایت کند. چند بند از این نظرات را که در این سال‌ها، بارها نقل شده و بارها هم توسط عده‌ای مورد مخالفت واقع شده‌اند، با هم مرور می‌کنیم:
1- اثر پلیسی یا کارآگاهی باید حداکثر یک کارآگاه و یک مجرم و دست کم یک قربانی داشته باشد.
2- مجرم نباید قاتل حرفه‌ای باشد؛ نباید کارآگاه باشد؛ باید به دلایل شخصی مرتکب قتل شود.
3- در یک اثر پلیسی"عشق" جایی ندارد.
4-مجرم باید آدم مهمی باشد.
الف- در زندگی: گماشته یا کلفت نباشد.
ب- در اثر: جزو شخصیتهای اصلی باشد.
5-همه چیز باید توضیح عقلانی داشته باشد؛ توضیحات عجیب و غریب‌ مجاز نیست.
6- جایی برای توصیف یا تحلیل‌های روانی نیست.
7- باید از راه حل‌های مبتذل پرهیز کرد.
این قواعد مطول به نظر می‌رسند و"ون داین" برای هر یک،مثال‌های فراوان می‌زند و هر یک را بسط می‌دهد که از مرورشان به طور نعل به نعل، پرهیز می‌کنیم. می‌بینید که بندهایی از این قواعد در آثار مختلف و فراوانی نادیده گرفته شده‌اند. مخصوصا با شکلگیریِ گونه دوم یعنی"مهیج" که خود در رد برخی از قواعد فوق پا به عرصه گذاشته است. در واقع در شکل"مهیج" اغلب بیش از یک کارآگاه("بخاطر عشق ایمابل" نوشته "چستر هایمز")و بیش از یک قاتل("پرش سریع" نوشته"جیمز هادلی چیس") وجود دارد. قاتل کم و بیش یک حرفه‌ای است و به دلایل شخصی آدم نمی‌کشد.( "آدمکش اجیر شده"نوشته‌یِ"گراهام گرین")علاوه بر این در بسیاری اوقات از خود ماموران پلیس است!عشق و ترجیحا عشق پلید و صرفا شهوانی در این شکل دیده می‌شود.
علاوه براین، خصوصیاتِ سبکیِ معینی در داستان‌های پرهیجان هست که مشخصا به این شکل تعلق دارند. توصیف‌ها بدون جمله پردازی و با سردی تمام در اثر مکتوب و داستانیِ پلیسی وصف می‌شوند که طبیعتا این بخش، ارتباطی به درام‌های شکل گرفته بر این سبیل ندارد. می‌توان گفت در داستان"مهیج" وضعیت قابل توصیف با تلخی و طعنه وصف می‌شوند به سطری از داستانِ"بوسه خداحافظیِ فردا" اثر"هوراس مک کوی" دقت کنید:
«از"جو" مثل خوک خون می‌رفت. باور کردنی نبود که پیرمردی انقدر خون داشته باشد.»
یا سطری از داستان«شما هرگز زن‌ها را نمی‌شناسید» اثر«جیمز هدلی چیس» که وصف و تشبیهات را بی‌رحمانه به کار می‌بندد:
«احساس می‌کردم اگر روزی دستش به گردن من برسد، کاری می‌کند که خون از گوشهایم بزند بیرون.»
در شکل"مهیج" از آثار پلیسی، ویژگی ساختاری دیگری نیز دیده می‌شود که کاملا با شکل"قاتل کیه؟" متفاوت است و آن هم استفاده از جنس متفاوتی از کشمکش یعنی"کشمکش پیش‌بینی شده" یا " قابل پیش‌بینی" است. (Foreshadowing Conflict) در این نوع کشمکش درونی؛ اطلاعات مخاطب از اطلاعات کاراکتر بیشتر است. اما جالب است که پیش‌بینی مخاطب و دانش فراترِ او از جذابیت‌های اثر نمی‌کاهد، اگر در"قاتل کیه؟" مخاطب به دنبال مجرم، دوشادوشِ شخصیت پیش می‌رفت، در"مهیج" پیش‌روی اوست. یعنی مخاطب می‌داند که مجرم کیست اما شخصیت را تعقیب می‌کند تا نحوه و چگونگی کشف او را دریابد. در این شکل، مخاطب در پی کشف حادثه نیست بلکه در پی نحوه وقوع حادثه است.
از نظر اخلاقی نیز همانگونه که پیشتر ذکر شد، شخصیت می‌تواند فردی غیراخلاقی هم باشد. شاید لازم باشد اشاره کنیم در تاریخ خلق آثار پلیسی یا کارآگاهی افرادی نیز پیدا شدند که تلاش کردن نوع سومی مبتنی بر ترکیب ویژگی‌های دو شکلِ یادشده ایجاد کنند. افرادی چون"ویلیام آیریش"،"پاتریک کوئنتین"، "چارلز ویلیامز"،"فرانسیس ایل" و "پاتریشیا های اسمیت"؛ اما آثارشان در مواجهه با خیلِ آثار وفادار با خاصیت‌های ژانر به حدی انگشت‌شمار و قلیل به نظر می‌رسند که نمی‌توان آن‌ها را شکلی مستقل ارزیابی کرد.
به هر صورت از یاد نمی‌بریم که اصولا نوع جدید، بر حسب لزوم، بر اساس نفی ویژگی‌های اصلی نوع قدیم شکل نمی‌گیرد، بلکه از مجموعه متفاوتی از خواص شکل می‌گیرد که اجباری در کار نیست تا با شکل اول هماهنگی داشته باشد.