گفتگو با دکتر فرهاد ناظرزاده کرمانی؛ مترجم، نمایشنامه‌نویس، استاد گروه هنرهای نمایشی دانشکدة هنرهای نمایشی و موسیقی پردیس هنرهای زیبا ـ دانشگاه تهران

 دکتر فرهاد ناظرزاده کرمانی از سال 1363 تاکنون در مقاطع کارشناسی، کارشناسی ارشد و دکترh به امر آموزش دانشجویان اشتغال دارد.
وی تاکنون بیش از 30 نمایشنامه نوشته است. انتشار بالای10 کتاب از جمله «پیش درآمدی بر شناخت هنرهای نمایشی مصر»، «تئاتر پیشتاز، تجربه‌گر و عبث‌نما»، «گزاره‌گرایی در ادبیات نمایشی» و «درآمدی به نمایشنامه‌شناسی (4 جلد)» جزو تالیفات این استاد دانشگاه است. ارایة 53 مقاله در کنفرانس‌های علمی داخلی و بین‌الملی و چاپ برخی از آنها در مجلات معتبر علمی و ترجمة بیش از 50 نمایشنامة خارجی از دیگر فعالیت‌های اوست.
وی بین سال‌های 1363 تا 1369 مدیر گروه هنرهای نمایشی دانشگاه تهران بوده و مسوولیت راه‌اندازی تعدادی از رشته‌های تئاتر را در دانشگاه‌های کشور، از جمله دوره‌های کارشناسی ارشد تئاتر در دانشگاه آزاد اسلامی و دانشگاه تربیت مدرس، به عهده داشته است.
به همین دلیل تاکنون به شکل‌های مختلف از دکتر ناظرزاده قدردانی و تجلیل شده است. وی به خاطر تلاش‌های عالمانه، صادقانه و پی‌گیر خویش در عرصة هنرهای نمایشی جزو چهره‌های ماندگار معرفی شد. فرهاد ناظرزادة کرمانی چهره‌ای است که با تحریر آثار بی‌شمار، جدیت در تدریس، ژرفای کم‌نظیر مطالب ارایه شده، کشف چهره‌های با استعداد و تلاش خصوصی برای رشد و تعالی آنها در نشست‌های خصوصی، خواهندگان «هنر» را «باهنر» کرد و از هنرجویان «پرشور»، هنرمندانی «عادل» ساخت. افرادی که هر کدام بسته به توان خود هم اکنون در جایگاه علمی، هنری و مدیریت تئاتر کشور هستند. ماندگارتر از هر دوی اینها چهرة بی‌بدیل وی در آفرینش کلمه است. کلمة تئاتر، کلمة نمایشنامه، کلمة پژوهش‌های تئاتر، کلمة خلاقیت و باز هم کلمة تئاتر. تئاتر پس از انقلاب اسلامی به ویژة تئاتر دانشگاهی و تجربی مدیون زحمات وی در این سامان است. در روزهای غربت و بی‌کسی تئاتر، روزهایی که تئاتر در تخته بند مناسبت‌ها بود، آن هم با آدم‌های کوچک و بزرگ‌ترهایی که به کارهای دیگر مشغول بودند، وی با همان فراست ذاتی و به قول خودش به عنوان یک خادم، به حراست از تئاتر مظلوم پرداخت. گفتنی است تعدادی از بهترین نمایشنامه‌های وی که می‌توانند نهضت جدیدی در ادب نمایشی به وجود آورند، چاپ نشده‌اند. نمایشنامه‌هایی مانند «خواجگان شیر ـ اژدها»، «کنار شیر آتش‌نشانی»، «سرودی کنار گودال» و ... ترجمة بی‌نظیر وی از «داوری ایندرا» نوشتة «دان کوپال موکرچی». باعث خوشحالی است که طی یک ماه گذشته در دو برنامة جداگانه، مجددا از ایشان تجلیل به عمل آمد که خود گواه بزرگی جایگاه علمی ایشان است. در انتها ذکر جمله‌ای از نمایشنامة «خواجگان شیر ـ اژدها» که در پایان مراسم جشنوارة تئاتر تجربه از سوی ایشان ایراد شد، می‌تواند حسن ختام این مقدمه باشد: «نیشابور با نیشابوریان همان خواهد کرد که نیشابوریان با نیشابور کردند و اکنون می‌گویم تئاتر با اهل تئاتر همان خواهد کرد که اهل تئاتر با تئاتر کرده و می‌کنند!»
هوشنگ هیهاوند

 در آغاز، گفتگو را از نقطه‌ای شروع کنیم، از تعریف نمایشنامه. بهتر است این فرصت در اختیار خود شما قرار گیرد. به عنوان گشایش گفتگو، چه موضوعی را مناسب می‌دانید؟
 چه موضوعی مناسب‌تر از سلام به خوانندگان و به هنر نمایش؟! به خوانندگان این مصاحبه سلام دارم و به آنها احترام می‌گذارم. چون آنها به هنر نمایش علاقه دارند، به دلیل آن که یک نشریة تخصصی را برابر دارند، و مطالب آن را مطالعه می‌کنند. دربارة هنر نمایش و جایگاه گرانسنگ آن در تمدن بشری، متفکران از «ارسطو» تا «ژاک دریدا» بسیار گفته‌اند و نوشته‌اند که شرح آن «مثنوی هفتاد من کاغذ شود». به طور خلاصه هنر نمایش از زمان افلاطون تا امروزگار، افزون بر هنری کلان و کانونی، یکی از گفتمان‌های فلسفه نیز بوده است و جان کلام این که در هنر زندة نمایش، همة هنرهای دیگر، نقش و سهم دارند و بخشی از آن به شمار می‌روند. نمایشنامه، چنان که خواهم گفت یکی از سه «گونة کلان» (Major Genre) ادبی است و معنای این سخن این است که بخشی از آنچه «ادبیات» خوانده شده، همانا ادبیات نمایشی است.
 جناب دکتر، چرا تئاتر را، هنر برتر می‌شمارید؟ دلیل این برتری چیست؟
 گفتم که در هنر نمایش هر هنری می‌تواند سهم و نقشی داشته باشد؛ و به همین دلیل این هنر به اصطلاح (همسازگان کلان) «مکرو ـ سیستم» (Macro-System) است: «سیستم کلان». و هر ساختمایة (Element) آن، حتی اگر خود یک سیستم (همسازگان) هم باشد، هنگامی که برای هستی بخشیدن به هنر نمایش و داشتن سهم و نقش در آن به کار گرفته شود به یک «میکرو ـ سیستم» (Micro-System) یا «همسازگان خرد» تبدیل می‌شود. نمونه‌وار، هنر موسیقی برای خود، هنر «نمایشگانی» (پرفورماتیو = Performative) مستقلی است و یک «مکرو ـ سیستم» (سیستم یا همسازگان کلان)؛ اما هنگامی که از این هنر در نمایش بهره برده شود، موسیقی به صورت یکی از ساختمایه‌های (عناصر تشکیل‌دهندة) هنر نمایش در می‌آید و «میکرو ـ سیستم» یا «همسازگان خرد» آن می‌شود. هر «همسازگان خرد» هنگامی که در «همسازگانی کلان» ادغام شود، صورت‌‌بندی نویی می‌پذیرد، و به فراخور خود، آماج‌ها و آرمان‌های همسازگان کلان را می‌آفریند. به این جریان ادغام گفته‌اند، ادغام جزء در کل.
 این ادغام که می‌فرمایید توسط چه عناصری و در جهت تشکیل چه هدف و آرمانی شکل می‌گیرد؟
 از «هنرهای تجسمی» (یا هنرهای پلاستیک) در طراحی صحنه و یا پدیدآوری «آگهی‌نامه» و «برگه‌های شناسه» («پوستر» و «بروشور») استفاده می‌شود. از هنر حرکت‌های موزون نیز به همچنین. در بنای تماشاخانه از هنر معماری بهره برده می‌شود. همة این هنرها همچنان که در پیش گفتم، خودشان هنر کامل و مستقلی هستند؛ همسازگان کلان یا مکروسیستم هستند. اما هنگامی که در هنر نمایش به کار روند، به ساختمایه یا «سیستم فرعی» (Sub-System) هنر نمایش مبدل می‌شوند. پس در هنر نمایش همة هنرها می‌توانند سهم و نقش داشته باشند. حتی هنرهای رادیویی، تلویزیونی، سینمایی، عکاسی و ... حتی تماشاگران!
آنچه باز بر والایی جایگاه و ارزشمندی هنر نمایش می‌افزاید، حضور مخاطب ـ یا دریافتگر ـ آن در جریان تولید و باز تولید، نمایش این هنر است. یکی از ویژگی‌های شگفت‌انگیز هنر نمایش در این رمز جای دارد که مخاطب (تماشاگر) یا به اصطلاح دانشمندان ارتباطات (communications): «دریافتگر پیام» (Receiver of the Message) این هنر، خود می‌تواند به یکی از ساختمایه‌ها یا همسازگان‌های خرد مبدل شود! تماشاگر در هنر نمایش می‌تواند به فراخور و اندازة خود در آفرینش هنری نمایش سهم و نقش داشته باشد! هنر نمایش با دریافتگر خود ـ تماشاگر ـ تکمیل می‌شود. در هیچ هنری به دریافتگر (مخاطب) آن، چنین جایگاهی داده نشده است، جایگاهی هستی‌بخش.
 آقای دکتر شما به والایی هنر نمایش و جایگاه و ارزشمندی آن اشاره داشتید و آن را منوط به حضور دریافتگر یا تماشاگر خواندید. آیا این اعتبار و والایی پیش‌رونده است؟
 من اهمیت و شأن و اعتبار هنرهای نمایشی را تا طرح تعریف دیگری از انسان بالا می‌برم. ارسطو، انسان را به «حیوان ناطق» تعریف کرد و من به «ناطق نمایش ـ آفرین». به گمان من ناطق بودن انسان بخشی به خاطر نمایش آفرین بودن اوست. اگر این «تعریف ـ گونه» از انسان را بپذیریم، اهمیت هنر نمایش، هستی ـ ساز می‌شود. هر چه بیشتر برای والایی و رواج هنر نمایش بکوشیم، بیشتر برای انسان شدن او کوشیده‌ایم و هر چه انسان انسان‌تر شود، بیشتر برای والایی و رواج هنر نمایش خواهد کوشید. هنر نمایش به معنای راستین و والای آن، «اَبَر ـ چراغ ـ آینه‌ای» است که به فرد و جامعه، به هستی نور می‌تاباند. اَبَر (Super) است و چراغ، وهم، ‌آینه. بسیار خوب، در آغاز گفتگو به خوانندگان این نشریه که به احتمال فراوان از هواداران این «اَبَر ـ چراغ ـ آینه» هستند، سلام گفتم و نیز به این هنر. پس این سلام‌ها، دلیل‌ها داشتند و پاره‌ای از دلیل‌ها همین‌هایی است که گفتم.
 استعارة شما: «ابر ـ چراغ ـ آینه» برای تئاتر، تصویری گویا بود! برویم سراغ پرسش نخست: تعریف نمایشنامه. ضمنا اگر باز هم استعاره‌ای به خیالتان آمد که نمایشنامه را گویاتر تصویر‌ کند، مایلیم آن را از زبان شما بشنویم.
 تعریف درست نمایشنامه، یا هر هنر پویای دیگر، دست‌کم برای من ناممکن است. چون نمایشنامه پدیده‌ای است بی‌قرار و در حال شدن، و بالیده گستردگی پیوسته. از این روی تعریف آن بسیار دشوار است؛ به همان گونه که تعریف انسان. به باور من، از انسان یا هنر، فقط می‌توان «تعریف ـ گونه‌هایی» ابراز کرد که بیشتر به توصیف و استعاره شباهت دارند؛ مانند «ناطق نمایش ـ آفرین» در وصف انسان. به نظر من در گسترة هنر، به ویژه هنر نمایش، هر تعریفی، تنها طرح‌واره‌ای از تعریف است.
 در سال 1383 کتاب تالیفی شما به نام «درآمدی به نمایشنامه‌شناسی» انتشار یافت که از جهاتی، آشنایان با فن پژوهش و انتشارات و آگاهان دربارة هنر نمایش در ایران را شگفت زده کرد. می‌خواستم خودتان در این باره مطالب ناگفته‌تان را بگویید.
 «درآمدی به نمایشنامه‌شناسی» چهار کتاب در یک دفتر ـ با نشانی ـ تهران: انتشارات سمت (سازمان مطالعه و تدوین کتاب درسی دانشگاهی، وابسته به وزارت علوم، تحقیقات و فناوری) انتشار یافت و دو رویداد، به قول شما، آشنایان با پژوهش و انتشارات و آگاهان نسبت به هنر نمایش در ایران را شگفت زده کرد. هم ناشر و هم خود مرا. رویداد اول برگزیده شدن آن در چهارمین دورة کتاب‌های برتر دانشگاهی توسط کمیتة استادان برگزیدة دانشگاه‌های کشور به منظور انتخاب کتاب برتر دانشگاهی بود. این اولین بار در تاریخ دانشگاه‌های ایران بود که کتابی در زمینة تئاتر به این جایگاه (کتاب برتر دانشگاهی) دست پیدا کرد. رویداد دوم با شمارگان (تیراژ) فروش کتاب «درآمدی به نمایشنامه‌شناسی» پیوند داشت. به نحوی که در مدتی نزدیک به یک سال، چند هزار نسخه از این کتاب به فروش رسید و انتشارات سمت به چاپ دوم آن ناگزیر شد، کاری که پیش‌بینی‌اش را نمی‌کرد. زیرا بازاریابان انتشارات، با بررسی و مطالعة آمار فروش کتاب‌های تئاتری در ایران، آن هم توسط ناشران خصوصی، گمان می‌کردند فروش حتی هزار نسخه از این کتاب، به قیاس با میانگین فروش کتاب‌های تئاتری، شاید چهار یا پنج سال طول بکشد! افزون بر آن، انتشارات سمت، ناشری دولتی است و کتاب‌های خود را در تهران فقط در چند کتابفروشی وابستة خود عرضه می‌کند؛ آن هم فقط در ساعات اداری.
 پس از انتشار و انتخاب آن به عنوان کتاب برتر دانشگاهی کشور چه مسایلی پیش آمد؟ به گمان شما دلیل موفقیت این کتاب چیست؟
 دربارة این رویدادی که برای آگاهان به فرهنگ، هنر و انتشارات تکان دهنده بود، از اینجانب، مولف این کتاب، پرسش‌ها و چراها و چگونه‌های بسیاری مطرح گردید، به ویژه از سوی رسانه‌های همگانی. من دربارة این موضوع که خودم را نیز غافلگیر کرده بود، فکر کردم و به نتیجه‌هایی رسیدم که چند مورد آن، با پاسخ به پرسش شما، پیوند دارد. نخست آن که به رغم «کتاب ـ گریز» بودن نسبی جامعة ما، و نرخ پایین «کتاب ـ خوانی» مردم، که جای دریغ‌گویی دارد، خواندن پیرامون نمایشنامه از تازگی و گیرایی برخوردار است. جامعة کتابخوان ایران، به ویژه آموزشجویان هنر نمایش به خواندن و آگاهی پیرامون نمایشنامه نیاز دارند. لیکن به این نیاز، پاسخی در خور و سزاوار داده نشده است. آری، نمایشنامه، دست کم از قرن چهارم پیش از میلاد، نزد ارسطو، یکی از سه «گونة ـ ژانر ـ کلان ادبی» (Major Literary Genre) به شمار رفته است. دو ژانر یا گونة دیگر، نزد ارسطو، عبارت بوده‌اند از «ادبیات حماسی» (بخوانید ادبیات داستانی) و «ادبیات غنایی ـ وصفی». امروزگار نیز «ادبیات نمایشی» و «ادبیات داستانی» و «ادبیات غنایی ـ وصفی» سه گونة کلان ادبیات محسوب می‌شوند. بنابراین در نخستین تعریف‌گونه یا توصیف از نمایشنامه، می‌توان آن را یکی از گونه‌های کلان ادبی برشمرد که دلیلی بر ارزشمندی نهادینة آن است. لیکن این گونة ادبی، «ادبیات نمایشی»، در سنجشگری با دو گونة ادبی کلان دیگر، «ادبیات داستانی» و «ادبیات غنایی ـ وصفی»، در ایران بسیار کم شناسایی شده است. هنگام آن رسیده که پژوهشگران و منتقدان تئاتری ما برای از میان برداشتن این کمبود، کوشش بیشتر و بهتری انجام دهند.
 اینکه می‌گویید در حوزة «ادبیات نمایشی» کمتر کار شده، اگر می‌شود نمونه‌ای را ذکر کنید. مثلاً همین عبارت «نمایشنامه‌شناسی» و اهمیت آن دربارة سوال اصلی ما که بالاخره «نمایشنامه چیست»؟ اصلا بگویید چرا اصطلاح «نمایشنامه‌شناسی»؟
 من برای نخستین بار عبارت «نمایشنامه‌شناسی» را ساخته و پرداخته‌ام و به کار برده‌ام. شناسی (Logy) که به قیاس و به پیروی از گفتمان‌های علمی مانند زیست‌شناسی، اخترشناسی و جامعه شناسی از سوی این گوینده در پیوند با نمایشنامه به کار رفته، دلیل و تاکیدی بر نیاز به تعریف و توصیف علمی این پدیدة ادبی ـ نمایشی ـ هنری است. «هییوگو ون هوفمان‌اشتال»، ادیب و نظریه‌پرداز ادبی ـ نمایشی اتریشی، سال‌ها پیش گفته بود، ای کاش مردم به کلی‌گویی و پریشان‌گویی دربارة تئاتر، پایان می‌دادند. به سخن دیگر، دربارة آن، با زبانی دانشورانه سخن می‌گفتند.
من در این پیوند، با ابداع اصطلاح نمایشنامه‌شناسی، از خوانندگان کتاب خود، «درآمدی به نمایشنامه‌شناسی» تمنا کرده‌ام، با روش‌های دانش ـ بنیاد به بررسی و پژوهش نمایشنامه بپردازند. اما در پاسخ به پرسش شما که «نمایشنامه چیست؟» می‌افزایم که نمایشنامه یکی از گونه‌های کلان ادبی است که آگاهی از آن در گروی پژوهشی دانش ـ بنیاد است. نمایشنامه، پدیده‌ای است که پدیدآورندة گفتمانی علمی شده که اینک در دانشگاه جای گرفته؛ و آموزش آن به همان گونه انجام می‌پذیرد که آموزش، نمونه‌وار، زیست‌‌شناسی، اخترشناسی و جامعه‌شناسی. نمایشنامه نقشه‌ای است سخن ـ بنیاد، برای بنای هنر نمایش. تا حدودی می‌توان گفت که سخت‌افزار سخن ـ بنیاد هنر نمایش است.
پیرامون تعریف و توصیف نمایشنامه، گفتارها و نوشتارهای گوناگون و پرشماری پدیدآمده که حتی فهرست نام آنها در ده‌ها کتاب قطور هم نمی‌گنجد. با این همه، پیرامون چیزی نزدیک به هزار اصطلاح نمایشنامه‌شناسی، که نزدیک به پانصد فقره از آنها در «درآمدی به نمایشنامه‌شناسی» نمودار شده است، تعریف گونه‌هایی ـ توصیف‌هایی ـ انجام شده که در بسیاری از فرهنگ‌های اصطلاحات ادبیات نمایشی، ثبت شده‌اند و همین اصطلاحات هستند که نمایشنامه را تعریف و توصیف می‌کنند. آخرین نکته‌ای که مایلم در پاسخ به پرسش «نمایشنامه چیست؟» بیافزایم، با پویا بودن و تعریف ـ گریز بودن آن، و هر پدیدة هنری در ارتباط است. در آغاز گفتم پدیده‌های هنری‌ای که نمایشنامه نیز از زمرة آنان است و سرشتی پویا و روان دارند، پیوسته درگیرودار بالیده‌گستردگی و شدن هستند. و از بودن می‌گریزند، و به همین سبب «دشوار ـ تعریف» می‌شوند. به زبان نشانه‌شناسان، نمایشنامه، دالی (Signifier) است که مدلول‌های (Signified) بسیاری دارد. مدلول‌های نمایشنامه ثابت و یکسان نیستند و تا حدود زیادی تابع حوزة جغرافیایی ـ فرهنگی، زمان‌شناسی و سبک‌شناسی‌اند. به سخن دیگر، مفهوم و مدلول نمایشنامه در سرزمین‌های گوناگون و در درازنای تاریخ، دگرگونی پذیرفته است و سبک‌های نمایشنامه نیز، در این دگرگونی کارساز بوده‌اند. نمایشنامه نیز مفهومی هرمنیوتیکی دارد و هر کسی از ظن خود یار آن می‌شود. و هم‌چنان که در پیش گفتم اصطلاحات نمایشنامه‌شناسانه، بیشتر طرح‌واره‌هایی از تعریف هستند.
جای یادآوری است که در درآمدی به نمایشنامه‌شناسی، من به جای فعل زمان حال، از فعل ماضی نقلی استفاده کرده‌ام، به دلیل همین پویایی و دگرگونی‌پذیری نمایشنامه. نمونه‌وار، من ننوشته‌ام نمایشنامه پنج گونة (ژانر) کلان «دارد»، بلکه نوشته‌ام پنج گونة (ژانر) کلان «داشته است»! از نظر خود من، میان «دارد» (زمان حال ساده) با «داشته است» (ماضی نقلی) تفاوت معنایی قابل توجهی وجود دارد. فعل «دارد» جمله را می‌بندد، لیکن فعل «داشته است»، از آنچه تاکنون وضعیت و کیفیت مسلط بوده است، خبر می‌دهد و به یاد می‌آورد که احتمال دارد این وضعیت و کیفیت نیز، دگرگون شود و بر شمار گونه‌های نمایشنامه هم افزوده گردد. هنر هنر این است که در زندان واژگان همیشگی بسته نمی‌ماند.
 وضعیت ادبیات نمایشی یا نمایشنامه‌نویسی را در جهان معاصر، چگونه شناسایی می‌کنید؟ به نظر شما نمایشنامه‌نویسی و نمایشنامه‌شناسی در پایان هزارة دوم و آغاز هزارة سوم دارای چه خصوصیاتی است؟
 دربارة این پرسش می‌توان مدت‌های بسیار طولانی و طولانی‌تر گفتگو کرد و موضوع نمایشنامه‌نویسی را از دیدگاه‌های گوناگون نقد و بررسی کرد. فراموش نکنیم که در پنجاه سال اخیر چند پدیدة بزرگ تاریخی ـ اجتماعی روی داده است که وضع و حال مردم جهان را از ژرفنا و پهنا دگرگون ساخته است و این دگرگونی، در هنر نمایش، که آینه‌ای برابر هستی است نیز، نمودار شده است. شماری از این پدیده‌های جهانی عبارتند از: 1ـ انقلاب ژنتیکی، 2ـ انقلاب اطلاعاتی، 3ـ پیشرفت‌های حیرت‌انگیز علمی و فن سالاری، 4ـ فروریزی اتحاد جماهیر شوروی مارکسیستی ـ لنینیستی ـ استالینیستی ـ برژنفیستی، 5ـ سربرآوردن دو ابرقدرت جدید؛ هند و چین، 6ـ پیدایش اتحادیه اروپا، 7ـ بازگشت به دین و پدید آمدن نهضت‌ها و جنبش‌های انقلابی ـ اسلامی و تحرکات گوناگون آنها، 7ـ دگرگونی‌های زیست‌محیطی هشدار دهنده، 8ـ اکتشافات فضایی، 9ـ پیدایش نظریه‌های فیزیکی کوآنتومی و نظریة آشوب، 10ـ پیدایش دیدگاه‌های پساساختارگرایی و پست مدرنیستی، 11ـ کشمکش‌ها و کشتارهای نژادی و قومی، 12ـ تهاجم نیروهای ائتلاف به هدایت آمریکا ضد نیروهای بعثی عراقی، یک بار به منظور خارج‌سازی آنها از کویت و بار دیگر به منظور براندازی حکومت بعثی ـ صدامی ـ عراقی. همة این پدیده‌های تکان‌دهنده در مدت کوتاهی روی داده‌اند. سرعت و تراکم این رویدادها به اندازه‌ای شدید بوده که دانشمندان گوناگون در تحلیل و تفسیر آنها با مشکلات عمیق و جدی روبرو شده‌اند، نه تنها در تحلیل و تفسیر آنها بلکه در شناخت مقدماتی آنها. به گمان من همین فروماندگی‌، گیج‌شدگی و آشفتگی و دغدغه‌ها و پریشانی‌ها و گم‌چارگی‌ها در ادبیات نمایشی نیز، کم و بیش نمودار شده است. چنین به نظر می‌رسد که در دنیای معاصر، هر مفهومی، هر پدیده‌ای، هر رویدادی، به «نو ـ تعریفی» نیاز پیدا کرده‌ است و از جمله تئاتر: نمایشنامه چیست؟! نمایش چیست؟! و اصلا تئاتر چیست؟ بسیاری از نمایشنامه‌ها و نمایش‌ها در پاسخ به همین نیاز به «نو ـ شناسایی» چیستی‌ها و کیستی‌ها پدید آمده‌اند و صورت‌بندی‌هایی از پاسخ به همین پرسش‌ها هستند. در همین پویش و پیمایش (Process and Phase) است که آنچه در پیش، در حاشیه و یا میان پرانتز یا در پانوشتة متن‌ها و گفتمان‌ها بوده است، گاهی به کانون آنها انتقال یافته؛ چنانکه عکس این حالت‌ها، یعنی فرعی شدن اصلی‌ها نیز، روی داده است. یادمان باشد در گفتمان نقادی معاصر، اصطلاح «متن» (Text)، معنایی بیشتر از یک نوشتار دارد، به همین شیوه اصطلاح «روایت» (Narrative). نمونه‌وار حتی به خانواده، حکومت و ... کل ادبیات گاهی متن گفته‌اند، یا مارکسیسم یا اگزیستانسیالیسم را، «روایت» و یا «روایت کلان» (Major Narrative) خوانده‌اند. آنچه من در وضع و حال نمایشنامه‌نویسی معاصر برجسته می‌بینم، تنوع است. در بازار تئاتر معاصر جهان کالاهای نمایشنامه‌ای گوناگونند و هر نمایشنامه‌ای هم، مشتریان ویژة خود را دارد. دست‌اندرکاران و گروندگان به تئاتر به گروه‌های پرشماری بخش شده‌اند و هر گروه، پسندها، گزینش‌ها و گرایش‌های خود را دارد. امروزگار ریختارهای روالی و پیشینه‌گرای نمایشنامه که ساختار نقشة داستانی آنها «اوجگاهی» (Climactic) بوده است و نقد آنها به نظریة ارسطو می‌رسد، تصنیف و اجرا می‌شوند. از سوی دیگر، نمایشنامه‌هایی که به نظریه‌ها و عملکردهای «برتولت برشت» و «اروین پیسکاتور» و دیگران استوارند، و به تئاتر روایی، یا تئاتر حماسی و یا تئاتر اپیزودیک (بخش رویدادی = Episodic) شهرت دارند، نیز، بازار دارند. نمایشنامه‌نویسانی در سراسر جهان یافت می‌شوند که ساختار نقشة داستانی نمایشنامه‌های آنان بخش رویدادی (اپیزودیک) است و خوانندگان و تماشاگران نیز، به کارهای آنان روی می‌آورند و آنها راستایش می‌کنند.
از سوی دیگر نمایشنامه‌های نمایشنامه‌نویسانی چون «اوژن یونسکو»، «ژان ژنه»، «فرناندو آرابل»، و «ساموئل بکت» که اینجانب در کتابی به نام «تئاتر پیشتاز، تجربه‌گر و عبث‌نما» آنها را «شناسایی» کرده‌ام نیز، آن هم چه بسیار، خواننده و تماشاگر دارد. این نمایشنامه‌ها و نمایشنامه‌نویسان آوانگارد (پیشتازگرای)، هم خودشان مطرح هستند، و هم پیروان میانسال و جوان نیز دارند که باز هم ساختار نقشة داستانی معماگونه و قاعده‌گریز نمایشنامه‌های آنان را، تجربه و باز تولید می‌کنند. نمایشنامه‌های این نمایشنامه‌نویسان که زمانی آوانگارد خوانده می‌شدند، هنوز متن‌هایی ادبی بوده‌اند و دارای ساختمایه‌های نمایشنامه‌ای و از جمله ساختار نقشة داستانی. برای سهولت در کار شناخت نمایشنامه‌نویسی معاصر من پیشنهاد می‌کنم که همة نمایشنامه‌ها در نگاهی کلی به دو دسته تقسیم شوند:
1ـ پدیدة نخست؛ «تئاتر سخن ـ بنیاد» (Theatre of Diction).
2ـ پدیدة دوم؛ «تئاتر نمایش ـ بنیاد» (Theatre of Performance).
همة نمایشنامه‌نویسانی که به نمایشنامه، به نام متن ادبی، باور دارند و همة نمایش‌سازانی که سخن در نمایش‌های آنان، جایگاهی ارزشمند و کانونی دارد، به پویش و پیمایش (پروسه و فاز) تئاتر سخن ـ بنیاد وابسته‌اند. خواه این نمایشنامه‌نویس «آرتور میلر» و «تنسی ویلیامز» یا «برتولت برشت» باشد ـ و خواه «رابرت پینژه» و یا «اوژن یونسکو». تفاوت اینها بیشتر در «ساختار نقشة داستانی» (Plot Structure) نمایشنامه‌های آنان برجسته شده است. ساختار نقشة داستانی نمایشنامه‌های آنها را، سه گونه قلمداد کرده‌اند:
1ـ «اوجگاهی» (Climactic).
2ـ «بخش ـ رویدادی» (Episodic).
3ـ «معماگونه» (Puzzle-Like) یا به برابرنهاد من، چیستانی و یا «بی‌قاعده» (Irregular).
ساختار نقشة داستانی نمایشنامه‌های آوانگارد، بیشتر چیستانی است.
 گفتید پدیده دوم، تئاتر نمایش ـ بنیاد است. لطفا دربارة اصطلاح پرفورمنس هم توضیح بیشتری بدهید.
در برابر پویش و پیمایش «تئاتر سخن ـ بنیاد»، «تئاتر نمایش ـ بنیاد» ایستاده و به جنبش درآمده است. این گونة تئاتری دارای گونه‌های شاخه‌ای بسیار است که گفتگو از آن فراخ میدانی بسیار می‌طلبد. به راستی بیشتر آفرینش‌های تجربه باورانة (Experimental) دوران معاصر، در همین صورت بندی از هنر نمایش پدیدار شده است.
«تئاتر نمایش ـ بنیاد» یا «تئاتر پرفورمنس»، همان گونه که نامش نشان می‌دهد، بیشتر به اجرا و صحنه و نمایش گرایش دارد تا به نمایشنامه و متن ادبی. در این نوع از تئاتر، به نمایشنامه‌نویس ادیب و شخصیت‌پردازی، نمونه‌وار مانند «یوجین اونیل» نیازی نیست. زیرا متن‌های نمایشی این پویش و پیمایش تئاتری، جز طرح‌واره‌ای اجرایی و صحنه‌ای بیشتر نیستند. بسیاری از این «نمایش ـ نگاره‌ها»، در خلال تجربه و تمرین پدید‌ آمده‌اند و بسیاری از نمایشنامه‌واره‌ها، کار یک نویسنده هم نیستند. بلکه در اثر همکاری گروهی یک دستگاه نمایشی ویژه شکل گرفته‌اند. متن‌های تئاتر نمایش ـ بنیاد بیشتر گزارش، پیشنهاد، دستور صحنه و راهنمایی برای اجرای نمایشند، تا نمایشنامه.
در راستای این طرز از تئاتر باید از گرایش‌های کمینه‌گرایانه (مینی مالیستیک Minimalistc =) و مفهوم‌گرایانه (Conceptualistic) و «فوتوریسم نو» (New Futurism) نیز یاد کنم، که هرکدام ویژگی خود را دارند. و همچنین پرفورمنس که بخشی از سوال شما بود. بسیار ضروری است که از آنچه در دوران معاصر «هنر پرفورمنس» (Performance Art) خوانده شده نیز، سخن به میان آید. در این شکل از نمایش که به تازگی پدید آمده، ساختمایه‌هایی از هنرهای دیداری ـ شنیداری، رقص، آواز و سرگرمی‌های عامه‌پسند، کنار هم در یک نمایش چیده شده‌اند. به همین اعتبار، هنر نمایش پرفورمنس، گونه‌ای هنر چیدمانی ـ نمایشی است. شماری از پرفورمنس‌ها با یک نمایشگر پدید آمده که دست کم برای من، یادآور داستانگویی نمایشگرانه یا نقالی است. در پرفورمنس‌های تک نفره، یک نمایشگر، به کمک ساختمایه‌های پیش‌گفته و مایه‌های جورواجور، برش‌هایی از زندگی خود را به نمایش می‌گذارد. پس پرفورمنس هم به معنای اجرا و نمایش است، و هم نام هنر نمایشی ـ چیدمانی خاص. آخرین موضوعی که گمان می‌کنم در پاسخ به پرسش شما، شنیدنی و گفتنی باشد، موضوع «شالوده شکنی» (Decounstruction) نمایشنامه‌های روالی (Conventional) است. اصطلاح شالوده‌شکنی یادآورد اندیشه‌ها و آرای «ژاک دریدا» فیلسوف فرانسوی و همفکران و پیروان اوست. به هر حال بسیاری از کارگردانان معاصر یا «نمایشنامه‌کاران (دراماتورژهای = Dramaturges) وابسته به دسته‌گان (گروه هنری) آنان، نمایشنامه‌های کهن، کلاسیک یا مدرن را، به اصطلاح شالوده‌شکنی می‌کنند و آنها را از نو می‌آفرینند. در پویش و پیمایش کار شالوده‌شکنان افزود و کاست بسیار است. از این روی نمایشنامه‌ای که با این شگرد و شیوه، باز تولید می‌شود، «درونمایه و سازگانی» (Content and Form) بسیار متفاوت پیدا می‌کند و از بن دگرگون می‌شود. به طوری که نمایشنامة شالوده‌شکن شده، به باز تولیدی مبدل می‌گردد که با اصل خود ـ پیش از شالوده‌شکنی ـ نه تنها شباهت اندکی دارد، بلکه حتی ممکن است از جنبه‌های سازگانی و درونمایگی در تضاد با آن قرار گیرد. از «هاینه مولر» نمایشنامه‌نویس معاصر آلمانی نقل به مضمون می‌کنم. «مولر» گفته، نمایشنامه‌های برتولت برشت را بهتر است طوری شالوده‌شکنی کرد که باز تولید آنها، بیشتر به انتقاد از نظریه‌ها و عملکردهای برشت مبدل گردد و نمایش آنها! جای تاکید است که در زمان معاصر، گرایش به تئاتر پرفورمنس و نمایشنامه‌های ویژة آن، و نیز به شالوده‌شکنی نمایشنامه‌های روالی، برجسته شده است.
پرسش دیگر به جریان شالوده شکنی و تاثیر آن بر نمایشنامه شناسی، یا دراماتورژی که شما آن را به نمایشنامه کاری برگردانیده‌اید، مربوط می‌شود. به طور مختصر بگویید، بازآفرینی شالوده شکنانه نمایشنامه‌ها چه تعریف و توصیفی دارد؟
در دهة 1960 در فرانسه، پویش‌ها و کارکنش‌هایی فلسفی، توسط «ژاک‌دریدا» (JACQUES DERRIDA) فیلسوف الجزایری تبارِ فرانسوی، و هم‌اندیشان و پیروان او به راه افتادند و صورت‌بندی شدند. این اندیشه‌ها و دیدگاه‌ها، در همة ژرفپهناهای(عرصه‌های، ابعاد) فلسفی، ادبی و هنری هم بازتاب یافتند، که توصیف حتی بسیار کوتاه آنها، بسیار به درازا می‌کشد. همین اندازه می‌گویم که پرهیز از تقابلی‌هایی که«فردینان دو سوسور» زبان‌شناس سوییسی پیشنهاد کرده بود، و همچنین آنچه شخص دریدا «لوگو سانتریسم» (LOGO CENTRISM) و«متافیزیک حضور» (METAPHYSIC OF PERESENCE) خوانده است، از پی بنیادهای اصیل تفکر او بودند. اما در ژرفپهنا یا قلمروی تئاتر و ادبیات، «دریدا»، به خصوص به سراغ «آنتونن آرتو» و «استفن مالارمه» رفته بود، که به زعم او عملا به «شالوده شکنی باز- برنمودی»
(DECONSTRUCTION OF THE REPRESENTATION) دست یازیده بودند. البته«دریدا» در نوشتار خود پیرامون«آرتو» همچنان او را در ژرف پهنایی یافت که مطلوب خود نمی‌یافت.
باری، اگر از من بپرسند که بازتاب‌ها و پژواک‌های اندیشه‌های شالوده‌شکنانه در نمایشنامه‌نویسی و نمایشنامه‌کاری (DRAMATURGY) به کجا می‌رسند؟ و مجال سخن هم بسیار اندک باشد و ناگریز باشم پاسخی بسیار کوتاه بدهم، می‌گویم، باز شکافی نمایشنامه‌های ارزشمند کهن و کلاسیک، و نونویسی و نو آفرینی آنها، بر بنیاد سه گفتمان یا«روایتِ کلان» (MAJOR NARRATIVE) و یا سه متن- TEXT در معنای کلان و فلسفی- در نیمة دوم قرن بیستم و دهة اول قرن بیست و یکم میلادی بسیار رایج شده‌اند. این سه روایت کلان، یا سه متن عبارتند از (1) «پدیدار شناسی» (PHENOMENOLOGY)، (2) «نشانه شناسی» (SEMIOTICS SEMIOLOGY) و (3) «روان‌کاوی» (PSYCHO ANALYSIS). نمایشنامه‌کارانی (دراماتورژهایی) که به شالوده شکنی گرایش دارند، با نمایشنامه‌های کهن چنین می‌کنند. آنان بر بنیاد سه گفتمان پیش‌گفته، و شاخه‌‌های آنها و حتی گفتمان‌ها، متن‌ها و روایت‌های کلان بیشتری، نمایشنامه‌ها کهن و کلاسیک را، باز شکافی و نو نویسی می‌کنند، و به این ترتیب به آن«عصریت» می‌بخشند. عصریت یعنی امروزکاری کردن متن‌ها و روایت‌های پیشین؛ نمونه‌وار مانند باز نویسی، و نو آفرینی‌هایی که با نمایشنامه‌های اشیل، سوفوکل، اوریپید و نمایشنامه‌های ویلیام شکسپیر کرده‌اند. بگذارید نمونه‌ای بگویم. بعضی‌ها می‌گویند نمایشنامة«پایان بازی» اثر«ساموئل بکت»، نو نویسی و نو آفرینی شالوده شکنانة چند تراژدی شکسپیر و شکسپیری است، به ویژه دو سوگرنجنامة (تراژدی) «مکبث» و «شاه‌لیر». این نو نویسی و نوآفرینی شالوده شکنانه، اگر نقد شود، که شده است، در گسترة ژرفپهناهای پدیدار شناسی، نشانه‌شناسی و روان‌کاوی صورت بندی شده است.
حالا که اصطلاح پرفورمنس پیش کشیده شد، مناسب می‌دانیم دربارة آن، و شکل نمایشنامة آن توضیح بیشتری بدهید؟
هنری که (پرفورمنس آرت = PERFONMANCE ART) خوانده شده، در این اواخر در ایران هم مطرح شده است. من برای این اصطلاح، دو برابر نهاد فارسی، پیشنهاد کرده‌ام: (1) «نمایشِ چیدمانی»، (2) «نمایشگون». پرفورمنس آرت (نمایشگون، یا نمایش چیدمانی) خیلی جوان و حاصل چهارک آخر سدة بیستم میلادی است. و چنین گفته‌اند که ریشه در«نمایش رویدادی» (هپنینگ = HAPPENING)دارد؛ و شاید بازتولید آن؛ و به نظر من یکی از گونه‌های آن.«هپنینگ» که من آن را به«نمایش رویدادی» برگردانده‌ام، در دهة 1950 میلادی در آمریکا، به ویژه در ایالت کالیفرنیا شکل گرفت. من که در اواخر دهة 1970 و اوایل دهة 1980 در آنجا به سر می‌بردم، از تأثیر کلانی که نمایش رویدادی بر تئاتر آمریکا، به ویژه تئاتر تجربه- بنیاد (EXPERIMENTAL) و آوانگارد (پیشتازیگرای) آن، به جای گذاشته بود، شگفت‌زده بودم و همیشه گمان می‌کردم جریانِ نمایش رویدادی (هپنینگ)، از دو جنبه بسیار اهمیت دارد. نخست آن که احتمال دارد جریان و پدیده نمایشی خود- استوای از کار درآید، و دوم آن که بر آنچه«هنر نمایشی روالی» (تئاتر رایج و مرسوم = CONVENTIONAL THEATER) خوانده شده است، تأثیر بسیار به جای خواهد گذاشت، و ای بسا که چهرة آن را، کم و بیش دگرگون کند. گمانه زنی و پیش بینی من هم چندان نادرست از کار در نیامد.
«نمایشِ رویدادی» اما شاخه‌های اروپایی نیز دارد. به ویژه«دسته‌گان نمایشی وینی» (VIENNA GROUP) که در شهر«وین» پایتخت اتریش، کارکنش‌های تئاتری داشتند، در بالیدگی- گستردگی آن سهم به سزایی داشت. فراموش نشود، هنرمند آمریکایی«آلن کاپرو»(ALLAN KAPROW) که اگر هنوز زنده باشد، حدود هشتاد سال دارد؛ در کار نمایش رویدادی(هپنینگ) تجربه‌های آموزندة بسیار کرد. یکی دیگر از مایه‌های رشد و توسعة نمایش رویدادی، که به نظر من«نمایشگون» یا«چیدمان نمایشی»«هنر پرفورمنس»(PERFORMANCE ART) گونه‌ای از آن است، پسندآوری و گیراییِ چند- هنری (MULTIPLE ARTS) آن بوده است. به طوری که شماری از هنرمندان زبدة شاخه‌های گوناگون هنری، همچون نقاشی، آهنگسازی، رقص و شعر، به همداستانی با هنرمندان نمایش روی آوردند و می‌توان گفت رواج و گستردگی این هنر، نمایش رویدادی و از آنجا نمایشگون، به کلانی از کار- کوششهای آنان پدید آمده است. اجازه می‌خواهم، هر چند که فرصت کم است، به چند نمونه اشاره کنم: «رابرت راشنبرگ» (ROBERT RAUSCHENBERG) نقاش، و «جان کیج» (JOHN CAGE) موسیقیدان و آهنگساز،«مرس کانینگهم» (MERCE CUNNINGHAM) هنرمند رقص و «چارلز اولسان» (CHARLES OLSON) شاعر. همة این هنرمندان، برای پدید آوری نمایش رویدادی(هپنینگ) همداستان شده بودند. «نمایش رویدادی» به پدیدآوری شکلی از هنر نمایش سعی ورزیده بود که چیدمانی (کلاژی- COLLAGE) از گزیده‌ای از هنرهای پیش‌گفته بود. به ویژه هنری بوده است: «چند رسانه‌ای» (MULTI-MEDIA). بار دیگر به نمایشگون بر می‌گردم که امروزه بالیده گستردگی بسیار یافته است. اصطلاح پرفورمنس که به دلیل‌های گوناگون که مجال طرح آن را در این گفتگو ندارم، در دایرة توجه و تحقیق دانشمندان دانش‌های انسانی و رفتاری نیز قرار گرفته است، به طوری که به رشته‌ای تحصیلی- دانشگاهی مبدل شده که به آن: «پژوهش‌های نمایشگونی» (PERFORMANCE STUDIES) گفته‌اند. جان سخن این که«نمایشگون» یا«نمایش چیدمانی» یا«پرفورمنس آرت» هنری است در راستة نمایش رویدادی و حتی گونه‌ای از آن. این هنر نیز از درآمیزی چند هنر پدید آمده، و چند رسانه‌ای هم هست. بسیاری از نمایشگون‌ها، تک نمایش یا مونودرام هستند، یعنی یک نمایشگر- به سبک نقالی- آن را پدید می‌آورد. البته به وسیله و واسطة گزیده‌ای از سایر هنرها، به ویژه «پیش‌ضبط‌های دیداری- شنیداری» (PRE-RECORDED AUDIO-VISUAL ELEMENTS) بدیهی است نمایشنامه‌هایی که برای نمایشگون تضیف یا تنظیم شده‌اند، از آنچه ما «نمایشنامه‌های روالی» (CONVENTIONAL PLAY-SCRIPT) خوانده‌ایم، بسیار متفاوت است، و من آنها را «نمایش- نگاره» خوانده‌ام. نمایش نگاره‌ها که یکی از گونه‌های رایج نمایشنامه‌نویسی در سدة بیست و یکم میلادی است، نه فقط در«درونمایه و سازگان» (CONTENT AND FORM)، بلکه در شیوة نگارش نیز بسیار متفاوت از نمایشنامه‌های روالی است. اصلا بسیاری از نمایش‌نگاره‌ها- اگر این برابر نهاد را بپذیرید- در هنگام تمرین پدید می‌آیند. و بعضی از بزنگاه‌های آن بدیهه‌پردازانه است که شاید پس از نمایش، در نمایش نگارِ چاپ شده، نمودار شود.
 دربارة نمایشنامه‌نویسی در ایران پس از انقلاب اسلامی 1357، چه نظری دارید؟ این جریان را چگونه تفسیر می‌کنید؟
 موفقیت بسیاری از نمایشنامه‌نویسان این دوره محدودیت دارد. با این همه نمی‌توان کوشش‌های رنج‌آمیز بسیاری از نمایشنامه‌نویسان دوران اخیر را نادیده گرفت و نباید هم نادیده گرفت. ولی باید گفت نیاز به آموزش و آشنایی بیشتر و بهتر با هر موضوعی که به نمایشنامه‌نویسی مربوط می‌شود، می‌تواند چنداچون نمایشنامه‌نویسی نسلی را که در 25 سالة اخیر، قلم نمایشنامه‌نویسی به دست گرفته، ارتقا داد. من به آیندة نمایشنامه‌نویسی در ایران امیدوار و خوش‌بین هستم. قریحة تابناک ادبی ـ نمایشی مردم ایران، پیشینة غنی فرهنگی ـ ادبی، رویدادهای تاریخی تکان‌دهنده و عبرت‌آموز و حضور گستردة زنان در دانشگاه‌ها و صحنة نمایشنامه‌نویسی، روی آوری دانش‌آموزان و نیز نوجوانان و جوانان به هنر نمایش، و تجربه‌آموزی و گسترش آموزش آزاد و دانشگاهی هنر نمایش، و افزایش کمی کارکنش‌‌های تئاتری، دسترسی به رسانه‌های ارتباطی مدرن و کاربرد گستردة آنها و بنای فرهنگسراهایی که در آنها امکان فعالیت‌های تئاتری وجود دارد، همة اینها دلیل‌هایی چشمگیر برای امیدواری و خوش‌بینی به آیندة نمایشنامه‌نویسی در ایران به شمار می‌روند. هر چند که ممکن است این آینده در دوران زندگی من روی ندهد. مایل هستم این نکته را برجسته کنم که بهترین و بیشترین توانش‌ها و گنجایش‌های هنر نمایش نزد هنرمندان شهرستانی ما نهفته است. اگر این گزاره را شما هم بپذیرید، پس جای دارد بودجه و امکانات تئاتر، به صورت سرانه توزیع شود و از مرکزیت و اولویت دادن به پایتخت، و سیاست پایتخت‌گرایی پرهیز شود. به گمان من، بخش کلانی از آیندة شکوفای تئاتر ایران، در شهرستان‌ها رقم زده می‌شود. چنانچه از سویی بودجه و امکانات لازم برای تئاتر تعدیل گردد و به سطح بالاتری برسد و این بودجه و امکانات لازم، منصفانه‌تر توزیع و از پایتخت‌گرایی پرهیز شود و چنانچه این بودجه و امکانات لازم سنجیده و بخردانه و با برنامه صرف شود، پیش‌بینی من، که تاکید بر آیندة ارزنده و شایستة هنر نمایش در ایران، به ویژه نمایشنامه‌نویسی است زودتر و بیشتر نمایان می‌گردد. بهتر است دربارة نمایشنامه‌نویسی معاصر ایران، گفتگوی دیگری در آینده انجام پذیرد.
 با کمال میل. از اینکه برای گفتگو با ما وقت گذاشتید باز هم سپاسگزاریم.