مبانی درام
حسن پارسایی متن، بستری است که نویسنده در آن دنیای خود را می‌آفریند و همانند یک پازل تصویری عمل می‌کند که لازمه‌اش کامل بودن همة قطعات آن است تا شکل نهایی حاصل آید. هرگونه ناهماهنگی، بی‌ارتباطی و عدم سنخیت در بخشی از ...
حسن پارسایی
متن، بستری است که نویسنده در آن دنیای خود را می‌آفریند و همانند یک پازل تصویری عمل می‌کند که لازمه‌اش کامل بودن همة قطعات آن است تا شکل نهایی حاصل آید. هرگونه ناهماهنگی، بی‌ارتباطی و عدم سنخیت در بخشی از این ساختار، به ترکیب کلی انتقال می‌یابد و در نهایت به آن آسیب می‌رساند.
متن، به صورت نوشته یا نانوشته‌ای برآمده از ذهنیت دراماتورژ یا کارگردان به هنگام اجرا، دارای قانونمندی‌ها و ویژگی‌های خاصی است که بسیار تخصصی و آکنده از خلاقیت‌های فردی است. هر مرحله‌اش، هر دقیقه و ثانیه‌اش بیانگر و نشانگر یک کنش‌مندی هستی‌بخش است و در کل به جهان خاصی از معنا نظر دارد.
تعریف اولیة نمایشنامه مبتنی بر داستانی با وجوه عینی که در حضور جمع به طور زنده به اجرا در می‌آید، در پاره‌ای از موارد ممکن است نارسا به نظر برسد و جامعیت نداشته باشد، مگر آنکه براساس همان تحولات و رویکردهای تجربی که برای هر دو حوزة متن و اجرا قایل شدیم، نمایشنامه را در هر دوره‌ای براساس مقتضیات و ضرورت‌های الزامی همان دوره تعریف کنیم. اما اساساً باید باور داشته باشیم که نمایش بدون متن، حتی در انتزاعی‌ترین و تجربی‌ترین شکل آن، با عارضه‌مندی و عدم انسجام لازم برای ارایة درونمایة معین خود مواجه می‌شود و در انتقال بصری داده‌هایش ناتوان و الکن می‌ماند.
متن می‌تواند تعریف و معنای دیگری هم داشته باشد، زیرا همان طور که اشاره شد، در مقولة هر نوع هنر نمایشی با «متن نانوشته» هم روبه‌رو هستیم که در چنین تعریفی می‌گنجد: «آنچه که در ذهن یک کارگردان تجربه‌گرا می‌گذرد، هنگامی که نوشته‌ای در دست ندارد. اما نمایشنامه‌ای را در ذهن خود پرداخته، بدیهه‌سازی کرده و عملاً اجرا می‌کند.» «اورلی هولتن» می‌گوید:
«اگر چه متن نوشته شده، لازمة یک نمایش نیست. ولی احتمالاً نوعی متن همواره وجود داشته و لذا متن نمایش، عنصر مهمی در زبان تئاتری است. هر نمایش به طریقی از نوعی الگو پیروی کرده و به سمت یک نتیجه و پایان تکامل می‌یابد. اگر چنین نباشد احتمالاً تماشاگر خسته یا گیج و عصبانی شده و بازیگر نمی‌داند کی باید تمام کند. اکثر چنین متن‌هایی قبلاً نوشته شده و حاوی گفتگو برای بازیگران است تا به خاطر بسپارند، ولی برخی از متن‌ها، به ویژه در گروه‌های تئاتر تجربی به هنگام تمرین نمایش، نوشته شده و برخی دیگر طی اجرای نمایش، فی‌البداهه ساخته می‌شوند.»1
در تئاتر، وظیفة اصلی متن، پیوند دادن دو جهان سوبژه و اُبژه است و البته در همین هم پیچیدگی و ظرافت خاصی وجود دارد، مبنی بر اینکه بخشی از جهان اُبژه، هم به جهان سوبژه تعلق دارد و به گستره‌های عینی و بصری حوزة خیال و انگاره‌های ذهنی اطلاق می‌شود، هم به دنیای عینی و واقعی بیرون از ذهن که گسترة مادی هستی را شامل می‌شود. کارکرد اصلی متن (نمایشنامه) در این میان عبارت از آن است که از طریق نظام واژگان (زبان) که خودش جزو جهان سوبژه است، مخاطب را به هر دو جهان سوبژه و ابژه مرتبط سازد و در هر دوی این گستره‌ها داده‌های مفهومی‌اش را تا حد «نشانه‌های بصری و مفهومی» ارتقا بخشد. برای این، متن هم باید نظام‌مند و ساختارمند باشد. یعنی قبلاً از طریق حس‌آمیزی و اندیشه‌ورزی با اجزا و عناصر آن نوعی همزیستی ذهنی و عاطفی اتفاق افتاده باشد. هر چه وجوه نمایشی و بصری نشانه‌ها بیشتر باشد، اثر، دراماتیک‌تر است و به هر آنچه به کار می‌گیرد، اعم از عوامل انسانی، اشیا، لباس، نور، رنگ و ...، «دلالت‌گری» بیشتری می‌بخشد. تا جایی که «چشم»، «ذهن» و «احساس» با همگرایی، همزمانی و شدت بیشتری به تعین، تشخص و ارزش‌گذاری اجزا و عناصر نمایش برانگیخته می‌شوند و تحلیل نهایی نمایش به شکل غایت‌مند و نظام‌مندی تحقق می‌یابد.
آگاهی از نظام نشانه‌ای متن و اجرا
اگر نگاه نمایشنامه‌نویس صرفاً نگرشی یک سویه و واقع‌گرا به امور جاری در قالب یک ساختار شکیل باشد، باز از تعریف ساده و اولیة «هنر» یعنی خلق و بیان هر آنچه زیبا، بصری و معنازاست، فاصله گرفته و کنش‌زایی قیاسی مفهوم‌رسانی متن را فدای رویکرد استقرایی به آن کرده است. زیرا متن، بخشی از وجوه بصری معنازای خود را از دست می‌دهد و از کثرت‌گرایی و فراسونگری کامل برخوردار نمی‌شود. اما اگر نویسنده با نظام نشانه‌ای نمایش، یعنی با کامل‌ترین، موجزترین و در عین حال کنش‌مندترین شیوة انتقال معنا و مفهوم عناصر و اجزای ساختار نمایشنامه آشنا باشد، در آن صورت آنچه می‌نویسد، ژرف‌اندیشانه و دارای معانی درون متنی و برون متنی خواهد بود که هنگام اجرا در قالب و چگونگی به کارگیری نشانه‌ها، صحنه‌افزارها، میزانسن‌ها، طراحی مناسب صحنه، نظام واژگان دیالوگ‌ها و حتی در شیوة بیان آنها و انتخاب هوشمندانة حرکات، تمامی مفاهیم و معانی مضاعف و مکملش را به تماشاگر انتقال می‌دهد.
پس علاوه بر شناخت ساختار کلی متن، احاطه بر دلالت‌گری و ارزیابی قابلیت‌ها و وجوه نمادین و تمثیلی و حتی استعاری عناصر و اجزای نمایشنامه که تماماً به رویکرد انتزاعی و تجریدی نویسنده ارتباط پیدا می‌کند، یکی از ویژگی‌های الزامی نویسندة یک نمایشنامه و یکی از شاخصه‌های مهم برای موجز بودن و همزمان معنادارتر و فراگیرتر شدن متن نمایشی به شمار می‌رود و ثابت می‌کند که هر پدیدة انسانی یا غیرانسانی برخلاف دنیای واقعی در دنیای نمایش دارای مابه‌ازاهای گوناگون است. به همین دلیل هم نمایشنامه و کلاً نمایش و تئاتر علاوه بر وجوه حس‌آمیز نیرومندش که به طور عینی و زنده روی صحنه آشکار می‌گردد، از اندیشه‌ورزی و ژرف‌نگری عمیق و موجزی برخوردار است که آن را تا حد زیادی از داستان و رمان و حتی سینما متمایز می‌کند.
فراموش نکنیم که نمایش برخلاف هنرهای دیگر که شکل مجازی دنیای حقیقی هستند و در همان حد نیز می‌مانند، یک سیر ثانویه از حالت مجازی به حالت حقیقی دارد. زیرا این «مجاز» وقتی روی صحنه به طور عینی و زنده در حضور تماشاگر اجرا می‌شود، دوباره وجوهی حقیقی می‌یابد و این یکی دیگر از ویژگی‌های نشانه‌ای و متمایز آن به حساب می‌آید.
تمام معنا و مفهوم متن، زیر لایة بیرونی و بصری آن است. لایه‌های درون متنی، ارتباط مستقیم و یک سویه‌ای با نشانه‌های ارایه شده در سطح بیرونی متن دارند، حتی تقدم و تأخر صحنه‌ها در کل، ذهن مخاطب را به معنایی مرتبط می‌سازد.
وجه مفهومی و نشانه‌ای نمایشنامه از «عنوان» آن آغاز و با آخرین صحنه، حادثه یا دیالوگ پایان می‌پذیرد.
نمایشنامه‌نویس باید از تجسم اجرای متن بر روی صحنه هم برآید و کاربری بصری و مفهومی نشانه‌های استعاری، تمثیلی، نمادین و یا مفهومی نمایشنامه را در ذهن خود به روی صحنه ببرد تا آنها به نهایت شدت و پتانسیل خویش برسند و بعد در متن ارایه شوند.
بهترین آثار مکتوب نمایشی همواره آنهایی بوده‌اند که نشانه‌های بصری یا مفهومی را به کار گرفته‌اند. این شاخصه علاوه بر معنادهی و مفهوم‌رسانی بیشتر متن، ویژگی‌های دراماتیک آن را به نهایت می‌رساند. همین نشان می‌دهد که نمایشنامه یک دنیای خلق شدة نشانه‌مند، مفهوم‌دار و کنش‌مند است که نمی‌توان با ساده‌نگری به آن نگریست. هر نوشته‌ای صرف اینکه داستان یا موقعیتی را بر روی صحنه شکل دهد، نمایشنامه تلقی نمی‌گردد. زیرا در متن نمایشی، مهمتر از داستان و موقعیت بیرونی و کلی، ارایة هزارتویی از شگفتی‌ها و زیبایی‌هاست که به کمک دو ویژگی «کنش‌مندی» و «معنازایی» حتی یک موقعیت ساده را به موقعیتی داستانی، که الزاماً ما به ازاهای دراماتیک دارد، تبدیل می‌کند و از این لحاظ با داستان و رمان متفاوت است. در «باغ وحش شیشه‌ای» اثر «تنسی ویلیامز» مجسمه‌های کوچک و شیشه‌ای حیوانات دقیقاً یک دنیای شیشه‌ای، شکننده و غیرواقعی را به نمایش می‌گذارند که به علت احساس حقارت و قطع امید دختر تنها و دم‌بخت (لورا) از یک ارتباط اجتماعی و عاشقانه، قرینه و جایگزینی برای همین احساس کمبود شده و همزمان هم «نماد»ی برای بی‌گناهی و در عین حال شکنندگی روح و روان او شده است. در «گوریل پشمالو» اثر «یوجین اونیل» کاراکتر «یانک» بیانگر همة آن بن‌مایه‌های موضوعی و متقابل و متناقضی است که در برابر سلطه و سیطرة مدرنیته از موقعیتی معارض و همزمان ضعیف و ناتوان برخوردارند و یک وضعیت بشری را به نمایش می‌گذارند. در «کرگدن» اثر «اوژن یونسکو»، کرگدن شدن، استحالة انسان به حیوان و نشانة برتری یافتن وجوه حیوانی انسان و همزمان بیانگر فرافکنی همه ارزش‌های متعالی و انسانی اوست. در «مرگ یک فروشنده» اثر «آرتور میلر» علاوه بر آنکه خود «ویلی لومن» مظهر و تمثیلی از جامعة ناکام و سرخوردة آمریکاست، با نشانه‌های کلامی و مفهومی نیز روبه‌رو هستیم. اشارة زیاد این کاراکتر به آسمانخراش‌ها، یک نشانة کلامی برای ارجاع ذهن تماشاگر به هراسی است که از مظاهر دوران مدرنیته، جامعة صنعتی و سلطه و سیطرة نظام سرمایه‌داری وجود دارد.
نشانه‌ها شامل همة پدیده‌ها و عناصر از جمله: رنگ، واژه، شکل، صدا، حرکت، لباس، ژست، نور، وضعیت، حالت، حجم و ... می‌شوند که بعضی‌ها شکل و تبیین ثابت دارند و بقیه اختیاری و ابتکاری هستند. آما آنهایی هم که معنا و دلالت‌گری نمادین و سمبولیک ثابتی دارند، در شرایط و براساس آنالیز ذهنی تازه‌ای می‌توانند حامل مفاهیم جدید و متفاوتی باشند. همة اینها بستگی به آن دارد که نویسنده در چه کمپوزیسیونی و برای دستیابی به کدام غایت‌مندی و نیز چگونه آنها را به کار می‌گیرد.
نظام نشانه‌ای برای انتقال کامل و موجز معناست و نمایش، از متن تا اجرا، به جهانی نشانه‌مند می‌ماند و همین سبب شده که میزان معنازایی آن بسیار فراتر از حجم و شاکلة آن باشد و گاهی بیشتر حوزه‌ها و بن‌مایه‌های موضوعی زندگی را فرا می‌گیرد. در این جهان نشانه‌مند، «ژانر» خود متن هم یکی از نشانه‌هاست و مفهوم آن در فرم، اجرا، عناصر و رویکرد خاصی که می‌طلبد، برای تماشاگر تبیین می‌شود. نظام نشانه‌ای، برآمده از کمپوزیسیون، ریتم و هماهنگی همة عناصر و پدیده‌های خودهستی است. با این تفاوت که ما به ازاهای انتزاعی و تجریدی نامحدودی را در هر سه حوزة دیداری، شنیداری و ذهنی شامل می‌گردد و اینها نمایشنامه‌نویس را ملزم به آگاهی از این بیان نشانه‌ای می‌کنند و او هر چه نشانه‌های بیشتری به کار بگیرد، اثرش دراماتیک‌تر و چند لایه‌تر است. این ویژگی در هیچ هنری به اندازة هنر نمایش از کثرت‌گرایی و جامعیت برخوردار نیست. دلیل آن هم بر می‌گردد به اینکه صحنه‌ها و صفحه‌ها، به عبارتی تابلوهای بصری و مفهومی متنوع‌تری در معرض بینایی و بصیرت مخاطب قرار می‌دهند.
ساختار کلی نمایشنامه
نمایشنامه در اصل تشکیل شده از موقعیت‌های متفاوتی که به شکل «پرده» و «صحنه» در بافت کلی متن جای داده شده‌اند. برای این تقسیم‌بندی و شاکله‌بندی دلایل معین وجود دارد که مستقیماً به موقعیت‌ها و حوادث نمایشنامه مربوط می‌شود. حتی تقدم و تأخر «پرده»ها و «صحنه»ها یکی از برآیندهای صوری و ساختاری همین ارزیابی به شمار می‌رود که در زیر به آنها اشاره می‌شود:
الف: شاکله‌بندی درونمایة نمایشنامه در قالب «پرده»ها
ضرورت «پرده» هنگامی است که موقعیت و روند حوادث نمایشنامه وارد زمان یا مکان (یا هر دو با هم) دیگری می‌شود و نوع حادثه هم متفاوت است. این بدان معنا نیست که ارتباط روابط علت و معلولی (پیرنگ) حوادث و یا سنخیت موضوعی نمایش از بین می‌رود. زیرا گرچه به موضوع یا حادثة تازه و متفاوتی پرداخته می‌شود، اما در کلیت ساختاری نمایشنامه با حوادث و موضوع «پردة» قبلی و بعدی مرتبط هستند. در ضمن علت دیگری هم بر آن مترتب است: نمایشنامه حتی اگر موضوعش به شکلی خطی و موازی پردازش شده باشد، مجاز نیست که همانند داستان و رمان پیش برود. چون «داستانی است که برای اجرای روی صحنه نوشته می‌شود» و در نتیجه، کامل بودن و جلوة نهایی آن مرهون و مدیون همان اجرای روی صحنه است. از این رو، بسیاری از جزییات درونمایه که به عنوان ضمایم داستانی و حلقه‌های رابط هر پرده عمل می‌کنند، برداشته می‌شوند و سپس در دل پردة بعدی به آنها اشاره می‌شود تا تماشاگر ارتباط هر پرده را با پردة قبل نه در آغاز و شروع آن، بلکه به هنگام پیشبرد حوادث همان پرده دریابد و این ضمن آنکه سبب تعلیق‌زایی متن نمایشی می‌شود، برکنش‌مندی دراماتیک آن می‌افزاید.
ب: شاکله‌بندی درونمایة نمایشنامه در قالب «صحنه»ها
«صحنه»ها تاحدی به «پلان»های یک سکانس در سینما شباهت دارند. با این تفاوت که زمان‌بری بسیار طولانی‌تری دارند و گاهی حتی به اندازة یک «پرده» طولانی می‌شوند. «صحنه» فقط در تعریف و ماهیت ساختاری‌اش با «پرده» تفاوت دارد و فراموش نکنیم که هر صحنه یکی از نمایه‌ها و اجزای یک پرده به شمار می‌رود. درست همانند سکانس در سینما که شامل یک یا چندین پلان است. بنابراین، پرده به خودی خود نمی‌تواند وجود داشته باشد مگر آنکه شامل یک یا چندین صحنه باشد و همین، ماهیت وجودی و ضروری صحنه را در نمایشنامه تبیین و تعریف می‌کند.
گاهی ممکن است درونمایة نمایش به «پرده»ها تقسیم نشود و نویسنده صرفاً از صحنه‌ها استفاده کند. این وقتی اتفاق می‌افتد که حوادث و بن‌مایه‌های موضوعی نمایشنامه، رابطة تنگاتنگ و نزدیک‌تری با هم داشته باشند و در قالب بندی‌ها و شاکله‌های بزرگتر و کلی‌تر جای نگیرند. این نمایشنامه‌ها به رغم آنکه هرگز در متن به آن اشاره نمی‌شود، در کلیت خود و از لحاظ تعریف «تک‌پرده‌ای» هستند، اما تفاوتی که با نمایشنامه‌های «تک پرده‌ای کوتاه» دارند، آن است که تعداد صحنه‌هایشان بیشتر و زمان نمایشنامه به مراتب طولانی‌تر است.
تقسیم‌بندی نمایشنامه به پرده‌ها و صحنه‌ها ویژگی زنده بودن اجرای نمایش را در تمام طول اجرا یادآور می‌شود و یکی دیگر از تفاوت‌های تئاتر با سینما به حساب می‌آید.
رویکرد تجربی به ساختار نمایشنامه
در ساختار نمایشنامه، روند شکل‌گیری حادثه و چگونگی ارتباط کاراکترها با آن و با همدیگر هر چه در چرخة پیچیده‌تر و غیرقابل پیش‌بینی‌تری سیر کند، فضای نمایشنامه گیراتر و همزمان از تعلیق‌زایی بیشتری برخوردار خواهد شد. یعنی هیچ موضوع و حادثه‌ای نباید برای مخاطب قابل پیش‌بینی باشد. نویسنده ملزم است حادثه یا هر موضوع مهمی را درست در زمانی که انتظار آن نمی‌رود، مطرح نماید و این به طور مستقیم به طرح نمایشنامه برمی‌گردد.
گاهی به خصوص در نمایشنامه‌های «ابزورد» و مشخصاً در نمایش «در انتظار گودو» اثر «ساموئل بکت» این قانونمندی ندیده گرفته می‌شود و ما با طرح ساده‌ای روبه‌رو هستیم که در آن حادثه‌ای رخ نمی‌دهد، داستانی هم در کار نیست و کاراکترها فقط با هم حرف می‌زنند. اما نباید فراموش کرد که پیچیدگی و تعلیق‌زایی نمایشنامه به درونمایة فلسفی اثر منتقل شده است و این ناشی از رویکرد تجربی به نمایشنامه‌نویسی است. یعنی باز هم کنش‌مندی اثر یکی از معیارهای اصلی به شمار می‌رود. فقط این کنش‌مندی به جای نمایة بیرونی، به منظور مفهوم‌رسانی بیشتر به لایه‌های درونی اثر، تسری یافته است.
از آنجایی که ساختار داستان نمایشنامه از روند واقعی امور جاری زندگی اجتماعی بشر پیروی نمی‌کند و هرگز هیچ داستان کنش‌مند و حادثه محوری در دنیای واقعی در یک ساعت و نیم یا دو ساعت رخ نمی‌دهد و یک نظام قانونمند، موجز و شکل‌دهنده در قالب یک طرح ذهنی خلاق به چنین اموری، بیرون از بستر تاریخی و واقعی‌شان حیات و جلوه‌ای دوباره اما نوین، دیگرگونه و قیاس شده می‌دهد، کاراکترها و حوادث نباید همان‌گونه که در بیرون موجودیت داشته‌اند، وارد نمایشنامه شوند که در یک نمایشنامة مطلوب چنین اتفاقی غیرممکن است. زیرا نمایشنامه، وقایع‌نگاری یا پرتره‌پردازی نیست.
عامل دیگری که اهمیت دارد آن است که حتی با این اوصاف، باز نمی‌توان رویکردی تجربی را در چنین نمایشنامه‌ای دخیل دانست، مگر آنکه نویسنده نوع نگاهش با نگاه مردم و نیز نویسندگان دیگر متفاوت باشد و موضوع، حوادث، کاراکترها و در نهایت طرح ذهنی‌اش بیانگر و نشانگر جستارها، تاویل‌ها، برداشت‌ها و کلاً بینش‌نوینی از انسان، زندگی و امور مربوط به او باشند.
نمایشنامه‌هایی که ساختار ارسطویی دارند و استغراق در کاراکترها و وضعیت‌های مورد نظر را طلب می‌کنند، در اصل برگرفته از همان وضعیت سیاسی و اجتماعی دوران خویش هستند. یعنی زمانی که این استغراق جزو الزامات، عواطف و طرز تفکر مردم در اجرای آداب، شعایر و سنن جامعه بود و تا آنجا پیش رفته بود که مجسمة خدایان خود را اغلب به شمایل انسانی یا نیمه انسانی تصویر می‌کردند و بدین ترتیب خود را در خدایان خویش می‌دیدند و در وجودشان مستغرق می‌شدند، انسان به عنوان کاراکتر هرگز نمی‌خواست از نقش انسانی‌اش که به ترتیب دارای وجه غالب «عاطفه‌ورزی» و وجه نسبی «اندیشه‌ورزی» بود، فاصله بگیرد و نقش ناظر را ایفا نماید. شرایط می‌طلبید که او همه چیز را با تمام وجود تجربه کند تا به تزکیة نفس یا همان «کاتارسیس» برسد. در دنیای امروز هم اگر رویکرد تجربه کردن امور در میان باشد، ساختار ارسطویی را برای نمایشنامه بر می‌گزینند و معمولاً در چنین آثاری جایی برای «برون شد» کاراکتر از فضا و موضوع نمایشنامه وجود ندارد و نویسنده هرگز نباید این فرصت را به او بدهد که به عنوان ناظر، از «خویشتن» فاصله بگیرد و با دیگران به داوری یا درد دل بنشیند. نویسنده ملزم است حتی هنگامی که کاراکترش واگویه یا مونولوگی بیان می‌کند، او را از لحاظ عاطفی و ذهنی کاملاً درگیر و «مانده در خود» نشان دهد تا تماشاگر هم همزمان و بدون فاصلة ذهنی با کاراکتر همراه و هم‌حس شود. در اصل نیز همین طور بوده است. هیچ تماشاگری نمی‌تواند هنگام اجرای نمایشنامة «مده‌آ» اثر «اوریپید» یا نمایشنامة «الکترا« اثر «سوفوکل» با این کاراکترها «همذات‌پنداری» نکند.
نمایشنامه‌هایی که به شیوة «فاصله‌گذاری» و برای همین نوع اجرا نوشته می‌شوند، نگرش ارسطویی ندارند و «رویکرد تجربی به متن» را بر می‌گزینند. در این نوع آثار، نویسنده هنگام نوشتن متن، فرصت‌هایی را برای کاراکتر فراهم می‌آورد تا به شکل راوی یا به کمک بیان واگویه‌ها و برون‌ریزی‌هایی که علاوه بر بیان احساسات و کاراکتریزه کردن خود، برای ایجاد فاصله با متن در نظر گرفته شده و حتی مضمون‌پردازی شده‌اند، فاصله‌اش را از متن حفظ کند و چون ارایة کاراکترها به عهدة بازیگران است، در نتیجه این «فاصله گرفتن» به بازیگران هم انتقال می‌یابد. آنها باید از مستغرق شدن در نقش پرهیز کنند و هنگام بازی بدانند که در حال ایفای نقش در یک نمایش هستند و همه چیز در اصل غیرواقعی است. گاهی بخش قابل توجهی از انتقال حس فاصله گرفتن از متن به عهدة راوی است. یعنی یک راوی باید در نمایشنامه باشد که به تماشاگر بفهماند صرفاً در حال تماشای نمایش است.
حوزة نمایشنامه، محدود و بسته نیست. بسیاری از خلاقیت‌های اجرایی در اصل از نوع نگاه نویسنده به هنر نمایشنامه‌نویسی نشأت می‌گیرد. دلیل آن هم روشن است. کار کارگردان حتی هنگامی که می‌خواهد تغییرات نسبی ایجاد کند، در درجة اول بر آنچه نوشته شده، متکی است. در نتیجه، خود متن همیشه حوزة اصلی به کارگیری آزمون‌های تجربی گوناگون محسوب می‌شود و یک نمایشنامه‌نویس تجربی می‌تواند بر نحوة عملکرد کارگردان و چگونگی اجرای نمایش تأثیرات بالقوه و انکارناپذیری بگذارد.
متأسفانه برداشت غلطی بین بعضی نویسندگان و کارگردانان تئاتر وجود دارد. مبنی بر اینکه رویکرد تجربی به تئاتر یا همان «تئاتر تجربی» صرفاً در «تجربه کردن» سبک‌ها، متن‌ها و الگوهای اجرایی گوناگون خلاصه می‌شود و بن‌مایة اصلی آن به محدود نبودن حوزة ذهنی و عملی هنرمند برمی‌گردد. این نویسندگان و هنرمندان، اصل را بر عمل‌گرایی صرف گذاشته‌اند و تعریف رویکرد تجربی را نمی‌دانند یا آن را کاملاً غلط فهمیده‌اند. رویکرد تجربی عبارت از تجربه کردن شیوه‌ها، سبک‌ها، نگرش‌ها و الگوهای نوینی است که تا آن لحظه در آرشیو متون و اجراهای تاریخ تئاتر نبوده است. ضمن آنکه همزمان باید از لحاظ درونمایه هم متمایز باشد. پس رویکرد تجربی این نیست که بدون پشتوانة آگاهی و تجارب همه جانبة قبلی، هر ذهنیتی و خواسته‌ای تجربه شود. تاریخ تئاتر نشان داده که این رویکرد تجربی، از آن اندیشمندترین، با سابقه‌ترین، پرکارترین و هوشمندترین هنرمندان است، که در نهایت از آنها هنرمندان و نویسندگانی «مولف» و صاحب سبک می‌سازد.
رویکردهای تجربی به متن بسیار فراتر از این آنالیز اجمالی و محدود است و تمام تاریخ تئاتر را در بر می‌گیرد: از اولین کوشش «اشیل» با آوردن کاراکتر دوم برای خلق «موقعیت دراماتیک» آغاز می‌شود و با نگرش «اوریپید» برای کمرنگ کردن وجوه تاریخی نمایشنامه‌های تراژیک و تأکید زیاد بر روان، اندیشه و عواطف شخصی انسان تا حدی شکل تازه‌تری به خود می‌گیرد. («اوریپید» این تأکید بر انسان را تا حد عصیانی نسبی در برابر خدایان پیش می‌برد.) ویلیام شکسپیر وحدت سه عامل «عمل»، «زمان» و «مکان» را در تراژدی ندیده می‌گیرد و زمینه را برای فرآیندهای داستانی نمایشنامه گسترش می‌دهد. نمایشنامه‌نویسان تئاتر «ابزورد»، مثل «ساموئل بکت»، «اوژن یونسکو»، «آلبرکامو» و ... بن‌مایه‌های فلسفی نوینی را وارد آن می‌کنند و شکل جدیدی از نمایشنامه‌های فلسفی ارایه می‌دهند که بعضی از آنها با برداشتی نو از کمدی که کلاً به وضعیت بشر و هستی‌شناسی نوین ارتباط پیدا می‌کند، همراه است. بعضی همزمان به بن‌مایه‌های سیاسی نیز نظر دارند. در برخی از این آثار همه چیز تا حد یک موقعیت راکد و ایستا و یک یا دو کاراکتر تقلیل پیدا کرده، اما همزمان کنش‌زاتر و تأویل‌پذیرتر شده است.
«اروین پیسکاتور» در «درام مستند» فیلم را وارد متن می‌کند و می‌کوشد از همة امکانات بصری برای جایگزین کردن یک «تئاتر سیاسی» کمک بگیرد. او نگاهی سیاسی و طبقاتی به خود تئاتر دارد و برای هر دو حوزة متن و اجرا دلایل تاریخی و اجتماعی معینی قایل است که دارای ما به ازاهای ایدئولوژیک و سیاسی و به طور عمده همسو و هم‌ارز با انقلاب سوسیالیستی زمان خود هستند. «برتولت برشت» نیز با همین ایدئولوژی، شیوة «فاصله‌گذاری» در متن و اجرا را ابداع نمود.
«آگوستو بوال» شیوة جمعی همزمان را برای شکل‌گیری متن و اجرا مناسب می‌داند. یعنی بازیگران یا اغلب، نابازیگرانی را به صورت پیشنهادی به روی صحنه می‌برد و همزمان اجرا به صورت بداهه‌سازی ادامه می‌یابد. بازی گروه هر جا که کم می‌آورند یا اختلاف نظر پیدا می‌کنند، قطع و دربارة بقیة متن و اجرا تصمیم‌گیری جمعی می‌شود که در نهایت روند بازی و اجرا ادامه می‌یابد. این شیوه‌ها، در وهلة اول برآمده از رویکردهای اندیشمندانه و سیاسی به تئاتر است. ضمناً «اروین پیسکاتور» و «آگوستو بوال» هر دو از منظر «کارگردانی» به متن می‌نگرند. در آثار نمایشنامه‌نویسان معاصر مثل «سام شپارد» و «دیوید ممت» کشمکش و کنش‌مندی متن بیشتر به لایه‌های درونی انتقال یافته و در آثار «دیوید ممت» گاهی بعضی از عوامل ساختاری مثل «پیرنگ» و «حادثه» کمرنگ شده‌اند و با تأکید بر دیالوگ‌ها و کاوش هر چه بیشتر اجزای موضوعی و درونی متن، کنش دراماتیک شکل می‌گیرد.
رویکردهای تجربی به ساختار، اگر به شکل استقرایی‌تری در نظر گرفته شوند، بسیاری از نمایشنامه‌نویسان دیگر را که هر کدام تغییرات کوچکی در ساختار نمایشنامه داده‌اند، شامل می‌شود. این را هم نباید نادیده گرفت که هر گونه تحولی در ساختار و اجرا، به طور متقابل به همدیگر منتقل می‌شوند. بنابراین، بخشی از رویکرد تجربی به ساختار نمایشنامه هم به این نمایشنامه‌نویسان منتسب می‌گردد.
رویکرد تجربی به نمایشنامه شامل انتخاب موضوع (theme) جدید و نیز نگرش نوین به مبانی فلسفی، اجتماعی، سیاسی، زیبایی‌شناختی و روان‌شناختی هم می‌شود. بررسی نوع نگرش نویسندگانی مثل «کریستوفرمارلو»، «ویلیام شکسپیر»، «راسین»، «مولیر»، «هنریک ایبسن»، «اگوست استریندبرگ»، «جورج برناردشاو»، «آلبرکامو»، «ساموئل بکت»، «یوجین اونیل»، «تنسی ویلیامز»، «لوییجی پیراندللو»، «پل کلودل» و ... فرازهای نوین و اعجاب‌انگیزی از تجارب ذهنی را به نمایش می‌گذارد که اگر مورد مطالعه قرار بگیرند، حوزة بررسی و آنالیز این مقاله را حداقل تا یک مجموعة دوجلدی چند صدصفحه‌ای بسط می‌دهد، ضمن آنکه همة تحولات و تغییرات و تجربه‌گرایی‌ها همانند تحولات خود زندگی پایان‌ناپذیر و نامحدود هستند.
غایت‌مندی‌های یک نمایشنامه
هر آنچه را که می‌بینیم و یا در ذهن به تصویری عینی در می‌آید، بصری و در نهایت، نمایشی است. پس آیا می‌توان گفت که هر اتفاق و حتی نمایه‌ای، چون وجوه نمایشی دارد باید وارد نمایشنامه شود؟
نمایشنامه فقط وقتی شکل نهایی به خود خواهد گرفت که از یک یا چند غایت‌مندی برخوردار باشد. یعنی مقصود یا اهدافی پشتوانة عناصر، عوامل و اجزای گردآمده و شکل داده شده در متن باشند. طوری که آنها را برای حضور در متن، برجسته‌تر، موجه و گزینه شده نشان دهد. ضمن آنکه نوع ذهنیت و نگرش نویسنده، همه را در کمپوزیسیون و شاکلة کم‌نظیر یا بی‌نظیری ارایه دهد که در تاریخ نمایشنامه‌نویسی همسان و قرینه‌ای کامل برای آن نباشد، مضافاً اینکه حامل تاویل‌ها و تفسیرهایی باشد که به انسان در بازشناسی خود و محیط پیرامونش کمک کند و یافته‌های نوینی را هم به او بنمایاند، تا بنا به اقتضای ماهیت و تعریف هنر، انسان بتواند همواره به درک زیبایی در هر دو حوزة سوبژه و ابژه نایل آید و بن‌مایه‌های فلسفی، جامعه‌شناختی، روان‌شناختی و سیاسی آنها را به صورت پیوسته و مناسب با هر گونه تغییراتی در این گستره‌ها بشناسد. مؤلفه‌های فوق، نشانگر کثرت‌گرایی متن است و آمیختگی، هماهنگی و ارتباط آنها معیار و محکی برای ارزیابی توانمندی و مهارت نویسنده در شکل‌دهی طبیعی و غیرساختگی و نیز بیانگر رعایت همة اجزا و عناصر یک نمایشنامه است.
متن، نیاز به طرح ذهنی دارد و این طرح همانند تعریفی که از «محیط» داریم به گونه‌ای انتزاعی در اصل، محیط و بستری است برای ذهنیت‌ها و ذایقه‌های حسی نویسنده تا در مکاشفه‌ای درونی به ترسیم تصویر، تحلیل و خلق دنیای نوینی بپردازد، آن را بنویسد و به هنگام اجرا، تماشاگر را به درک، تبیین و تقریر دیگری از مظاهر هستی وادار نماید. پس هدف نهایی نمایشنامه یا متن صرفاً نشان دادن امور نیست، بلکه هدف از این نشان دادن هم به غایت‌مندی اثر اضافه می‌شود.
موضوع و درونمایة نمایشنامه باید در رابطه با شرایط اجتماعی و نوع مخاطبان، گزینة مناسبی باشد. این بدان معنا نیست که در حد خورد و خورند آنها باشد و یا بدون در نظر گرفتن خلاقیت ذهنی نویسنده همانند یک کالای سفارشی به گونه‌ای مستقیم یا غیرمستقیم پیشنهاد شده باشد و یا اساساً خود نمایشنامه‌نویس موضوع را مناسب با سطح و محدودة ذهنی مخاطب برگزیند. این درست مثل آن است که چیزی را که «هست» در قالبی دیگر به همان «هست» اضافه کنیم.
نویسندة غایت‌طلب به تدریج به موضوع هم رویکرد تجربی پیدا می‌کند. یعنی می‌کوشد ذهنمایه‌ها و نهاده‌های فکری و عاطفی مخاطبان و در نتیجه، جامعه را ارتقا ببخشد و این یکی از همان ویژگی‌هایی است که هنرمند را از یک فرد معمولی متمایز می‌کند.
نویسنده باید اطلاعات دقیقی از وجوه روان‌شناختی، جامعه‌شناختی و سیاسی کاراکتر (در صورت لزوم) او داشته باشد و اگر قرینه‌هایی برای او در جامعه یا مکان‌های معینی وجود دارد، که حتماً هم هست، باید آنها را ببیند و به شیوة بالینی و مشاهده از نزدیک، او را کاملاً مطالعه و ارزیابی نماید تا بتواند همة شاخصه‌ها و وجوه بیرونی و درونی‌اش را به غایتی که موردنظر و نیاز متن است، برساند.
در حوزة نمایش و سینما بسیار اتفاق افتاده است که فیلمنامه‌نویس، نمایشنامه‌نویس یا بازیگر برای دستیابی کامل به زوایای پنهان یک کاراکتر معین و یا شناخت وضعیت و شرایط زندگی‌اش، مدت‌ها به طور داوطلبانه در جاهایی مثل بیمارستان روانی، زندان، نقطه‌ای جنگلی و دورافتاده و یا یک منطقة جنگی زندگی کرده است تا هنگام نوشتن یا بازی، چیزی از کاراکتر و موقعیت روحی و روانی او فرو نگذارد.
این تلاش‌ها به خاطر آن است که نمایشنامه، زمینة کامل، سنجیده و همه جانبه‌ای را برای جلوة بدون نقص داده‌های خود بر روی صحنه فراهم آورد و این داعیه را به اثبات برساند که هر نمایشی یک هستی مجازی است که براساس حقایقی به مراتب فراتر و زیباتر و کنش‌مندتر از آنچه در واقعیت وجود دارد، شکل گرفته است. به عبارتی تجمیع پدیده‌هایی از دنیای واقعی به اضافة تخیل خلاق و آگاهی از جلوه‌های پررمز و راز و نمادین دو مقولة «هستی باوری» و «انسان باوری» است که ورود نمایشنامه‌نویس را به عرصه‌های نامکشوفی که با مکاشفة عاشقانه و توانمندی «آفریدن» به زیباترین شکل مکشوف می‌شوند، ممکن می‌سازد تا در نهایت این دنیای مجازی بر روی صحنه به صورت عینی و زنده، دوباره وجوهی حقیقی بیابد.
پانویس‌ها
1ـ مقدمه بر تئاتر (آینه طبیعت)، اورلی هولتن، محبوبه مهاجر، انتشارات سروش، ص 30.
منابع
1ـ ماجراهای جاویدان تئاتر، گی‌لکرلک ـ کریستف دسولیر، ترجمه نادعلی همدانی، انتشارات قطره.
2ـ تئاتر سیاسی، اروین پیسکاتور، ترجمه سعید فرهودی، انتشارات قطره.
3ـ تئاتر مرم ستمدیده، آگوستوبوال، ترجمه جواد ذوالفقاری، مریم قاسمی، انتشارات نوروزهنر.
4ـ نمایش چیست، مارتین اسلین، شیرین تعاونی، انتشارات نمایش.
5ـ دربارة تئاتر، برتولت برشت، ترجمة فرامز بهزاد، انتشارات خوارزمی.