مهاجرت و تئاتر مردمی در سوماترای غربی (نوعی از نمایش ملی ـ اسلامی)

به ابرهایی که از فراز سر ما می‌گذرند، نگاه کن، می‌توانیم در هر جایی، ساسارانی (فضای آزاد برای تمرین) بیابیم در مرکز اطلاع رسانی یا هر جای دیگر.

نویسنده: متیو آیزاک کوهن
 مترجم: اختر اعتمادی

«متیو آیزاک کوهن»2 در دانشگاه ‌هاروارد، رشتة روانشناسی و در دانشگاه ییل، مردم‌شناسی فرهنگی خوانده و در همین دانشگاه در سال 1997، در زمینة تئاتر سایة عروسکی «سیر بونسه» اندونزی مدرک دکترا گرفته است. مطالعات گسترده‌ای در زمینة هنرهای نمایشی اندونزی دارد و در زمینة تئاتر سایة عروسکی نیز نمایش‌هایی به روی صحنه برده است.
کوهن در دانشگاه‌های ییل و لیدن در رشته‌های مردم‌شناسی، تئاتر، مطالعات آسیای جنوب شرقی و هنرهای نمایشی درس می‌دهد و از شورای فرهنگی آسیا، فولبرایت هیز، بنیاد علوم ملی امریکا، بنیاد ورنرگ گرن در زمینة تحقیقات مردم شناسی و شورای علوم اجتماعی امریکا کمک‌های مالی دریافت کرده است. کوهن اینک در بخش «هنرهای نمایشی آسیا: سنت و بدعت (PAATI)»، برنامة موسسة بین‌المللی مطالعات آسیایی (ILAS)، در لیدن هلند کار می‌کند.

«ارتباط میان تئاتر‌های مردمی در اندونزی زمینه‌ای را برای مطالعة اثرات متقابل و تحولات آنان فراهم کرده است. وقتی تئاتر «راندای»3 سوماترای غربی به فضای فرهنگی اندونزی وارد شد، شاخصی بومی، ملی و بین المللی یافت. «متیو آیزاک کوهن» ریشه‌های این تئاتر را در اواخر دورة استعمار پی‌گرفته است و با توجه به مقولة «رانتاو»3 دراین باره بحث می‌کند «رانتاو» مهاجرت و جابجایی موقت است که به طور سنتی با آیین گذار به دوران بلوغ تداعی می‌شود. اما درواقع به تبعیدی طولانی مدت و خود خواسته برای بسیاری از اهالی سوماترا تبدیل شد. «آیزاک کوهن» در این مقاله نشان می‌دهد که تئاتر «راندای» ابعادی بیش از یک شکل هنری، بومی به خود گرفته است. راندای از ایالت سوماترای غربی بیرون آمد تا به مثابة منبعی برای تئاتر مدرن، دراختیار اهالی تئاتر جاکارتا و استرالیا قرار گیرد.
راندای، تئاتر قوم «مینانگ کاباو»4 سوماترای غربی (اندونزی) در سال‌های اخیر، از جانب محققان داخلی و خارجی مورد عنایت واقع شد. این مقاله به ویژگی‌های نمایشی معاصر این نوع تئاتر، خاصه طراحی حرکات موزون، هنرهای رزمی و موسیقی، محتوای فرهنگی و اجتماعی، و تغییرات الگوهای اجرایی و مدیریتی آن می‌پردازد. گرچه ریشه‌های این نوع تئاتر معلوم است. اما کندوکاوی اندک نیز دربارة تاریخ هفتاد سالة اخیر آن ضروری بود. بررسی تاریخ هفتاد سالة این تئاتر پیش از آنکه برای پرسش‌های طرح شده، پاسخی بیابد، موجب طرح پرسش‌های بیشتری شده است که شاید بتوان برخی از آنها را از طریق تاریخ شفاهی و یا آرشیوهای قابل دسترس، پاسخ داد.
«راندای»، موضوع مورد علاقة محققان تئاتر آسیا، مطالعات فرهنگی و فرهنگ عامه است. ریشه‌های آن چندگانه است و مجموعه‌ای از وجوه هنری را به وام گرفته است. اما اساساً ترکیبی از سنت‌های فرهنگی بومی از جمله حرکات موزون، هنرهای رزمی و نقالی است که با سنت‌های تئاتری مردمی مالایا درآمیخته است. این نوع تئاتر که خالق آن گروه‌های محلی بودند، در مراحل بعدی بر صحنه اجرا شد و ظرف مدت کوتاهی شکل و شمایل بومی به خود گرفت و مورد پذیرش روستاییان واقع شد. که گروه‌های غیر حرفه‌ای و نوازندگان در فضاهای باز و بدون دکور و با کمترین وسایل صحنه اجرا می‌کردند.
درسال‌های اخیر، «راندای» به صحنه‌های نمایش حرفه‌ای راه یافته است، و به طور منطقی هزینه‌های اجرا و مسوولیت‌هایی که دولت در این زمینه پذیرفته؛ موجب حرفه‌ای شدن و نیز سودآور شدن این نوع تئاتر شده است. تئاتر «راندای» در طول سه نسل فراز و نشیب‌های فرهنگی داشته است. گذار از میان فرهنگ عامه به فرهنگ نخبگان، گذار از فرهنگ روستایی به شهری، توش و تقلایی به این تئاتر داده که فراتر از جریانی یک طرفه است که بحث اصلی مطالعات فرهنگ عامه در طی دهه‌های اخیر بوده است.
بزرگترین گروه قومی سوماترای غربی یعنی «مینانگ کاباو» که به خاطر سازمان اجتماعی مادرتباری‌اش، در ادبیات انسان شناسی شناخته شده است، قرن‌ها است که مسلمان شده و به زبان مینانگ سخن می‌گوید. روستاهای مینانگ فدراسیون «ناگاری» را تشکیل می‌دهند. در این روستاها، قوانین اسلامی و نیز قواعد «ادات» با درک ودریافتی سنتی و نیمه مدون که اغلب از شکل‌های سنتی، شفاهی و حکایت‌های سینه به سینه گرفته شده، بر زندگی روزمرة مردم حاکم است.
«راندای» را بیان و نیز تقویت «ادات» دانسته‌اند. در روستاهای مینانگ، خانواده‌های گسترده درکنار هم در خانه‌های بزرگ و وسیع ـ راماه گدانگ ـ زندگی می‌کنند. مردان جوان خانة مادری را ترک می‌کنند و در «سورو» ـ حجره ـ در کنار هم سن و سالانشان زندگی می‌کنند، درس طلبگی و خطابه می‌خوانند و ورزش‌های رزمی را در ساساران یا فضای باز تمرین می‌کنند که مجاور محل اقامت آنان است. این جدایی از خانواده را آمادگی برای «رانتاو» و دوران مهاجرت موقت می‌نامند.
در گذشته، «رانتاو» رفتن مردان جوان، سفر به مناطق داخلی «ناگاری» محسوب می‌شد تا زندگی خارج از خانه راتجربه کنند و در بازگشت به خانه بتوانند خانواده تشکیل دهند. با آغاز قرن نوزدهم میلادی، نیاز به نیروی کار مهاجر در مالزی و دیگر مناطق مجمع الجزایر اندونزی، و در عین حال فرصت تحصیلات عالی، منجر به افزایش تعداد مردان و زنانی شد که مقصد‌های دورتری را برای این مهاجرت برگزیده بودند. برخی ازاین مهاجران، بعدها به سوماترای غربی بازگشتند. تعداد زیادی همان جا ماندند و با دختران بومی ازدواج کردند و یا در شهرهایی چون جاکارتا و مدان انجمن‌های مهاجران را تشکیل دادند.
«مینانگ کاباو» سنت‌های غنی در زمینة هنرهای تزیینی، نقالی، حرکات موزون و موسیقی دارد. با این وجود مدارک اندکی دال بروجود سنت‌های تئاتری در سوماترای غربی پیش از قرن نوزدهم وجود دارد. دراین دوران تحولات اجتماعی و فرهنگی بسیار سریعی در هند و چین و جزایر وابسته و از جمله سوماترای غربی اتفاق افتاد. چرخة زندگی شهری موجب پیدایش شکل‌های تازة فرهنگی شد.
شکل پدیده‌های فرهنگی در گزارش‌های روزنامه‌های آغاز قرن بیستم کاملاً مشخص است. اولین گزارش از پیدایی تئاتر عبدالملک در سوماترای غربی به سال 1892 است . درسال 1897 گروه کمدی «ماهیا» نمایش «پدانگ» را اجرا کردند که مورد استقبال تماشاگران آسیایی و اروپایی واقع شدند. هرچند که ترکیب زبان‌های مالای و هندی در نمایش «فاوست» برای اروپایی‌ها قابل فهم نبود. و نیز دریک مراسم آیینی چینی در سال 1902 در پدانگ، که ترکیبی از اپرای پکن و اپرای مالای بود، گروه‌های مختلف مردم شرکت کرده بودند.

ریشه‌های راندای در مستعمرة اخیر سوماترای غربی
«اندجار آسمارا» نویسنده و کارگردان اهل پدانگ درخاطراتش تصویری ملموس از زندگی تئاتری در اولین دهة قرن بیستم در پدانگ ترسیم می‌کند. او خاطراتش را از چندین گروه تئاتری برجستة مالای ازجمله «وایان کسیم» و «اپرای جولیانا» به مدیریت «ماری هوگوین» آغاز می‌کند. آندجار آسمارا شیفتة سیرک بود و درآن منطقه درسیرک فعالیت داشت. ورود اپرای جولیانا به پدانگ و آشنایی با آن موجب جذب آسمارا به تئاتر می‌شود.
اندجار آسمارا تحت تاثیر امیرالدین که مدیر موسسة اپرای پدانگشه بود، تغییرات اساسی در اجرای نمایش‌های سوماترای غربی به وجود می‌آورد. در حدود سال‌های 1925 و 1926 اندجار آسمارا رمان‌های نویسندگان معاصر اندونزی را با کمک نویسندگان مینانگ، به نمایش‌های روی صحنه برمی‌گرداند. این دوران، دورة پر رونق ادبیات در جاوا و سوماترای غربی است. رمان «Sitti Nurbaya» اثر نورا روزالی، یکی از آثاری که اپرای پدانگشه به روی صحنه برد، از محبوب‌ترین رمان‌های پیش از جنگ در اندونزی بود، و هنوز هم در اندونزی خوانندگان بیشماری دارد.
سبک اجرای اپرای پدانگشه، بسیار متفاوت از گروه «بنگ ساوان» بود. در اپرای پدانگشه، بازیگران روی صحنه گفتگو می‌کردند و آوازی خوانده نمی‌شد. از زبان مالای هم استفاده نمی‌شد، چون زبان صحنه «مینانگ» بود. اندجار آسمارا می‌گوید که این گروه تئاتری گذار از تئاتر موزیکال بنگ ساوان را به تئاتر مبتنی بر دیالوگ در سوماترا هموار کرد.

نمایشگاه شبانه، عامل نو آوری
در دهة 1920، تحولات مشخصی در تئاتر سوماترای غربی رخ داد. در سوماترای غربی، مینانگ کاباو، جاوه و سوماترا، گروه‌های مینانگ انجمن‌های مهاجرانی تشکیل داده بودند که فعالیت‌های تئاتری هم داشتند. در ماه جولای سال 1926، انجمن‌های خیریه در جاکارتا برنامه‌هایی ترتیب دادند که درآن سخنرانی‌هایی دربارة مسایل فرهنگی و اقتصادی سوماترا، موسیقی مدرن و سنتی، خلاصه‌ای از المپیک‌های یونان باستان و مقایسة آن با فرهنگ ورزشی معاصر سوماترا عرضه شد و سرآخر هم نمایش «مادر بیمار و فرزندانش» به نمایش درآمد. این برنامه‌ها را هزاران نفر تماشا کردند.
ریشة «راندای» به این شیوه‌های تازة بیان فرهنگی می‌رسد، در عین‌حال شیوه‌های سنتی نمایشی هم در این مورد بی‌تاثیر نبوده‌اند. می‌گویند که «راندای» اساساً از رقصی بدوی گرفته شده است. فرهنگ‌های لغت، ورود کلمة «راندای» به فرهنگ لغت را به سال 1891 ثبت کرده‌اند و آن را مترادف با «دم پنگ» می‌دانند که همراه با خواندن و کف زدن است و نشان می‌دهد که در قرن نوزدهم، «راندای» نمایشی بدون دیالوگ بوده است.
می‌گویند که تئاتر «راندای» در شب‌های نمایشگاه سال 1932 شکل گرفته است که «نمایشگاه کالای تجملی» هم نامیده می‌شود. دراین نمایشگاه ترکیبی از کالاهای صنعتی و بازرگانی، ورزش‌های تفریحی، بازی‌ها و مراسم در شهرهای هندوچین عرضه می‌شد که تماشاگران اروپایی را هم به خود جذب می‌کرد. این نمایشگاه‌ها در دهة 1920 و 1930، به نواحی روستایی در غرب مجمع الجزایر اندونزی هم گسترش یافت.
این نمایشگاه‌های شبانه که وجهی فرهنگی داشتند به مثابة انگیزه‌ای برای نوآوری عمل کردند. نمایشگاه، محل تلاقی آدم‌های مختلف، کالاها و شکل‌های فرهنگی گوناگونی بود که کنار هم قرار می‌گرفتند. حضور در این نمایشگاه‌های شبانه حتی برای مشتریان آن نیز جالب بود. اهالی اندونزی برای تفریج و نشاط به تماشای برنامه‌های این نمایشگاه‌های شبانه می‌رفتند، و مجذوب تکنولوژی به نمایش درآمده می‌شدند و در جریان رویدادهای فرهنگی قرار می‌گرفتند که شامل برنامه‌های آتش بازی و فیلم‌هایی بود که در سینماهای تابستانی به نمایش گذاشته می‌شد. در این نمایشگاه‌ها غذاهای اروپایی و آسیایی عرضه می‌شد . مردم در کارناوال‌ها شرکت می‌کردند، در مسابقات حضور می‌یافتند و با تماشاگران اروپایی، عرب و چینی آشنا می‌شدند که صنایع دستی برای سوغات می‌خریدند. برخی از جاذبه‌ها پرخرج بودند. اما استفاده از بسیاری از تفریحات با همان بلیط ورودیه‌ای که می‌خریدند، امکان‌پذیر بود. تنوع برنامه اساس این نوع نمایشگاه‌های شبانه بود. همانقدر که درک و دریافت ما از نمایشگاه شبانه توقع دارد، نمایش‌های مختلف در آن ارایه می‌شد.
هم‌جواری فرهنگ‌های مختلف در شب‌های نمایشگاه، که درجاذبه‌های گوناگون و کالاهای متنوع فرهنگی عرضه می‌شد منجر به تنوع شاخص‌های فرهنگی شد. تازگی، عاملی مهم دراین نمایش‌ها بود. اصالت بیان، شاخص خیلی مهمی نبود، بلکه نمایش و اثرگذاری آن مهم بود. این عرصة فرهنگی علاوه بر راندای موجب رونق و توسعة زیبایی‌شناسی شکل‌های مختلف هنرهای نمایشی اندونزی، از جمله «دنگدات، کتوپراک، سری مولات و حتی وایانگ کولیت» شد.
یکی از جاذبه‌های مورد علاقة اهالی اندونزی در نمایشگاه‌های شبانه دردهه‌های 1920 و 1930 تئاتر مردمی «مالای» بود که به نام‌های مختلف «بنگ ساوان، کمدی استامبول و تونیل» نیز معروف بود. این نوع تئاتر، که در چند پرده اجرا می‌شد و شامل موسیقی و رقص بود، دراماتورژی خاص نمایش‌های ملودرام و اپراهای خاص قرن نوزدهمی اروپایی را داشت. تئاتر مالای در دهة 1880 در سوماترای غربی به تدریج غالب شد.
در دهة 1930 گروه‌های متعدد تئاتر‌های مردمی در جاوه و مالایا فعالیت می‌کردند . همچنین گروه‌های محلی کوچک داستان‌های «هزار و یک شب»، داستان‌های پریان اروپایی و داستان‌های جنایی، داستان‌های ماجراجویانة اروپایی و نیز اسطوره‌های مالای و جاوه‌ای را به نمایش برمی‌گرداندند. در فاصلة پرده‌های نمایش، برنامه‌های رقص و آواز (آسیایی و اروپایی)، میان پرده‌ها ی مختلف، حرکات آکروباتیک، برنامه‌های کمدی و حتی مسابقه‌های بوکس نیز اجرا می‌شد.
تئاتر مردمی مالای در شب‌های نمایشگاه، گروه‌های قومی مختلفی را به خود جذب می‌کرد، اما درعین حال گاهی موجب مناقشات قومی نیز می‌شد.

داستان قدیمی و اصلی مورد علاقه
گروه تئاتر مردمی مالای به کارگردانی «جلت» که درسال 1932 در نمایشگاه تفننی «پایاکامبا» نمایش اجرا می‌کرد، درواقع گروهی بومی بود. در همان نمایشگاه مراسم نقالی (سیجوبانگ) نیز توسط نقالان محلی اجرا شد که نوازندگان محلی نیز آنان را همراهی می‌کردند. این نقالان داستان «اینتان کورونگ» را درمدت یازده شب نقل کردند که حماسه‌ای مالای است. بانی این امر نیز باشگاه ورزشی فوتبال «هورایزن» بود. گروه تئاتر مردمی مالای به کارگردانی جلت، تحت تاثیر برنامة نقالی، داستانی کهن ازهمان نوع را از فرهنگ مالای اجرا کردند. این تجربة تازه البته چندان موفق نبود و بازیگران نتوانستند شخصیت‌های داستان کهن مالای را به شکل درستی ارایه کنند.
اما این تجربه موجب شد که گروه دیگری، «ناگاری باسا»، با کمک مربی هنرهای رزمی‌اش به نام «پونو مادو»، ترکیبی از تئاتر مردمی سیبوجانگ و هنرهای رزمی به وجود آورد که «راندای» خوانده شد. نمایش این گروه، بسیار موفق از کار درآمد و بعد از آن به سرعت، گروه‌های مشابه دیگری شکل گرفتند که برای گفتگوهایشان بیشتر از زبان مینانگ استفاده کردند تا مالای. در گروه «جلت» زنان بر روی صحنه به جای زنان بازی می‌کرد. اما گروه‌های تازه همگی، فقط بازیگر مرد داشتند و برای نقش‌های زن، بازیگران زن رابرای مدت کوتاهی استخدام می‌کردند.
اثبات درستی داستان بالا، که دامهوری در سمپوزیومی در سال 1975 در مقاله‌ای عنوان کرده بود،کار دشواری است. در گزارش‌های تحقیقی عمدتاً به این روایت اشاره می‌شود، اما روایت‌های دیگری هم وجود دارد . مثلاً کارتومی نوشته است که اولین اجرای راندای درسال 1926 در بخش دیگری از سوماترای غربی اتفاق افتاده است. اما روایت دامهوری، برمبنای آنچه که ما از «شرایط فرهنگی» آن زمان و مکان می‌شناسیم، روایت قابل قبول‌تری است.
برای مثال، درسال 1932، نمایشگاهی شبیه نمایشگاه پدانگ در پایآکامباه برگزار شد که منافع آن به مدرسة محلی اختصاص داشت. برنامه شامل نمایش شعبده بازی، موسیقی سنتی و شعرهای حماسی سوماترا با اجرای ملودی‌های قدیمی بود. در شش شب از نه شب نمایشگاه، تئاتر به زبان مالای نیز اجرا می‌شد که شامل نمایش‌های سنتی «مالین کودانگ» و «نامادری» و «مصیبت ناشی از حرص» بود. دامهوری معتقد است که این نمایشگاه نمونه‌ای از این سنخ نمایشگاه‌ها بود و نمونة خاص و ویژه‌ای نبود. باورپذیر نیست که گروه «جلت» تنها گروهی است که تئاتر مردمی مالای را با سنت‌های مینانگ اجرا می‌کرده‌اند.
به گمان من چنین برخوردی با راندای برخوردی مدرن است که پیش از این هم در نمایش «المپیک» نمونة آن را دیده‌ایم. در این نمایشنامه، آپولو که نقش او را محمد سیافی بازی می‌کرد، یونانیان باستان را به این دلیل که با واسطة ورزش به وحدت و صلح رسیده‌اند، مورد ستایش قرار می‌دهد. می‌گوید:
«ما، اهالی هندوچین، نیز صاحب ورزش هستیم ؛ ورزش‌های رزمی، رقص‌های دستمال، رقص بشقاب، راندای و دمپنگ. حال لازم است که شکل پیشرفته‌ای برای ورزش‌هایمان بیابیم. آنچه را که متروکه است دور بریزیم، تنبلی را کنار بگذاریم و به این ترتیب از ده تا پانزده ورزش به صدها نمونة تازة ورزش برسیم .»

اولین گزارش از نمایش راندای
نمایش راندای درواقع به مثابة بازتاب تاثیرات متقابل فرهنگ‌های جوامع دور و نزدیک به وجود آمد. وجود تئاتر بومی، برابر اما نه همسان با تئاتر بنگ ساوان هواداران مالای، مشخصة گروه‌های قومی بود که در غرب اندونزی از لحاظ فرهنگی بسیار پیشرفته و متمایز بود. پس می‌توان گفت که راندای در کنار اپرای باتاک (سوماترا)، تونیل (غرب جاوه )، کمیدی رادت (لامبوک) و نیز مجموعه‌ای از تئاترهای مردمی شکل می‌گیرد.
در اواخر دهة 1930 و 1940 اولین گزارش مربوط به نمایش راندای در رسانه‌های ملی ثبت شد. برخلاف اوایل دهة 1930، گزارش‌های این دوره حاکی است که راندای تئاتری جوانانه است که پسران جوان آن را اجرا می‌کنند. عکس‌های مانده از این دوره نشان می‌دهد که بازیگران و نوازندگان جوان در لباس‌های سنتی مینانگ، ورزش‌های رزمی را به شکل‌های دایره و نیم دایره به نمایش می‌گذارند. سازهای مورد استفاده در راندای که هنوز هم مورد استفاده واقع می‌شوند، طبل‌هایی از جنس برنج هستند که طبال‌ها می‌نواختند.در عکس‌های باقی مانده، پرده‌هایی را می‌بینیم که برای این نمایش‌ها نقاشی شده‌اند. این مسأله ونیز استفاده از وسایلی مانند چتر و نیزه، خاص اجرای سنتی راندای است و احتمالاً به خاطر عکس گرفتن مورد استفاده واقع شده‌اند.
مقالات بعدی که دربارة راندای در مجلات منتشر شد، بیشتر شبیه به نمونه‌ای است که امروزه اجرا می‌شود. «کریم هلیم» نویسندة مقاله، خاطر نشان می‌کند که عنوان «تئاتر راندای» اسم بی‌مسمایی است. چون به رغم تئاتر مناطق شهری اندونزی، در نمایش‌های راندای صحنه آرایی وجود نداشت و برای تماشاگران هم صندلی گذاشته نمی‌شد. راندای نمایشی بود که در روستاها اجرا می‌شد. یعنی جایی که مردم هنوز هم از آرامش و سکوت شالیزارها لذت می‌بردند، و ترانه‌های چوپانی را به هیاهوی موسیقی جاز و فوکستروت ترجیح می‌دادند.
کریم هلیم هم مانند دامهوری، معتقد است که نام راندای اساساً مترادف است با رقص در محیطی دایره شکل به شیوة هنرهای رزمی که راندای نام داشت. بازیگران نمایش راندای گاهی بازی و تمرین در فضای باز را ترجیح می‌دادند. اینک این فضای باز بیرون خانه‌ای بزرگ را «ساساران» می‌نامند. تماشاگران هم‌دور بازیگران حلقه می‌زدند. نوازندگان در کنار خواننده، سازهایی چون طبل، فلوت و رباب می‌نواختند. داستان‌های نمایش که به طور سنتی از مینانگ‌کاباو هستند به شکل اپیزودی اجرا می‌شدند که درآن دیالوگ‌های طولانی همراه با پندو اندرز، انتقادهای اجتماعی، شوخی، و در فاصله‌های آن رقص و آواز به ویژه رقص‌های دایره‌ای «گالوم بنگ» اجرا می‌شد. این نمایش‌ها اصولاً در مراسم عروسی و یا انتصاب به مقامی خاص اجرا می‌شدند و اغلب، امورخیریه نیز در آن انجام می‌شد.

آموزش، نفوذ و مخالفت
کریم هلیم تاکید می‌کند که علت پیدایش نمایش راندای تفریح نبود بلکه به دلایل تهذیب اخلاقی به وجود آمد:
«قصه‌ها حاوی پند و اندرز هستند. به علاوه، آنها داستان‌هایی تمثیلی و طنز دارند و خطاب به کسانی است که از «ادات» تخطی می‌کنند و یا توجه کافی به ادات نمی‌کنند و نیز جوانانی که به طرز افراطی غربی شده‌اند. داستان‌های تازة نمایش‌های راندای اشاره‌های بیشتری به جوانانی می‌کند که به شدت تحت تاثیر فرهنگ غربی هستند. مثلاً زنان و مردانی که به شدت مجذوب رقص‌های فرنگی شده‌اند و یا معاشرت‌های آزاد را پذیرفته‌اند و به ارزش‌های شرقی بهایی نمی‌دهند.»
چنین اندرزهای اخلاقی را به طرزی ماهرانه در دیالوگ‌های داستان‌های سنتی می‌گنجاندند و درعین حال با شوخی ولودگی می‌آمیختند.
موسیقی نمایش راندای چنان محبوبیتی می‌یافت که پیر و جوان ترانه‌های آن را زمزمه می‌کردند:
«مادران با ترانه‌های «سی ماتانگ» نوزدانشان را می‌خوابانند، مردان جوان ترانه‌های سی‌ماتانگ را زمزمه می‌کنند، دختران جوان با زمزمة ترانه‌های سی ماتانگ غذا می‌پزند انگار که جهان مینانگ سرشار از این آهنگ‌های راندای است.»
این روایت با توصیفی که دامهوری از راندای می‌کند، همخوانی دارد: دامهوری اولین بار درسال 1938، ترانه‌های راندای را از شیرینی فروشی دوره‌گرد شنید و فروشنده به او گفت که ترانه را در «پایاکامبا» فراگرفته است.
کریم هلیم معتقد است که در جامعة مینانگ، راندای را همه نمی‌پسندیدند. او به مقامات روحانی اشاره می‌کند، که مخالف راندای بودند. در هر صورت مخالفت با راندای کاهش می‌یابد، زیرا راندای امروزه در میآن نمایش‌ها کاملا" جای خود را باز کرده است.
راندای در اواخر دوران استعماری مینانگ، حمایت و پشتیبانی نخبگان سنتی‌اش را که شامل سرکردگان محلی بود، از دست داد. این سرکردگان محلی از راندای برای نمایش اقتدار خود استفاده می‌کردند، و بازی‌هایی برگزار می‌کردند که نشانة زندگی نخبگان استعماری در جاوه بود.
راندای نمایشی بود که از جنبه‌های مختلف، جذاب بود. شکل نمایشی آن از تئاتر مردمی گرفته شده بود و انعطاف آن نسبت به زندگی مدرن، از لحاظ فرهنگی، آن را به فرهنگ مردمی طرفدار مالای نزدیک می‌کرد. توجه راندای به داستان‌های سنتی، شکل‌های حرکتی و موسیقی و نیز ادات در عین حال به آن هویـتی مینانگ می‌داد ـ که در سال‌های آخر دوران استعماری به شدت مورد توجه روشنفکران مدرن و مقامات سنتی بود.
راندای، با زمینة هنرهای رزمی (سیلک) و همراه با مهارت‌های ورزشی و حرکات موزون پسران در ساروی سنتی، هنری تازه و درعین حال پیچیده به شمار می‌رفت.
«رقص هنرهای رزمی (سیلک) سیستمی استادانه برای حرکات بسیار ماهرانه و مکث‌های کنترل شدة آن است. حرکات آنها بسیار دقیق است وتوازنی پیچیده دارند.»
سرانجام، طراحی صحنه، حرکات منعطف، لحن جذاب و سرخوش آن، برای تماشاگرانی که هرگز قدم به تئاتر رسمی نمی‌گذارند، قابل فهم و مورد پسند است.

نمایش راندای بعد از استقلال
در اواخر دهة 1950 و اوایل دهة 1960، بخش فرهنگی حزب کمونیست اندونزی، راندای را به رسمیت شناخت و سازمان‌های سیاسی و فرهنگی وابسته، راندای را هنری ناب و مردمی نامیدند. راندای به سوژه‌‌هایی می‌پردازد که زندگی کشاورزان را که بخش‌های بزرگی از جمعیت را تشکیل می‌دهند، بازتاب می‌دهد. مقامات سیاسی نیز این هنر را «مدرن» ارزیابی کردند چرا که موجب بازسازی و نوسازی می‌شود.
گروه‌های دیگر که از نمایش «راندای» حمایت می‌کردند، مستقیماً وابسته به سازمان‌های سیاسی بودند که شامل مسیومی (حزب سیاسی اسلامی) و نهضت منطقه‌ای ضد سوکارنو، بود. دراین دوران به جای این که داستان‌های تازه‌ای نوشته شوند، همان داستان‌های قدیمی را با دیالوگ‌های بداهه سازی شده که حاوی پیام‌های سیاسی بود عرضه می‌کردند. انجمن راندای با آموزش‌هایش و با جاذبه‌های مردمی‌اش محبوب تماشاگران روستایی شد که به رسانه‌های مدرن دسترسی نداشتند.
اضمحلال حزب کمونیست و پیدایی رژیم «نظم نوین» به سرکردگی سوهارتو درسال‌های 1965 و 1966 نیازمند تطابق فرهنگی تازه‌ای بود. در دوران 1966 تا 1998 دپارتمان اطلاعات، دپارتمان آموزش و فرهنگ، نقش‌های اصلی را در تعیین نظامنامه‌ها و حمایـت از راندای داشتند.
با وجودی که هنروران زن، سال‌ها پیشتر به راندای معرفی شدند، اما درحدود سال 1966 بود که اولین بازیگران زن برنامه اجرا کردند. همچنین در همین زمان بود که با رونق «نظم نوین» در بخش جاوة شرقی، زنان در تئاتر «لادراک» به ایفای نقش پرداختند. گروه‌های نمایش لادراک حتی ارتباطی قویتر از راندای با سیاست‌های رادیکال داشتند.
پیدایی گروه‌های مختلط موجب عادی شدن شکل گروه‌های تئاتر شد و موجب زیبایی‌شناسی مدرن پروژة «توسعه» در «نظم نوین» شد که زنان نقش زنان را بازی کردند و مردان نقش مردان را. حضور زنان در گروه‌های لادراک با استقبال مواجه نشد و هنوز هم هستند گروه‌های نمایش لادراک که فقط از بازیگران مرد استفاده می‌کنند و به طور استثنا خوانندة پشت صحنة آنان خانم است. درمورد راندای، حضور زن‌‌‌ها در این گروه‌ها کاملاً موفق بود و امروزه کمتر از یک درصد گروه‌های راندای وجود دارد که همة بازیگران آن مرد باشند. اما تفاوت نقش‌ها همچنان باقی مانده است: زنان بازی می‌کنند و آواز می‌خوانند، و به ندرت پایکوبی می‌کنند.
ورود زنان به نمایش‌های راندای صرفاً تلاش دولتی نبوده است. «پاکا» معتقد است که این مسأله، ناشی از افزایش زنان تحصیل کرده در رشته‌های هنری، منع استفاده از لباس جنس مخالف توسط رهبران مذهبی، و نیز تقاضای تماشاگران برای بازی‌های واقع گرایانه (ناشی ازتاثیر تلویزیون) بوده است.
عامل مهم ورود زنان به راندای، احتمالاً از میان رفتن الگوهای زندگی جمعی پسران نوبالغ در «سارو»، و از میان رفتن دوران «رانتاو» بوده است. اتصال ملموس میان راندای و زندگی جمعی ابتدایی (سارو) در دهة 1940 تحلیل رفت. اما اثرات آن تا دهه‌های بعد ادامه داشت. رشد تحصیلات متوسطه و شکل گرفتن خانوادة هسته‌ای در مقابل خانوادة گسترده ساکن درخانه‌های سنتی بزرگ، به معنای زندگی پسران خانواده در کنار خانوادة هسته‌ایشان بود.
آموزش هنرهای رزمی سیلک ادامه یافت. امااین آموزش‌ها دیگر ربطی به محل اقامت نداشت. مدارس بومی سیلک از میان داوطلبان دختر، هنرجو می‌پذیرفت و حرکات مورد نیاز این نوع ورزش‌ها را به آنها می‌آموختند. باشگاه‌های راندای دیگر ویژة گروهی خاص نبود و شامل مدارس، دانشکده‌ها، سازمان‌های جوانان و گروه‌های داوطلب می‌شد.

نوآوری و کاهش
برخی می‌گویند که دولت از سال 1974 برای تجدید حیات خود و با برگزاری جشنواره‌های دوره‌ای، دخالت و حمایت خاصی نسبت به راندای نشان داد..جشنواره‌ها و همایش‌های داخلی و ملی، موجب مدون شدن نمایش‌های راندای شد و قواعد داوری و بررسی آن را در شرایط نظم نوین به وجود آورد. ظاهراً بحث و بررسی‌های فراوانی شد تا نشان دهد که راندای باید چگونه باشد.
این روند موجب استاندارد شدن قواعد نمایش در آکادمی هنرهای دولتی در پدانگ پنجانگ شد، که از اوایل دهة 1970 زنان ومردان در آن راندای را فرا می‌گرفتند. آکادمی و جشنواره‌ها نقش به‌سزایی در استاندارد شدن استفاده از متن نمایشی داشت. زیرا تا پیش از سال 1970، نمایش‌های راندای برمبنای داستان‌های شفاهی اجرا می‌شد و به همین دلیل کمتر قابل سانسور و ممیزی بودند.
آکادمی همچنین موجب نوآوری در طراحی حرکات موزون بود. طراحی‌های «حوریه آدم» نمونة مهم این نوآوری‌ها بود. خانم «حوریه آدم» در مرکز هنرهای جاکارتا، کارگاه‌های حرکات موزون فرهنگ‌های مشترک را به وجود آورد. او در سال 1968 که از نیویورک برگشت، آمیزه‌ای از سنت‌های هنرهای رزمی و نقالی همراه با راندای ایجاد کرد. تکنیک‌های تازة حرکت‌های موزون و نمایش‌های موزیکال خانم «حوریه آدم» تا پیش از مرگش در اثر سانحة سقوط هواپیما درسال 1971 در مدارس حرکات موزون پدانگ و نیز در موسسة هنرهای جاکارتا آموزش داده می‌شد. نوآوری‌های آکادمی هنرها در سوماترای غربی منجر به طراحی حرکات موزون تازه در راندای شد.
«چیرال‌هارون» که از سال 1969 به راندای علاقه‌مند شد،درسال 1977 نمایشنامه‌ای برای راندای نوشت که دولت آن را جزو برنامة اجباری بسیاری از گروه‌های راندای کرد. داستان این نمایشنامه دربارة یکی از رهبران محلی کمونیست است که حزب را متهم به اخاذی می‌کند و از مهاجران مینانگ می‌خواهد که به سرزمین خود بازگردند. نام این نمایشنامه «انجیرمعابد» است که در واقع نماد حزب «گلکار» حزب حاکم وقت است.
در شرایط «نظم نوین» تغییرات بسیاری در زیبایی‌شناسی نمایش راندای پدید آمد که بیشتر قابل ارایه برای تماشاگرانی بود که نمایش تئاتر در فضاهای باز را نمی‌پسندیدند.
در مدت بیست و پنج سال، عناصر تازه‌ای مانند متن‌های نوشته شده، بازی‌های واقع گرایانه، ملودی‌های تازه، سبک‌های تازة حرکات موزون و لباس‌های تازه به راندای اضافه شد. تکنیک‌های تازة صحنه، با صحنه‌های نورپردازی شده، و تکنیک‌های تازة صوتی الکترونیک مورد استفاده قرار گرفت. امروزه گروه‌های راندای عمدتاً از میکروفون استفاده می‌کنند.
از نظر اعضای جوان‌تر گروه، راندای در واقع همان اجرای رانتاو یا خروج از خانه معنا می‌دهد. مردان جوان در حضور پیران روستا مراسم رانتاو را اجرا می‌کنند و موافقت آنها را به دست می‌آورند و به پند و اندرز آنان درمورد نقش‌هایی که بازی می‌کنند، گوش فرامی‌دهند.
زوال رانتاو در زندگی قوم مینانگ و نیز زوال سیستم هنرها و گروه‌های رزمی موجب شده که راندای به مهارت‌ها و عرف‌های تازه‌ای دست یابد. زیبایی‌شناسی راندای به گونه‌ای است که سمت و سوی هنرمندان و روشنفکرانی را دارد که با شیوة سنتی آموزش ندیده‌اند. جشنواره‌های راندای به طور منظم در پدانگ برگزار می‌شوند. برگزاری این جشنواره‌ها هم تجربة بازیگران را غنا می‌بخشد و هم ریشه‌های فرهنگ بومی را در شکل‌های تئاتری و نمایشی راندای عرضه می‌کند.

اعتبار راندای
با برگزاری جشنواره‌های راندای گروه‌های تئاتر تجربی مانند گروه تئاتر «جنجنگ» پدانگ متحول شد و توانست ترکیبی از شکل تئاتر راندای و تئاتر غربی به وجود آورد. انتقال راندای به جاکارتا و اجرای آن در تئاتر ملی درسال 1978، این امکان را برای این شکل تئاتری فراهم کرد تا هنرمندان پیشروی پایتخت، بتوانند از اصطلاحات ویژة آن برای اجرا‌های تئاتری خود استفاده کنند.
اعتبار راندای، شکل‌های دراماتورژی آن، ویژگی‌های سبکی آن موجب بحث و نظرهای مختلف در میان روشنفکران اندونزی شد. نویسنده و کارگردان اندونزیایی، رندرا، از نمایشنامه‌ای که چیرال‌ هارون براساس اسطوره قومی «مینانگ کاباو» و با شکل نمایشی راندای درسال 1982 به روی صحنه برد، انتقاد می‌کند. دراین نمایش، قهرمان داستان که درخارج به موفقیت رسیده است، هنگام بازگشت به سرزمین خود، مادرش را نادیده می‌گیرد و بعد تبدیل به سنگ می‌شود. رندرا معتقد بود که چهارچوب این نمایش راندای بود، اما در عین حال فاقد خلاقیت لازم و داستان پردازی بود. به همین دلیل باید گفت که این نمایش، تقلیدی صرف از راندای داشته است.
نمایشنامه‌های «ویسران‌هادی» نمایشنامه‌نویس و کارگردان گروه تئاتر «بامی» پدانگ هم باهمین نوع انتقاد‌ها مواجه شد. «ویسران» هم از اسطوره‌های مینانگ استفاده می‌کرد و به آن ساختاری راندای می‌بخشید، اما هدفش طنز و وارونه جلوه دادن و انتقاد بود تا اجرای سنت‌ها و ادات مینانگ کاباو. این مسأله باعث شد تا «ویسران» وجهة اجتماعی‌اش را درمیان گروه‌های سنتی سوماترای غربی از دست بدهد. اما درعین حال اعتباری ملی و بین المللی به دست آورد. گروه تئاتر بامی درسال 1990 در جشنوارة اندونزی در امریکا، برنامه اجرا کرد و ویسران نیز در سال 2000 جایزة نویسندگان آسیای جنوب شرقی را از آن خود کرد. نمایشنامه‌های ویسران ساختاری چندلایه دارند، که درآن جهان قدیمی اسطوره با حرکات موزون زنده می‌شود و ازطرف دیگر فرهنگ معاصر و بوروکراسی حاکم بر جامعه از طریق دیالوگ به نمایش گذاشته می‌شود.
راندای درصحنه‌های بین‌المللی توسط بازیگران و نوازندگانی مطرح شدکه رابطه‌ای غیرمستقیم با سنت‌های مینانگ داشتند. مثلاً «کریستین پاکا»، محقق راندای در دانشگاه‌ هاوایی، گروهی از هنرمندان راندای را به هونولولو دعوت کرد، و نمایش راندای را به دانشجویان خود آموخت و الگوهای نمایش راندای را به زبان انگلیسی در این دانشگاه، به شیوة آسیایی تدوین کرد.

فعالیت گروه «ایندیجا»
شاید بتوان گفت جذاب‌ترین اثر نمایشی راندای نو از آن «خانم ایندیجا نوزبار مهجودین»، استرالیایی مینانگ تباری است که درسال 1963 در شهر ادلاید متولد شد. او در شهر پرت، حرکات موزون معاصر وطراحی صحنه و نورپردازی را در آکادمی هنرهای نمایشی غرب استرالیا خواند. ایندیجا به اندونزی رفت و مدت یک سال در آکادمی هنرهای پدانگ، به مطالعة راندای پرداخت. درسال 1993 به استرالیا بازگشت و گروهی تشکیل داد که نمایش‌های مینانگ ـ راندای را اجرا می‌کردند. ایندیجا خود را نمایشنامه‌نویس، کارگردان و طراح حرکات موزون می‌داند و می‌خواهد نمایش راندای را به فرهنگ‌های دیگر معرفی کند.
آثار مهم ایندیجا «داستان رنو نیلم» (1998) و «پروانة غیبگو» (2000) برگرفته از نمایش راندای سنتی است که دارای رقص‌های دایره‌ای، دیالوگ وترانه هستند؛ هرچند که تاکید بسیار کمی بر «سیلک» می‌شود.
بیشتر بازیگران و نوازندگان ایندیجا از قوم مینانگ هستند. او نمایش‌هایش را با حمایت جامعة مینانگ‌کاباو مقیم سیدنی اجرا می‌کند و در عین حال از بازیگران فیلیپینی و استرالیایی هم استفاده می‌کند.

بازتاب‌ها
پیدایش و توسعة راندای به مثابة شکل هنری بومی در قرن بیستم را می‌توان حاصل تحول فرهنگی و اجتماعی فرهنگ بومی، ملی‌گرایی اسلامی و فرصت‌های اقتصادی خارج از سوماترای غربی دانست. کشاکش میان نیروی گریز از مرکز و نیروی مایل به مرکز، حسی از هویت بومی را پدید آورد که پیدایش راندای را معنا بخشید.
درطول دهه‌ها «سنت‌ها» و «فرهنگ عامه» در اندونزی درحال زوال بود، اما اینک مسأله تغییر کرده است. زیرا هم‌اکنون (در سال 1994) تعداد زیادی گروه راندای یعنی (حدود 250 گروه) در سوماترای غربی فعالیت می‌کنند که نشان از تداوم فعالیت اجتماعی و ارزش آنان دارد. انتقاد می‌شود که نمایش‌ها بیشتر شکل و شمایل کمدی گرفته‌اند و خشونت‌هایی که در تلویزیون و ویدیو نشان داده می‌شود، بر این نمایش‌ها نیز اثر گذاشته است و آموزش‌های مبتنی بر سارو کاهش یافته است. با اینهمه توان نمایشگران راندای و گروه‌ها برای انطباق با شرایط تازه ـ اجرای نمایش در مراکز مینانگ و بر صحنة نمایشگاه‌های شبانه و یا در مدان، در جشنواره‌های تئاتر ملی در جاکارتا و آموزش دانشجویان در دانشکده ‌هاوایی ـ بیانگر تداوم و حیات پردوام این نوع تئاتر است.
دلایل انعطاف راندای مسلماً متعدد است. اما ساختار گروه‌ها نیز قابل اشاره است. گروه‌های راندای اصولاً نیمه‌حرفه‌ای هستند. درآمد آنان گاهی همان حقوق روزانه‌ای است که دریافت می‌کنند. به همین دلیل آماتوریسم وجه مشخصة بسیاری از این گروه‌ها است. گروه‌های راندای معمولاً یک داستان را اجرا می‌کنند و وقتی جمعیت بومی تماشاگر از تماشای نمایشی خسته شد، گروه منحل می‌شود. حیات نسبتاً کوتاه این گروه‌ها نشان می‌دهد تداوم ساختاری آن به اندازة جامعة مینانگ نیست. این مسأله مکانیزم تازه‌ای را به عنوان واسطه‌ای اجتماعی طلب می‌کند تا ضعف‌های کار را از بین ببرد و کارایی لازم را به وجود آورد.

پانویس‌ها
1.Look at the Clouds: I Migration and West Sumatran "Popular" Theatre Publications, NTQ (New Theatre Quarterly, 19, no.3 (2003).
2. Matthew Isaac Cohen
3. Randai
4. Rantau
5. Minangkabau