در نشست تخصصی «نمایشنامه‌نویسی ایران» با حضور «عزت اله مهرآوران و چیستا یثربی» مطرح شد:
در بسیاری از نقدها و نظرها، آسیب نمایشنامه‌نویسی بیش از بازیگری و کارگردانی مطرح است. دلیل آن هم قابل توضیح است. چرا که اصولاً یک نمایش با نمایشنامه جان می‌گیرد. از سویی حضور نسل جدید نمایشنامه‌نویسان سبب شده تا این ...
در بسیاری از نقدها و نظرها، آسیب نمایشنامه‌نویسی بیش از بازیگری و کارگردانی مطرح است. دلیل آن هم قابل توضیح است. چرا که اصولاً یک نمایش با نمایشنامه جان می‌گیرد. از سویی حضور نسل جدید نمایشنامه‌نویسان سبب شده تا این آسیب‌ها عریان‌تر دیده شود. نمایشنامه‌نویسی نیاز به تحقیق و پژوهش علمی دارد که یک بخش آن در این نشست مطرح شده است. هوشنگ هیهاوند به عنوان دبیر تحریریه و جمال جعفری آثار به عنوان مدیر جلسه از دیگر حاضران این نشست بودند که مشروح آن را در زیر می‌خوانید.
جعفری: در ابتدا برای اینکه به یک تعریف مشخص از نمایشنامه برسیم، جدا از بحث نمایشنامه‌های ارسطویی یا مدرن، اصولاً سلیقة شما در نگارش نمایشنامه چگونه است؟
مهرآوران: ما به دنبال تعریف نمایشنامه نیستیم. دنبال اثر ادبی‌ای که در آن رفتار و حادثه عجین می‌شوند و موضوعی را پدید می‌آورند که دارای ارزش‌های قانونمند است. زمانی می‌شود آن را تعریف کرد که ما این قانون را بشناسیم. نمایشنامه عبارت است از یک اثر ادبی که روی صحنه کامل می‌شود. به این دلیل که قابلیت خواندن ندارد. بنابراین، نمایشنامه مجموعة حوادثی است که به صورت ادبی نوشته شده تا در اختیار کارگردان قرار گیرد و به عمل یا درام منتهی شود.
هیهاوند: آیا شما طرفدار مفاهیم تعریف شده در تئاتر، مثل درام ارسطویی هستید یا فقط از اینها کمک می‌گیرید تا در نهایت روش خودتان را اعمال کنید؟
مهرآوران: همة نمایشنامه‌نویسان حول پدیده‌ای به نام نمایشنامه فعالیت می‌کنند. ولی گونه‌های نمایشی دیگری وجود دارند که در چیزی دیگر حادث می‌شوند. مکتب‌ها همان قانون‌های تعریف شده‌ای هستند که در ذهن نمایشنامه‌نویس است. ولی قدرت اصلی در نهایت، از آن سوژه یا ایدة نمایشی‌ای است که توسط نمایشنامه‌نویس نوشته می‌شود. من هرگز فکر نمی‌کنم که باید مثل «برشت» بنویسم. اما معتقدم که در من یک قانون برای نوشتن نمایشنامه وجود دارد. برای همین رمان و قصه نمی‌نویسم. سوژه‌ها با ساختار خود می‌آیند تا به من نمایشنامه‌نویس بگویند چه کنم؟ نمایشنامه‌نویس در اختیار مکتب‌ها نیست.
جعفری: خیلی از نویسندگان ما سعی داشتند تا «من» نویسنده را بیشتر از طرح نمایششان جلوه دهند؛ یعنی ما بعد از خواندن نمایشنامه‌های آنان، ایدئولوژی یا جهت‌گیری نویسنده را می‌دیدیم، یا شاهد قصه یا داستانی بودیم که این ایدئولوژی و اعتقاد از دل آن بیرون می‌آمد. آیا شما هم در آثارتان پای‌بند این دیدگاه هستید؟
مهرآوران: خواه ناخواه این من هستم که می‌نویسم. من همة آدم هستم. یعنی وقتی بناست یک تراژدی بنویسم، این تراژدی ابتدا در من وجود دارد.
هیهاوند: بهتر است باب دیگر این موضوع را باز کنیم. در برخی از اجراهای نمایشنامه‌نویسان ما، خودنمایی نویسنده بیشتر از اثر دیده می‌شود. آیا شما با این رویکرد در آثارتان روبرو هستید یا نه؟
مهرآوران: اگر نمایشنامه‌نویس همة آدم نیست، به خطا می‌رود. خود من هم جزو کسانی هستم که باید نوشته شوم. شما برشت را در کارهایش می‌بینید. ولی خود برشت را نمی‌بینید. مثل همة هنرها. اثری که بتواند خودش را در همة اشخاص نمایش جاری کند، موفق است. در واقع نمایشنامه‌نویس یک نفر نیست. به همین دلیل تئاتر موضوعش انسان است.
هیهاوند: بخشی از آثار، ویژگی‌ای را که شما گفتید ندارند. متاسفانه برخی از نمایشنامه‌نویسان ما خودشان را در اثرشان نمایان می‌کنند.
مهرآوران: هملت چرا هملت است؟ برای اینکه شکسپیر نیست. یک هنرمند خودش را با آدم‌ها تقسیم می‌کند.
جعفری: در واقع مانند خالقی عمل می‌کند که حضوری بی‌حضور دارد.
مهرآوران: هنر مخلوق خودش است. این شگفتی در هنر است. چرا همه نمی‌توانند بنویسند؟ چون فقط مخلوق هستند. برای همین هنرمند تافتة جدا بافته است. اما نمایشنامه‌نویسی که خودش را می‌نویسد، تنها یک نفر است. درد شخصی، درد جمعی نیست. می‌توان آن را یک هنر شخصی نامید. در آن صورت به درد من تماشاگر نمی‌خورد. ما می‌توانیم دربارة یک روستای کوچک، یک حرف بزرگ جهانی بسازیم. چون موضوع ما مربوط به «انسان» است.
هیهاوند: دخالت نویسنده در اجرا را چقدر مجاز می‌دانید و نگارش در تئاتر کارگاهی را چگونه ارزیابی می‌کنید؟
مهرآوران: من وقتی نمایشنامه می‌نویسم، کار دیگری ندارم. مگر اینکه کارگردان از من بخواهد چه کنم؟ برای همین دیگر سراغ نمایشنامه‌ام نمی‌روم. چون می‌خواهم مخلوق کارگردان را از چیزی که من خلق کرده‌ام، ببینم. ما نمی‌توانیم هیچ تکلیفی را برای کار کارگاهی تعیین کنیم. علاقة شخصی من به سوژه‌هایی است که در من شکل می‌گیرند. ولی اگر قرار باشد نمایش کارگاهی انجام بدهم، همه چیز را به سوژه ختم می‌کنم. نباید گونه‌های نمایشی را با هم مقایسه کنیم.
چیستا یثربی: من هر دو تجربه را در زمینة نمایشنامه‌نویسی دارم. هم نمایشنامه‌هایی نوشته‌ام که وقتی آنها را به کارگردان تحویل داده‌ام دیگر سراغی از آنها نگرفته‌ام و هم تجربة نمایشنامة کارگاهی را دارم. قطعاً از اجراهایی که در آن مداخله داشتم راضی‌تر بودم. شاید تجربة من این گونه بوده باشد. ولی وقتی نمایشنامه‌هایی را به دست کارگردانی دادم که خودش کار کند، با نتیجة عکس روبرو شدم. یعنی با اینکه دیالوگ‌ها و قصه از آن من بود، هیچ رنگ و بو یا فضایی از آنچه من دربارة نمایش اندیشیده بودم، نداشت. مثل یک روح دزدیده شده بود. مثل اینکه بچة شما را بدزدند و در یک کشور دیگر بزرگ کنند. نمایشنامه به لحاظ اندیشه، کامل است. اگر قرار است کارگردانی تغییری در یک نمایشنامه ایجاد کند، باید در فرم اجرایی نمایشنامه دخالت کند نه اینکه در اندیشة آن دست ببرد.
مهرآوران: حالا اگر ما بخواهیم «باغ آلبالوی» چخوف را اجرا کنیم، در حالی که خود چخوف را نداریم چه کنیم؟
چیستا یثربی: اشکالی ندارد ما برداشت ضمنی خود را از نمایشنامه داشته باشیم. ولی نباید تفاوت فاحشی با اصل نمایشنامه به وجود آید.
مهرآوران: من البته تجربة شما را در سال‌های دور داشته‌ام. به همین دلیل نمایشنامه‌هایم را به کارگردانی که نمی‌شناسم، نمی‌دهم.
هیهاوند: مگر نمایشنامه فقط یک اندیشه را با خود حمل می‌کند که نویسنده حتماً باید در اجرای آن حضور داشته باشد؟
یثربی: مثلاً نمایشنامة «زنان مهتابی، مردان آفتابی» دربارة عرفان است. ولی وقتی اجرای آن را دیدم، اجرایی متفاوت از اندیشة من بود که دربارة یک عشق زمینی بود.
مهرآوران: به نظرم خانم یثربی درست می‌فرمایند. تبادل بین نویسنده و کارگردان مساله‌ای است که در ایران وجود ندارد. بارها پیش آمده که نمایشنامه‌ای از من، بدون اطلاع یا اجازة من در جایی اجرا شده است. اگر کارگردانی به نمایشنامه‌های خانم یثربی علاقه‌مند است، یعنی اینکه خودش را در آنها می‌بیند. گام بعدی این است که آنقدر با مفهوم نمایشنامه عجین می‌شود که گویی دو نفر آن نمایشنامه را نوشته‌اند. در نتیجه ما با مخلوقی روبرو هستیم که دو خالق دارد. این شکل از تبادل و ارتباط، بهترین شیوة کارکردن در تئاتر است که متاسفانه اتفاق نمی‌افتد. چرا در ایران بعضی نمایش‌ها پنهانی اجرا می‌شوند؟ چون بعضی کارگردانان جرأت روبرو شدن برای تبادل با نویسنده را ندارند.
هیهاوند: پروسة نمایشنامه‌نویسی یا فرایند نگارش و تولید نمایشنامه برای شما چگونه است؟ اصلاً قابل تشریح است؟
مهرآوران: نمایشنامه وقتی نوشته می‌شود، خودش می‌گوید چگونه نوشته شدم! نمایشنامه جهانی است که حتی طول زمان را هم خودش تعیین می‌کند. شاید یک سال، شاید هم سه‌سال. به نظرم اگر کسی بگوید که با خواندن کتاب‌ها یا دیدن آدم‌ها، سوژه‌ام را انتخاب کرده و نوشته‌ام، لطیفه‌ای بیش نیست. وقتی نمایشنامه‌ای نوشته شد، به اینکه چگونه نوشته شده احتیاجی نداریم. بلکه این مهم است که چه چیزی نوشته شده؟
یثربی: برای من سوژة اولیه، اتفاقی شکل می‌گیرد. دغدغه‌های من در طول روز بسیار تغییر می‌کنند. بعضی از این سوژه‌ها مناسب نمایشنامه است و بعضی دیگر مناسب داستان کوتاه، بقیه هم مناسب هیچ چیزی نیستند. ولی اولین کاری که می‌کنم ارایة یک پیش‌نویس اولیه است. بهترین نمایشنامه‌های من آنهایی بوده‌اند که در خلوت ننوشته‌ام. یعنی از آن دسته از نمایشنامه‌هایی که به صورت کارگاهی نوشته‌ام یا در کنار کارگردان بوده‌ام، نتیجة بهتری گرفته‌ام. این پیش‌نویس هم در همان سه یا چهار روز اولیه نوشته می‌شود. می‌دانید که رشتة اصلی تحصیلی من روان‌شناسی است و نمایشنامه‌نویسی را به صورت غریزی آموخته‌ام. برای سوژه‌هایی که دارم در مرتبة اول اصلاً به این فکر نمی‌کنم که نمایشنامه می‌شود یا نه؟ وقتی نمایشنامه می‌نویسم که آن سوژه را دیگر به هیچ شکل دیگر نمی‌توان نوشت.
هیهاوند: دربارة چاپ آثار نمایشی اگر بخواهیم در یک نگاه آسیب‌شناسانه به بایدها و نبایدهای آن بپردازیم، باید از کجا شروع کنیم؟
مهرآوران: نمایشنامه باید چاپ شود، چون شناسنامة یک نویسنده است. نویسنده تنها در صورت چاپ شدن آثارش، می‌تواند اعلام وجود کند. دولت وظیفه دارد که نمایشنامه‌های خوب را به بهترین شکل ممکن منتشر کند. برای اینکه اجرای یک نمایش میراست. یکی از جنبه‌های خوب چاپ آثار همین است که امکان اجرای مجدد آن را در جاهای دیگر ممکن می‌کند. امروز در ایران دربارة تئاتری صحبت می‌کنیم که دولتی است و آنقدر غرق در پیرامون تئاتر هستیم که خودش را فراموش کرده‌ایم. آنهایی هم که می‌توانند دربارة تئاتر صحبت کنند کمتر حضور دارند. در تئاتر ما به پیرامون، بیشتر از اصل آن پرداخته می‌شود. تئاتر ما بعد از اجرا تمام می‌شود و به تاریخ می‌پیوندد.
چیستا یثربی: مگر ذات تئاتر در دنیا میرا نیست.
مهرآوران: میرا بودن تئاتر در این است که 25 روز اجرا می‌شود. تئاتر میرا نیست. می‌تواند سالیان سال در شهرهای مختلف اجرا شود.
هیهاوند: اگر تعداد نمایشنامه‌های چاپ شده از یک عدد به صدعدد افزایش یابد و این اتفاق باعث شود تا ما در ویترین کتابفروشی‌ها به جای یک جلد نمایشنامه، صد جلد نمایشنامه داشته باشیم، یک فرهنگ به وجود می‌آید که بر تعداد مخاطبان تئاتر افزوده می‌شود.
یثربی: به اعتقاد من هر چه تعداد چاپ آثار افزایش یابد، یک فرهنگ مکتوب نمایشی شکل می‌گیرد که برای آیندگان تصویرگر واقعیاتی تازه است. مثلاً در نظر بگیرید که اگر کسی امروز بخواهد فرهنگ نمایشی قبل از انقلاب را بررسی کند، در جا می‌زند و می‌ماند. چون آنقدر آثار چاپ شده کم و محدود است که دسترسی به ماهیت آن تاریخ ناممکن می‌شود. من تحقیقی داشتم دربارة چهار زنی که قبل از انقلاب نمایشنامه نوشته بودند. به خیلی از جاها مراجعه کردم و اثری از نوشته‌هایشان نیافتم. اگرچاپ وجود داشته باشد، فرهنگ و تاریخ نمایشنامه‌نویسی در ایران رشد می‌کند. به نظرم دولت باید از این بخش حمایت کند. ناشر خصوصی فقط در صورتی می‌تواند موثر باشدکه یک ناشر کلان باشد. در غیر این صورت چاپ آثار در بخش خصوصی با شکست روبه‌روست.
هیهاوند: این سوال از آنجا در ذهن ما ایجاد شد که بعضی‌ها معتقدند، نمایشنامه یک اثر ادبی هم هست. آیا شما با این نظر موافقید؟
مهرآوران: تعریف ادبیات با نمایشنامه فرق می‌کند. ممکن است ادبیات در رمان، آنقدر مهم باشد که بتوان دربارة آن صحبت کرد. اثر نمایشی باید چاپ شود و در ادامه باید اجرا شود. فرقی هم نمی‌کند ناشر خصوصی چاپ کند یا دولتی. من تماشاگری را از سال 1350 سراغ دارم که همة آثار نمایشی چاپ شدة آن موقع را دیده و خوانده است. شغلش هم کفش‌فروشی است. تماشاگر تئاتر در خانه‌اش نمایشنامه نگه‌می‌دارد. ولی معضل تئاتر، معضل چاپ نیست. موجودیت تئاتر اشکال دارد. وقتی نمایشنامه‌ای را که یک نمایشنامه‌نویس با زحمت نوشته و چند ماه وقت، صرف تمرین آن شده، تنها 18 یا 25 روز اجرا می‌شود، نشان می‌دهد که وضعیت چاپ آن هم اهمیت ندارد.
یثربی: نمایشنامه جزو اثر ادبی محسوب می‌شود. ولی نه صرفاً برای خوانده شدن. بلکه در کنار اجرای آن باید چاپ شود و دوباره خوانده شود. در ایران، نویسنده‌ای هست که یک ناشر معتبر 36 نمایشنامة او را چاپ کرده، در حالی که قابلیت اجرایی ندارند.
مهرآوران: وقتی یک نمایشنامه تنها 18 روز اجرا می‌رود، چه انتظاری از چاپ آن دارید؟
هیهاوند: ما به چاپ هر اثری معتقدیم و ایده‌آل ذهنی ما این است که در هر اجرا یک اثر جدید با مضمونی جدید خلق و چاپ شود.
مهرآوران: بگذارید من در اینجا گریزی بزنم. جشنوارة فجر بین‌المللی نیست، بلکه منطقه‌ای است. چون تاثیرش را فقط در تهران می‌گذارد. چرا در استان خوزستان یا اصفهان برگزار نمی‌شود؟ چرا نمایش‌ها به شهرهای دیگر سفر نمی‌کنند؟ در این صورت من به عنوان نویسنده دید گسترده‌تری نسبت به آن نمایش خواهم داشت.
هیهاوند: چاپ نمایشنامه ابزار ارتباط هنرمندان با یکدیگر است. این ارتباط در حال حاضر وجود ندارد. آثار، کمتر چاپ شده‌اند. ما می‌گوییم یک هنرمند باید با چاپ اثرش به تمام کشور سفر کند. همة اینها از عدم اعتقاد ما به تئاتر ناشی می‌شود.
جعفری: به نظر می‌آید مشکل فقط از سیاست‌گذاری‌های دولت دربارة تئاتر باشد! اما آیا به این مساله فکر کردید که ممکن است یک بخش از عدم پویایی در رشد تئاتر امروز ایران به نمایشنامه‌نویسان ما به خصوص نمایشنامه‌نویسان معاصر بازگردد؟ آیا نمایشنامه‌نویسان ما سعی کرده‌اند با مخاطبان و نسل معاصر ایران ارتباط برقرار کنند؟ بهتر نیست مشکلات تئاتر را فقط به دوش مسوولان نیاندازیم و نمایشنامه‌نویسان و هنرمندان تئاتر را هم مورد خطاب قرار دهیم؟
مهرآوران: من به لحاظ سنی، بار غم خانم یثربی را هم به دوش می‌کشم. اگر چه ایشان هم غم خودشان را دارند. ما نقد نداریم، اما کانون منتقدان داریم. ما نقد نداریم، ولی رسانه داریم. ما تبلیغ در تئاتر نداریم، ولی ابزارش را داریم.
جعفری: من چون خودم در مطبوعات هستم، می‌توانم با قاطعیت بگویم که خبرنگاران ما پوشش خبری خیلی خوبی از نمایش‌های روی صحنه می‌دهند.
مهرآوران: نمایشنامه روی صحنه است، ولی هنوز هیچ کس خلاصة نمایش را نمی‌داند. منتقد، وظیفة معرفی و اطمینان دادن به تماشاگران را دارد که آنها را به دیدن نمایش تشویق کند. تبلیغی وجود ندارد.
هیهاوند: مشکل از تئاتری‌ها هم هست. چون نشست مطبوعاتی‌شان را روز آخر برگزار می‌کنند و ارتباط خوبی با خبرنگاران ندارند.
یثربی: من این را بارها تجربه کرده‌ام. ابتدا کانون منتقدان می‌گوید روزش را خودمان تعیین می‌کنیم. بعد هم مطبوعات این امر را «پروپاگاندا» (تبلیغات) می‌دانند و خیلی‌ها نمی‌دانند آن نمایش در حال اجراست.
مهرآوران: از سال 1350 تا سال 1357، 370 نقد تئاتر جمع کرده‌ام. اما از سال 1359 تا هم‌اکنون، 44 نقد پیدا کرده‌ام. گونه‌های تبلیغی آن زمان با امروز آنقدر فرق کرده که آدم حسرت می‌خورد. نمایش باید در شب دوم نقد شود. این نقد، تماشاگر را جذب می‌کند. یعنی همخانة من که منتقد است این کار را نمی‌کند، آن وقت همسایة من که تماشاگر است، تئاتر ببیند. این نمایشنامه چطور معرفی شود؟
یثربی: عمداً این کار را انجام نمی‌دهند. من بارها نمایش‌های دوستانم را نقد کرده‌ام و چاپ هم شده. ولی وقتی نوبت من می‌رسد، می‌گویند: چشم، بگذارید نمایشتان تمام شود، می‌نویسیم. اگر هم چیزی بگوییم، ما را به تبلیغ کارمان متهم می‌کنند.
هیهاوند: در کشورهای صاحب تئاتر، نمایش قبل از شروع، توسط افراد کوچک و بزرگ تجزیه و تحلیل می‌شود. مثلاً یک هفته قبل از اجرا. این اتفاق باید در ایران هم بیافتد. حالا ادامة بحثمان را دربارة نمایشنامه‌نویسان معاصر ایران پی‌بگیریم. چه آسیبی بر نسل جدید نمایشنامه‌نویسان وارد است؟
یثربی: نسل معاصر نمایشنامه‌نویسان را به سه دسته تقسیم می‌کنم. نسل اول پیشکسوت‌هایی هستند که هنوز هم می‌نویسند. مثل آقای رادی، بیضایی و خلج. نسل میانه محمد رحمانیان، محمد چرمشیر، حمید امجد و ... هستند. نسل سوم کسانی هستند که حداکثر ده سال است که تئاتر کار می‌کنند و بیشتر متولدان دهة 50 هستند. نسل سوم نمایشنامه‌نویسان ما بین سال‌های 1376 تا 1380 شکل گرفتند. اکثرشان شبیه هم می‌نویسند و دیدگاه انتقادی دارند. طبق ضوابط خاصی که در سال 76 باب شد و آن توجه انتقادی به برخی مسایل روز و ورود به برخی خطوط قرمز بود، ویژگی‌های نوشتاری این نمایشنامه‌نویسان شکل گرفته است. 90 درصد این افراد دانش آموختة دانشگاه‌ها هستند. در بین آنها نویسندگان آزاد، مثل «غلامحسین ساعدی» که روانپزشک بود و نمایشنامه می‌نوشت، وجود ندارد. متاسفانه این افراد از سال 81ـ80 دچار تکرار شده‌اند و حرفی برای گفتن ندارند. به نظرم این نسل مطالعة کمی دارد و راه برون رفت از این جریان، مطالعه گستردة آنهاست.
چرا ما الان تماشاگر سال 76 تا 80 را نداریم؟ چرا اکثر مخاطبان ما دل‌زده‌اند و تعداد مخاطبان خیلی کم شده است؟ کجاست آن زمانی که تعداد اجرا آنقدر زیاد بود که مجبور بودیم دو اجرا به روی صحنه ببریم؟ چرا الان دیگر آن همه شور و شوق وجود ندارد؟ این نویسندگان، همان‌ها هستند. ولی الان دیگر حرفی برای گفتن ندارند. من معتقدم رشد غیرطبیعی این نمایشنامه‌نویسان، آسیب جدی به ایشان وارد آورده است.
هیهاوند: از شما می‌خواهم که توصیه‌ای به جوانان بکنید تا آنها آنچه را که باید و درست است، انجام دهند.
مهرآوران: من هر وقت می‌خواهم مثالی از یک تئاتری فعال و پویا بیاورم، یکی از شاگردانم را به خاطر می‌آورم. برای اینکه در آن سن 17ـ16 سالگی می‌دیدم که خیلی مستعد است. در بین 14 شاگردی که در کلاس من حضور داشتند او بود که مدام به من می‌گفت تئاتر را رها نکن و به حرمت این استعدادها بود که من در سن 59 سالگی هنوز کار تئاتر می‌کنم، مانند 18 سالگی‌ام کار تئاتر می‌کنم. ولی با توجه به فرمایشات خانم یثربی که در مورد نسل جوان و معاصر امروز داشتند، مشکلی بعد از انقلاب داریم که مشکل نام‌هاست. نام‌ها چاپ و تبلیغ و تکثیر می‌شوند. ولی آثار هرگز نقد نمی‌شوند. ما هرگز نتوانستیم به نسل جدید بگوییم، یک سال کار نکن. به دلیل اینکه نام‌ها فریبنده‌اند. تئاتر ایران جان جوان‌ها را می‌گیرد و آن روزمرگی همچنان در نوشته‌ها تکرار می‌شود. این نام‌ها آنقدر بزرگ شده‌اند که دیگر از استادها گریزانند. مسالة دیگر، خودباوری کاذب است که شامل نمایشنامه‌نویس، کارگردان و طراح صحنه هم هست. ما در دنیای سرعت هستیم. ولی هنوز یاد نگرفتیم حرف دو ساعت را در دو دقیقه بزنیم. این، حوصلة تماشاچی امروز را سر می‌برد. نسل جدید باید کنجکاوانه دنبال این باشد که چرا یک نمایشنامة ضعیف آن قدر تعریف می‌شود. به دلیل اینکه نقدی صورت نمی‌گیرد. هر دوره‌ای استعدادهای زیادی دارد، اما باید خوب هدایت شوند. نسل حاضر، یک نسل استاد گریز است.
جعفری: بگذارید من که جزو همین نسل جوان و به قول شما استادگریز هستم، از خودم دفاع کنم. از سال 77 که کار تئاتر را شروع کردم، می‌توانم با قاطعیت بگویم که تا سال 81 یا 82، 90 درصد کارها را دیده‌ام و از همین طریق هم بسیاری از نویسندگان، کارگردانان و بازیگران تئاتر معاصر و پیشکسوت ایران را شناختم. ولی از سال 81 تا به امروز آنقدر تئاتر بد دیدم که اگر مجبور نباشم در مورد آن نمایش یک پوشش خبری داشته باشم، دیگر تئاتر نمی‌بینم. ولی با این حال وقتی که یک نمایش خوب روی صحنه می‌رود، آن را چندین بار می‌بینم. در نتیجه ضعف عمدة نمایشنامه‌نویسی و اصولاً تئاتر در ایران را از سوی هنرمندان می‌دانم.
یثربی: من هم همین‌طور. شما هم به نوعی حرف مرا می‌گویید. من هم معتقدم آنقدر این سوژه‌ها تکرار شده که دیگر رغبتی برای دیدنشان وجود ندارد.
هیهاوند: البته بحران‌های دیگری به وجود آمد که وارد جریان تئاتر شدند و به آن آسیب‌رساندند. این مشکل امروز ماست.