اکثر قهرمانان درام لورکا، بار گران وزنی را به دوش می‌کشند. بار آئین و رسوم خانوادگی، بار سنن ستمگر و سختگیر شرافتی که امروز به هیچ روی قابل درک و فهم نیست.

ایثار ابومحبوب:
به گفته لویی پارو:«اکثر قهرمانان درام لورکا، بار گران وزنی را به دوش می‌کشند. بار آئین و رسوم خانوادگی، بار سنن ستمگر و سختگیر شرافتی که امروز به هیچ روی قابل درک و فهم نیست. مردها، بچه‌ها، مادران ـ که در همه حال، از دید لورکا، قربانی شرایط‌اند ـ بدین سنت گردن می‌نهند. به بیان دیگر: آنان با اطاعت و انقیاد خویش حتی به هنگامی که از آن جز درد و رنج حاصلی بر نخواهند گرفت، سنت‌ها را جاودانی می‌کنند و از آن جا که مادران بدین سننِ خانوادگی سر تسلیم فرود می‌آورند، مرگ و قربانی‌ شدنِ فرزندانِ خود را چون امری اجتناب ناپذیر می‌پذیرند.» (1)
برناردا در نمایشنامه‌ی"خانه برناردا آلبا" حق دارد چنین باشد زیرا او یک قربانی است: قربانی سنتی که براساس آن تمام عمر رنج کشیده است. و تمام عمر رنج کشیده است تا به این سنت خو کند در حالی که خود بخشی از این سنت است و عصایش اهرم این سنت در خانه‌اش. او جهان را بدون آن سنت‌ها نمی‌شناسد و از جهانِ بدون آن‌ها می‌ترسد. برناردایی که خود لورکا ترسیم می‌کند، در نوکِ هِرم قدرت ننشسته است، بلکه قاعده بازی جامعه‌اش را با وحشت تمام پذیرفته است.
اما زینب زارع، با حذف صحنه‌های مخاصمه‌یِ زبانی برناردا با همسایگان، با حذف دیالوگ‌های معدود دلجویانه و چشم پوشانه درباره‌ی دخترانش از درامی که در آن همه حق دارند، دارمی یک سویه ساخته است که در آن مادر، خدا بانویی شده که دخترانش یگانه عرصه‌ی باقیمانده‌ی قدرت نمایی او هستند. چرا کارگردان چنین می‌کند؟ ‌در فرهنگ ذهنی مخاطب ایرانی مادر فقط نماد باروری و زایش، نماد بازگشت به آرامش، رقیب دختر در جذب محبت پدر و نمادِ پرورش نیست. بلکه دیده‌بان و نماد اخلاق است. مجری اخلاق و مسئول آن است. قوه‌ی مجریه‌ای است برای قانون"پدر". کسی است که از پدر می‌ترساند حتی اگر خود نترسد. کسی است که به دختر می‌آموزد‌‌ و چگونه از آن چه هست شرمسار باشد. در اجرای زارع از"خانه برناردا آلبا" با تکیه بر پیش زمینه و توانشِ ذهنی مخاطب و به وسیله حذف ابعاد روزمره و تبرئه کننده‌ی برناردا، بر بُعد اخلاق محور و قدرت‌ نمایانه‌ی وی تأکید گذاشته شده و نمایشنامه‌ای را که در آن زنان همگی قربانی سنت‌اند، به نمایشی تبدیل کرده که در آن زنانِ یک نسل قربانیِ نسلِ قبل‌اند تا بدانیم پسرکشی تنها شکل کهن الگوی فرزند کشی نیست.
هِرمی که در صحنه‌ی نمایش با صدرنشینی برناردا تصویر شده است، تمثیل عیانی است از محیط اجتماعی‌ای که در آن مصلحت مقدم بر فردیت و طبیعت است. مصلحتی که طی آن دختران دیگر باید عقیم شوند تا ملکه بتواند انحصار تعیین جانشین را برای خود حفظ کند.
اشتراک ما و لورکا
ما ایرانیان نمایشنامه‌های لورکا را خوب حس می‌کنیم. زیرا نمایشنامه‌هایش مملو از گونه‌ی سخنانی است که خوب می‌شناسیمش. سبکی از گفتار که در فرهنگ روزمره‌مان رایج است و به هنگام عمل به آن، محکومش می‌کنیم و ممهورش می‌کنیم به مُهرِ"حرف‌های خاله زنکی" و به دیگرانش نسبت می‌دهیم. ما ایرانیان نمایشنامه‌های لورکا را خوب حس می‌کنیم. از دیرباز جهان متونش را زیسته‌ایم. زیرا"حرف‌های خاله زنکی" در جوامع، متعلق به طبقات ترس خورده‌ای است که از نظر اخلاقی دچار ناامنی‌اند. این کار نوعی فرافکنیِ ضعف‌های اخلاقیِ خود به دیگران است، نوعی برائت جویی و ادعای بی‌گناهی درباره گناهی که تقریباً همه یا مرتکب می‌شوند یا خواهند شد. جامعه‌ای که در آن هر رفتار روزمره‌‌ای هر لحظه ممکن است رفتاری غیراخلاقی اعلام شود، ‌چنین محیطی دچار ناامنیِ اخلاقی است.
در چنین محیطی نوعی از محاورات شکل می‌گیرد که در آن‌ها کسانی که آرزوی لغزش را در سر می‌پرورند کسانی را که به لغزش عمل می‌کنند، متهم می‌کنند.
در این گونه سخن گفتن همه حرف می‌زنند و سعی می‌کنند همه جا حضور یابند تا خود موضوعِ گفت‌وگو نشوند. به هنگام حرف زدن چند لایه‌ی معنایی را در نظر می‌گیرند. لُغزگویی نَغزگویی می‌کنند و در لایه‌های زیرینِ کلام به هم حمله می‌کنند و شکست از آن کسی است که بی‌موقع حمله را به سطح کلام آورد. همه حرف می‌زنند و این به طور طبیعی درا‌م‌نویس را یاری می‌کند، زیرا بهانه برای سخن گفتن اشخاص نمایش فراهم است. اما نمی‌توان گفت همه حرف می‌زنند چون کار دیگری ندارند که بکنند(همچون آثار چخوف) یا از سکوت می‌ترسند(همچون آثار بکت) . پرحرفی در این فضا یک مکانسیم دفاعی است. بدین ترتیب که بازی پیچیده و از نظر دراماتیک پرقدرتی درمی‌گیرد که هر جمله‌ی ساده یک شوک است. چون در آن کنایه‌ای است که علاوه بر انبوه اطلاعات ناگفتنی، بر بازی قدرت و تلاش برای بقا نیز دلالت می‌کند. ضمن آن که وجه کنایی کلام، طرف مقابل را وادار به دفاع در غالب کلامی دیگر می‌کند و بدین ترتیب دیالوگ به بهترین نحو ممکن پیش می‌رود. در فضایی این چنین همه یکدیگر را محکوم می‌کنند، زیرا به محض متوقف کردنِ محکوم کردنِ دیگری، مورد حجوم انتقام‌آمیز دیگران واقع می‌شوند. هر کس از ضعف‌های اخلاقی خود مطلع است و از آن جا که در نگرش عمومی ضعف اخلاقی مجازاتی مهیب دارد، می‌ترسد که فاش و رسوا شود. اما هنگامی که اخلاقِ غالب(اخلاق برنارد آلبا) گریز ناپذیرترین اعمال را ضعف اخلاقی شمرده باشد، هر کس می‌داند که بقیه هم بی‌شک گرفتار ضعف اخلاقی‌اند. به همین ترتیب نیز می‌داند که بقیه هم از بدیهی بودن ضعف اخلاقی وی آگاهند. بدین ترتیب زنجیره‌هایی از ترس‌های متقابل تشکیل می‌گردد. هر کس از رازِ دیگری با خبر است و می‌داند که به همین دلیل خودش خطری محسوب می‌شود برای دیگری؛ می‌داند که دیگری را ترسانده است، نیز آگاه است که:«خطرناک‌ترین دشمنِ تو، کسی است که بیش از اندازه از تو ترسیده باشد. پس یا کسی را نترسان و یا بی‌درنگ به او حمله کن.»
خواهران از یکدیگر، از مادر، از پون‌سیا(یا پون‌چا)؛ پون‌سیا و همسایگان از برناردا؛ در"خانه برناردا آلبا" همه به طور غریزی از هم می‌ترسند. هر تهاجمی، نشانه‌ی ترسی است و هر شفقتی، باجی و رشوه‌ای است. اما او که بیش از همه می‌ترسد برناردا آلباست. زیرا همیشه با‌جیگرِ بزرگی بوده است. برناردا قوی‌ترین طعنه‌ها را همیشه در آستین داشته است و منتظر انتقام است. او از همسایگان، دخترانش، پون‌سیا، او از همه می‌ترسد. و از همین رو چاره‌ای نمی‌بیند جز این که همگان را مرعوب خود نگه دارد. برناردا درباره‌ی نگرش طبقات اجتماع به خودش، دچار نگرانی و ناامنیِ اخلاقی است. بنابراین تلاش می‌کند خودش مرجعِ اخلاق باشد و به همین طریق اخلاقی ستمگرانه را در خانه‌ی خود حاکم می‌کند.
لکه‌هایی سیاه بر ملافه‌های سفید
صحنه: جایی که تماشاگران بدان نگاه می‌کنند
صحنه: جایی که بازیگران در آن بازی می‌کنند
بنابراین صحنه: جبهه‌ی بازیگر در تقابل با تماشاگر
اما می‌تواند تعریفی غیر از این نیزدر کار باشد
صحنه: زیستگاهِ درامِ اجرایی.
بدین ترتیب صحنه در گام نخست، نظامی از نشانه‌های زبانی نیست، بلکه ایجاد زیستگاه مناسب برای یک درام اجرایی است. یعنی اگر بر صحنه‌ی یک درام اجرایی هیچ چیز موجود نباشد به جز بازیگر، ولی زیستگاهِ مناسب این درام، همین مکان‌ بی‌وسیله باشد، آن گاه طراحی صحنه رخ داده است. آنچه طراحی صحنه را از میان تمامی هنرها بیشتر به معماری شبیه می‌کند، اولویت فضای زیستی است. از سوی دیگر همان طور که معماری هم خالی از مفهوم نیست، طراحی صحنه نیز می‌تواند بر مفاهیم دلالت کند. این دلالت سه صورت عمده دارد: دلالت صریح، دلالت تداعی‌گر و دلالت تمثیلی. در نمایش"خانه‌ی برناردا آلبا" طراحی صحنه از دو شیوه‌ی اخیر و به ویژه از دلالتِ تمثیلی بهره می‌گیرد که بدان خواهیم پرداخت.
صحنه‌ی این نمایش میز بیلیارد بزرگ شده‌ای است که سوراخ‌هایی در آن تعبیه شده است. بر فراز میز و در مرکز آن صندلی چرخداری از سقف آویزان است، روی این میز بیلیارد بزرگ، ملافه‌ای سفید و بزرگ کشیده شده است. درست مانند ملافه‌هایی که در هنگام بی‌مصرفی روی مبلمان و اثاثیه‌ی گران قیمتِ خانه‌های وسواسی کشیده می‌شود تا به اصطلاح از کوچک‌ترین ذره‌ی خاک و آسیب مصون باشند.
تفسیر این دلالت تمثیلی را کمی به تأخیر می‌اندازم تا به نکته‌ای دیگر اشاره کنم؛ وقتی در سطور فوق دکور را توصیف می‌کنیم به شیی‌ء بعدی که می‌رسیم بدون اشاره به اشخاص بازی نمی‌توانیم از آن یاد کنیم: چوب ِ بیلیاردی در دست برناردا است که بر فراز صحنه، روی صندلی چرخدار نشسته است. در همین لحظه نقصانِ دیگری نیز در توصیف‌های سطور قبل خودنمایی می‌کند: صحنه‌ی نمایش‌ میز بیلیارد بزرگ شده‌ای است که جهانِ نمایش را ایجاد می‌کند و سوراخ‌های اطراف آن محل‌های ورود و خروج‌های ناگهانی بازیگران است و...
در حقیقت آن چه به آن توصیف‌ها افزوده شده، مناسباتی است که اشیا با اشخاص برقرار می‌کنند و البته تعیین مناسباتِ عناصر صحنه حیطه‌ی عمل کارگردان است. به همین دلایل طراحی صحنه و کارگردانی، مستقل از هم ناممکن‌اند: طراحی صحنه‌ی این نمایش خوب است چون کارگردان از آن بهره‌ی مناسبی گرفته است و نیز کارگردانی این نمایش خوب است زیرا بر مبنای ایده‌ای مشترک با طراح صورت گرفته است. موفقیت توطئه‌ی میز بیلیارد حاصل همدستیِ زینب زارع و امیر زاغری به عنوان طراح صحنه‌ی این نمایش است. و ناگفته نماند که طراح نور و طراح لباس نیز هماهنگی لازم را با این اتحاد کسب کرده‌اند.
حال برمی‌گردیم به متن این توطئه؛ یعنی همان تمثیل رخ نموده:
در ابتدای بازیِ"ایت بال"، بازیکنی که چوب را در دست دارد توپ سفید را به توپ‌های شماره‌دار می‌کوبد. آن‌ها پراکنده می‌شوند و به هم ضربه می‌زنند. اما قاعده‌ی حیاتی این است: توپ شماره‌ی هشت، آخرین توپ، هرگز نباید پیش از توپ‌های دیگر در سوراخ بیفتد. اگر چنین شود بازی تمام شده است، بازیکن باخته است. از سوی دیگر در ساختمانِ میزهای بیلیارد توپ‌هایی که به سوراخ‌ها می‌افتند از پیکره‌ی میز جدا نمی‌شوند. بلکه در کیسه‌ها و یا میانِ میله‌هایی گیر می‌کند که بازیکن بتواند آن‌ها را برای راند بعد به سطح میز برگرداند.
این نظام، تمثیلی شده است از دنیایِ درام"خانه‌ی برناردا آلبا" و از آن جا که جهان این نمایش محدود به همین خانه است می‌توان گفت این نظام، تمثیلی شده است از خانه‌ی برناردا. خانه‌ای که تنها دو نفر جرأت می‌کنند بر لبه‌ی پرتگاه خروج از آن بروند: مادربزرگِ دیوانه و آدلا، و نفر سوم یعنی مار‌تیریو، تنها آرزوی این کار را دارد(با انگشت راه رفتن روی لبه‌ی میز را نشان می‌دهد) خانه‌ی برناردا، خانه‌ای که با شروع نمایش آدلا، کوچک‌ترین دختر، ملافه‌ی کهنگی را از روی این دنیای عتیقه برمی‌کشد و آن را لخت می‌کند، آن را رسوا می‌کند و لو می‌دهد، در معرضِ آسیب قرارش می‌دهد. پس از این، باقیِ دختران رقصی را می‌آغازند که علاوه بر روشن کردن جغرافیای رخدادِ درام، تداعی‌گر تمایلات درونیِ دخترانِ برناردا است. در توضیح صحنه‌ی اصل نمایشنامه، اولین حضور برناردا بر صحنه با تکیه بر عصایی است که در طول نمایشنامه از آن بهره‌ی فراوانی برده شده است. در این اجرا نیز اولین حضور او ضربه‌ای است که با عصای بلند خود(چوب بیلیارد) فرو می‌کوبد، با ضربه‌ی او دختران می‌نشینند و در خود فرو می‌روند و تبدیل به توپ‌هایی می‌شوند. اراد‌ه‌ی برناردا دامادی را چون توپ سفید بازی به میدان دختران افکنده است. برناردا می‌کوشد که تنها یک توپ خاص(آنگوستیاس) را عامل برد خود قرار دهد. اما اشتباهی رخ می‌دهد(پیتوک می‌شود) و در برخوردهایی که دختران با هم می‌کنند آخرین و کوچک‌ترین دختر(توپ آخر) به داماد می‌پیوندد. بازیکن شکست می‌خورد. تمثیل مضاعف این است که آدلا، در پایانِ نمایش خود را به بیرون از میز پرتاب می‌کند و به هیچ یک از سوراخ‌ها نمی‌رود، چرا که سوراخ ‌ها راه گریزی از پیکره‌ی میز ندارند و به هر حال جزء ساختمانِ همان سُنن هستند و توپی که به سوراخ برود، فاصله‌ی زیادی از میز نگرفته است. دلالت‌های تمثیلی دکور و مناسباتش به همین ترتیب باز هم قابل ارزیابی است.
اما به عنوان نمونه‌ی دلالت تداعی‌گر می‌توان از در و پنجره‌ها نام برد که به صورتِ معوج، در ابعاد نادرست و مکان‌های دست نایافتنی، تداعی کننده‌ی اختلال ارتباط دنیای خانه‌ی برناردا با دنیای محیطش است. پنجره تداعی‌گر ارتباط برون و درونِ فرد و نیز تداعی‌گر ارتباط واحد اجتماعی کوچک با واحدهای اجتماعی کلان است و"دَر" تداعی‌گرِ خروج است. اگر خروج از داخل تصویر شود می‌تواند تداعی‌گر آزادی و اگر از بیرون در قاب تصویر قرار گیرد می‌تواند تداعی‌گرِ تولد باشد. این برداشت‌ها در فرایند تداعی رخ می‌دهند و نه در سطح نماد.
وقتی در به صورت شیب‌دار و در بالا قرار گرفته است خروج از آن غیرممکن به نظر می‌رسد و در فرایند تداعی آزادی را تبدیل به آرزویی غیرممکن می‌کند. پنجره‌های نا به جا و معوج تداعی‌گر مخدوش بودنِ ارتباط فرد با محیط و خانواده با اجتماع است. نوری که در صحنه‌ی آخر بر در و پنجره‌ها تابانده می‌شود و تقسیم مخوفی از نور و سایه بر دیوار پشت ایجاد می‌کند بر این امر تأکید می‌گذارد.
گفته‌های فوق بدین معنی نیست که در آنِ واحد هر نشانه تنها در یکی از این گونه‌های دلالت می‌گنجد. به عنوان مثال لباس سیاه افراد بازی بر عزاداری این افراد دلالتی صریح دارد که در متن نیز تصریح شده است. ولی در عین حال هنگامی که این افراد در زمینه‌ی ملافه‌ی سفید بزرگ با لباس‌های سیاه ظاهر می‌شوند لباس‌ سیاه تداعی‌گرِ شکست و اندوه و ترس از گناه است؛ تارکان دنیا اغلب به رنگ‌های تیره و زمخت پناه می‌برند.
*
بر تمام این سخنان باید بازی‌های نسبتاً مطلوب بازیگرانِ جوان نمایش را نیز افزود. توطئه‌ی همدستیِ کارگردان با بازیگران نیز نتیجه‌ی مناسبی داده است. "پرنیان گودرزی" نقاط آسیب‌پذیر مارتیریو را به خوبی دریافته است و از این رو توانسته تقریباً تصویری پیوسته از نقش براساس زیر متن ارائه کند. حضور"الهام جلالی" بر صحنه نگاه را از چیزی که باید به آن نگاه کرد نمی‌دزدَد. زمانی که باید فید شود به گونه‌ای عمل می‌کند که ورود و خروج‌هایش به صحنه را به خاطر نیاوریم. "کبری دبیری" در"یازده شاخه زنبق" نشان داده بود که صدا و چهره‌ای مناسب برای نقش‌های سلطه‌جو و قدرت طلب دارد، اکنون سعی می‌کند از همین کیفیت به گونه‌ای خشک‌تر و انعطاف‌پذیرتر بهره‌ای متفاوت بگیرد. "مریم میرحبیبی" اگرچه تصویری از یاد نرفتنی از نقش آدلا ارائه نمی‌کند اما به نظر می‌رسد برای رعایت آدلا تلاش بسیاری کرده است و اعتماد نسبی را به نقش خود پیدا کرده است. "سارا فرزادفر" با کمک لباس و گریم توانسته است تصویر دلنشینی از پون‌سیا به تماشاگر عرضه کند. فرانک زینالی و آزاده دستمالچی دور از انتظار نیستند و در نهایت گمان می‌رود انتخاب مهدی شاه‌پیری برای نقش پیرزن(ماریا خوزه‌فا) نه عملی پارودیک و نه به هدف ایجاد تضادی معنادار بوده، بلکه بیشتر به خاطر بهره‌گیری از بدن لاغر و بلند و نیز امکان صدا سازی‌اش، بازی این نقش از او خواسته شده است. به هر حال حضور او کوتاه است اما برای تماشاگر مقبول می‌افتد.
البته در بازی تمام بازیگران لحظاتی از تردید بروز می‌کند. لحظه‌ای که بازیگر به یاد می‌آورد بر صحنه است و در حال بازی و به یاد می‌آورد چه می‌گوید و باید بگوید. اما به یاد نمی‌آورد که چرا این نقش باید چنین چیزی بگوید، لحظه‌ای که در آن حتی برای کسری از ثانیه‌ دچار اضطرابِ دانستگی از حضورِ خود در پشت نقاب نقش می‌شود. رهایی از این لحظه تنها به مدد تجربه‌ی نامحدود کسب می‌شود. به هر روی با وجود این لحظات بازیگران این نمایش در سطح قابل قبولی از بازی و با فاصله‌ی کمی نسبت به هم قرار گرفته‌اند.

پی‌نوشت:
1- لورکا. فدریکوگارسیا. سه نمایشنامه. احمد شاملو. نشر چشمه. چاپ اول. 1380 . ص 8