متن سخنرانی یدالله آقاعباسی، تالار چهارسو، 30/10/85.

خوشحالم که در خدمت شما هستم. در مورد نقاط قوت و ضعف تئاتر شهرستان‌ها نمی‌خواهم صحبت کنم. فکر کردم در مورد جایگاه تئاتر شهرستان در توسعة تئاتر کشور صحبت کنم. فکر کردم وقتی از توسعة تئاتر کشور صحبت می‌کنیم، خود مفهوم توسعه را از این دیدگاه‌ها مورد بررسی قرار دهیم. سیر تاریخی آن را بررسی کنیم و بیشتر به یک دیدگاه آرمانی فکر کنیم. حدود 150 سال است که تئاتر را به شکل جدید و جدی داریم. وقتی که تئاتر به این شکل شروع شد، اصلاً این صحبت‌ها نبود. ما شخصی را داریم که از دهات آذربایجان بلند شده و به تفلیس رفته، آنجا نمایشنامه نوشته و نمایشنامه‌نویس شده است. یکی را داریم که از کرمان بلند شده و رفته فرانسه درس خوانده و بعد برگشته و رفته رشت و آنجا حسن ناصر شده که از بنیان‌گذاران تئاتر رشت است. شخصی را داریم که از همدان بلند شده و به تهران آمده و نمایشنامة سیاسی نوشته. حتی وقتی بعضی از اعلان‌های تکیة دولت را که نگاه می‌کردم نوشته بود که فلانی، کنی یا شمیرانی. یعنی اسم آدم‌ها را که نوشته، بعد اسم شهر آنها را نوشته. مثلاً میرزا غلام‌حسین‌خان کرمانی یا همدانی، کرمانشاهی و مشهدی. دربارة مفهوم توسعه دو برداشت وجود دارد. یک برداشت که قدیمی‌ترها داشتند و یک برداشت که جدیدترها دارند. قدیمی‌ترها بیشتر به تکوین فرهنگی فکر می‌کنند. به این که چطور انسان می‌تواند اجتماعی‌تر و کامل‌تر باشد و چطور می‌تواند انسان باشد. «شدن» بیشتر مسالة توسعه بود، یک مسالة فرهنگی. در برداشت جدید، از مسالة سیاسی و اقتصادی صحبت می‌کنند. اما وقتی من همة این نظریه‌ها را بررسی کردم، دیدم که باز محور، انسان است. این انسان چگونه باید باشد و تکوین پیدا کند و چطور آن استعدادها و توانایی‌هایی که دارد، بروز پیدا کنند و به ثمر برسند. اینها چیزهایی است که امروز بیشتر موردنظر است. تکوین فرهنگی یعنی گذر از مرحله‌ای به مرحلة دیگر، این «شدن» یک فرایند است. من همة اینها را یک نظم می‌بینم. مثلاً کاری که ما می‌کنیم، هم فرآیندی از شدن است. بهترین نمونه‌اش همین «نمایش پرورشی» است که «نمایش خلاق» است. پس این گذر از «بودن» به «شدن» خود یک فرایند است. در واقع نظریه‌های توسعه به ما این امکان را می‌دهند که انسان اجتماعی کامل‌تری شویم. دربارة خلاقیت، تقویت زندگی و فرایند آگاهی بسیار صحبت می‌شود. اما هیچ کجا به آن ابزارهایی که این خلاقیت را فراهم می‌کنند، اشاره نمی‌شود. این اواخر در آموزش و پرورش و در کلاس‌های اول سعی کردند که به مسالة خلاقیت توجه کنند. برای «توسعه» راه‌حل‌هایی پیشنهاد کرده‌اند. یک راه‌حل، مدل ‌نوسازی است. دیگری، گسترش ظرفیت‌ها و قابلیت‌هاست. وقتی مدل نوسازی را بررسی کنید، همان معادل «جهانی شدن» است. تفکرشان این است که این آدم‌ها عقب افتاده‌اند، این آدم‌ها متوجه نیستند، پس سعی کنیم که الگوهای جدیدی بیاوریم و به اینها امکان «شدن» را بدهیم که این عقب‌افتادگی را جبران کنند. منتها این تفکر، تفکری از بالاست. خود جهانی سازی هم تفکری از بالاست. یعنی بعضی از کشورهای جهان می‌خواهند برای بعضی از کشورهای دیگر این امکان را فراهم سازند که وارد این قضایای جهانی‌سازی شوند. مفهوم دوم توسعه که گسترش ظرفیت‌ها و قابلیت‌هاست، معادل یک مفهوم دیگر است. یکی اینکه ما چه کار کنیم که این کشورها جهانی بشوند و دیگر اینکه چه کنیم که جهانی بشویم. شاید به نظر برسد که این مفاهیم، دور هستند. ولی می‌خواهم به تئاتر مرکز و پیرامون برگردم. یعنی تفکری که یک عده در مرکز برای عده‌ای که در شهرستان‌ها هستند، دارند. مثل این است که عده‌ای از کشورهای جهان اول برای یک عده از کشورهای جهان سوم فکر کنند. به این ارتباط دقت کنید. چه کنیم که ظرفیت‌های این کشورها گسترش یابد، توانایی‌هایشان بیشتر شود و جهانی شوند. درد تئاتر شهرستان‌ها امکانات نیست. نگرش باید تغییر کند. عده‌ای فکر می‌کنند که باید در مرکز برای عدة زیادی برنامه‌ریزی کنند که پراکنده هستند. جهانی بودن یعنی اینکه من فرهنگ خودم را بر سر سفرة جهان بیاورم، با همان طعمی که دارد، با همان چیزهایی که دارم تا من هم گوشه‌ای از فرهنگ این جهان را تشکیل دهم. من از شهرستان، فرهنگ خودم را می‌آورم تا پایه‌ای برای تئاتر کشور باشم. مفهوم جهانی‌سازی یک مقدار انفعالی است، آمرانه است. مثلاً این کشورها باید این کارها را انجام دهند تا پیشرفت کنند. انفعالی است به خاطر اینکه آن کشورها خودشان خیلی در این پیشرفت دخالت ندارند. مشکل این است که فرهنگی بخواهد از بالا همه را مثل خود کند. این مفهوم جهانی‌سازی است. اما جهانی بودن این گونه نیست. جهانی بودن با هر فرهنگی و با همان قابلیت‌ها وارد می‌شود. گوشه‌ای از کار را می‌گیرد و سعی می‌کند که بسازد. قرار نیست ارزشی جایگزین شود. در جهانی‌سازی همان ارزش‌هایی را که خودشان دارند، از طریق رسانه‌ها و ابزارهایی که در اختیار دارند، اشاعه می‌دهند و تحمیل می‌کنند. ما خیلی تحت این تحمیل هستیم. همان کشورهایی که فکر می‌کنند کشورهای مرکز هستند، خودشان در مواجهه با این موج قرار گرفتند. اگر نگاه کنید، می‌بینید که کارگردانی از هند، چین و ژاپن دارد، به شکل آمریکایی کار می‌کند. اخیراً کتابی ترجمه کردم به نام «فرهنگ بازیگری دارما» که هنر پوشیدة بازیگر است. آن مطالب را که می‌خوانید، می‌بینید آدم‌هایی از فرهنگ‌های مختلف مثل چین، هند و ... چیزهایی را می‌گیرند. در حالی که برای هیچ کدام ارزشی بالاتر از دیگری قایل نیستند. اینها را خیلی خوب با هم مقایسه کرده‌اند و نتیجه‌اش آن چیزهایی است که امروز به عنوان رموز بازیگری استفاده می‌کنند. صد و اندی سال پیش، ارمنی‌های اصفهان همزمان با تهران نمایشنامة اتللو را اجرا کردند. کسی نمی‌گوید که اینها در شهرستان یا در تهران اجرا کردند. اصلاً این مسایل مرکز و پیرامون، مطرح نیست. مرکز، همة امکانات را به خود جذب می‌کند و وقتی همة امکانات و آدم‌ها را به سمت خودش جذب کرد، فربه می‌شود، نمی‌تواند تکان بخورد. آدم‌ها بی‌حوصله‌اند. توی این شهر نمی‌شود حرکت کرد. دیگر کسی نمی‌تواند برای رفتن به جلسه‌ای برنامه‌ریزی کند. از طرف دیگر یک عده در حالت پیرامون قرار می‌گیرند. پیرامون هم که چیزی ندارد. پس تلاش می‌کنند به مرکز بیایند. ببینید چه اتفاقی می‌افتد. حدود 40 سال است که من در کرمان، تئاتر کار می‌کنم. دور و بر خودم هر که توانست به تهران آمد. چون امکانات و امکان مطرح شدن و ... بیشتر است. برویم تهران که بشویم. چی بشویم؟ در اینجا هم بار سنگین مرکز وجود دارد. گرایش جهان اکنون بر این است که پیرامونی باشد و هیچ مرکزی وجود نداشته باشد. شاید 15 تا 20 سال باشد که این مفهوم پیدا شده است و الان به شدت روی آن کار می‌شود. این مفهوم در اقتصاد دارد شکل می‌گیرد. یعنی از بار مراکز کاستن. در مورد دایرة پاسکال گفته شده که همه جا پیرامون است و مرکز نیست. چه خوب که مرکزی نباشد و همه جا حالت همه مرکز داشته باشد. این شرایط بعد از فروپاشی شوروی به وجود آمد و خیلی چیزها را تغییر داد. سرمایه‌گذاری شبکه‌ای و شبکه‌های ساختن افکار، از آن چیزهایی هستند که این تصور را که جهان، دیگر مرکز نیست و جهان پیرامون است، شکل می‌دهد. بخش مهمی از تولیدات صنعتی از کشورهای پیشرفته به کشورهای در حال توسعه می‌رود. چیز جالبی که در اقتصاد پیش آمده و جدید هم هست، مسالة سرمایه‌گذاری است. مثلاً صندوق‌های بازنشستگی را وارد سرمایه‌گذاری کردند. وقتی این اتفاق می‌افتد همه سرمایه‌دار می‌شوند. ولی آخرین مفهومی که در اینجا می‌گویم و به ارتباط آن با تئاتر بر می‌گردم، مفهوم تأخر فرهنگی است. یکی از مشکلاتی که ما در این کشور داریم تأخر فرهنگی است. یعنی پدیده‌ای وارد شود و فرهنگش نیاید و یا فرهنگش دیرتر بیاید. مثلاً زمانی که من اقتصاد می‌خواندم، در درس‌های ما مثالی بود به این صورت که عده‌ای به جایی رفته بودند و یک اتومبیل بنز لوکس را به رییس قبیله هدیه داده بودند. جایی که نه راه بود، نه بنزین بود و نه فرهنگ سوار شدن آن ماشین بود. آن رییس قبیله باید چه کار می‌کرد؟ باید ترتیبی می‌داد تا راه بسازند، بعد سوارش شوند و حرکت کنند. بعد از آن همه‌اش وابستگی بود. بقیه هم تحت تأثیر آن رییس قبیله می‌گفتند، ما هم باید از آن ماشین داشته باشیم. مشکل ما این است که تکنولوژی وارد شده، اما همراه آن فرهنگ استفاده‌اش یا نیامده یا بعد می‌آید. و در جایی که فرهنگش همراه آن نیامده، سبب آزار و مخل آسایش می‌شود. در خیلی از جاهای کشور ما تئاتر وارد شده، اما فرهنگش وارد نشده است و نسبت به هدف‌هایش معرفت پیدا نشده است. چطور می‌شود ظرفیت چیزی را که شناخته شده نیست، افزایش داد. حالا بگوییم بودجة تئاتر شهرستان‌ها را اینطور کنید، آن طور کنید. در انگلیس، ساخت و تعمیر و نگهداری تالارها با شهرداری است و تئاترها از طریق وزارت دارایی یارانه می‌گیرند. دولت یک سیستم و ساز و کاری درست می‌کند که آن سیستم و ساز و کار در این مسیر کار می‌کند. بنابراین نه بعد سیاسی دارد نه بعد ایدئولوژیک. مشکلات ما به خاطر این است که آدم‌ها این توانایی‌ها را ندارند. بحثی که چند سال است من روی آن متمرکز شده‌ام «نمایش خلاق» است. در نمایش خلاق تمام تلاش بر این است که توانایی‌های بازیگر را به همة مردم منتقل کنیم. بازیگر چه توانایی‌هایی دارد؟ بازیگر، می‌تواند خوب صحبت کند، می‌تواند خوب متمرکز شود، تخیلش خوب کار می‌کند، می‌تواند بنا به موقعیت تصمیم بگیرد، می‌تواند در موقعیت عمل کند. اینها همه توانایی‌های بازیگری است و همین‌ها را می‌خواهیم به آدم‌ها منتقل کنیم. من می‌گویم که حق همة آدم‌هاست که بتوانند خوب حرف بزنند، خوب متمرکز شوند و تصورشان خوب کار کند و در موقعیت‌های فی‌البداهه بتوانند خوب عمل کنند. این توانایی بازیگر است که باید به مردم داده شود. اینها خواست ما که بازیگر هستیم نیست، این‌ها حق همه است. با این دیدگاه تئاتر هم حق همه است. در صدر مشروطه اعلام می‌شود که نمی‌توانند تئاتر را در روزنامه جا بیاندازند. تئاتر را در مجلس حذف می‌کنند. چون آن را نمی‌شناسند، چون فرهنگ آن وارد نشده است. کسانی رفته‌اند و تئاتر را آورده‌اند. اما نتوانستند فرهنگش را وارد کنند. نتوانستند آن را به مردم بشناسانند. آنها هم آدم‌های فداکاری بودند، آنها هم خیلی تلاش کردند. اما کار خیلی بزرگی بود و نتوانستند. در خیلی از شهرستان‌ها نیز همین وضعیت وجود دارد. هر روز هم که مسوولان عوض می‌شوند، باید بروید قانعشان کنید. باید صحبت کنید که تئاتر لازم است. یک انجمن فرهنگی در انگلیس 2000 برنامه در صد کشور خارجی اجرا می‌کند. در هر صد کشور هم یک دفتر فرهنگی دارند. آن وقت در کشور خودشان انجمنی دارند که این انجمن ده تا مرکز دارد. یک مرکز نیست که گفته شود این در پایتخت، مرکز تئاتر است. ده تا مرکز پراکنده دارند که هر مرکزی برای خودش تصمیم می‌گیرد و مجموعاً برای تئاتر کشور تصمیم می‌گیرند. این تازه بخشی از فعالیت آن کشور است که هر سال 550 تا جشنواره برگزار می‌کند. «پرینستول» وقتی که می‌خواست در دانشگاه، رشتة تئاتر تأسیس کند، مسایل علمی، اجتماعی و فردی را با هم قیاس می‌کند. نمایش می‌تواند اهل باستان را به جهان امروز مربوط کند و نظر انتقادی را به برخورد مستقیم با تجربة خلاقه بکشاند و هنرمندانی بپروراند که برخوردی خلاق به تفکر علمی داشته باشند، دانشمندانی که بتوانند شرایط انسانی انسان را با خلاقیت منعکس کنند. در دانشگاهی که همه‌اش رشته‌های فنی و علمی محض بوده است، او در سخنرانی‌اش توجیه می‌کند و تشکر می‌کند که اجازه دادند رشتة نمایش را ایجاد کند. او می‌گوید رشتة نمایش رشته‌ای است که می‌تواند رشته‌های دیگر شما را راه بیاندازد. شما احساس می‌کنید که نمایش به مکانیک بی‌ربط است. اما ربط دارد و در آن سخنرانی این موضوع را ثابت می‌کند. برای برنامه‌ریزی تئاتر باید مطابق با سرشت خود تئاتر کار کرد. سرشت تئاتر چیست؟ تئاتر، محل دیدار است. محل گرد آمدن، محلی که دور هم بنشینند و با هم صحبت کنند. تئاتر محلی است که هر کسی یک نقشی را برعهده می‌گیرد و ایفا می‌کند. هیچ نقشی، مخل نقش دیگری نیست. همه بودنشان و اجرایشان براساس نقش‌های دیگر شکل می‌گیرد. من روی صحنه نمی‌توانم تنها ساز خودم را بزنم. من با توجه به بازیگرهای روبرویم و حتی مخاطبم است که در لحظه کار می‌کنم. برنامه‌ریزی تئاتر باید این گونه باشد که برای چه کسی برنامه‌ریزی کنیم، توسعة تئاتر کشور باید برای کجا باشد. گفتم توسعه یعنی شدن، توسعه یعنی پیشرفت، توسعه یعنی تکوین فرهنگی، توسعه یعنی این که هر عنصر، آن چه را که در توان دارد به ظهور برساند، سرکوب نشود، به بیراهه نرود. این مفهوم توسعه است. بنابراین اگر بخواهیم تئاتر کشور توسعه پیدا کند، شهرستان‌ها باید نقش خودشان را داشته باشند و مرکزنشینان باید این نقش را به رسمیت بشناسند. فرایند، دو طرفه است. با توجه به مفاهیمی که گفتم، یک راه‌حل مدل‌نوسازی و دیگری گسترش ظرفیت‌ها و توانایی‌هاست. مدل گسترش توانایی‌ها و ظرفیت‌ها مدلی است که در مقابل آن، انفعالی عمل نمی‌شود. همان طور که در فرهنگ جهانی و جهانی‌سازی، هر کشوری و هر فرهنگی ارزش‌های خودش را با رنگ‌ها و بوهای خودش بر سر سفرة فرهنگی جهان می‌آورد و فرهنگ جهان را بارور می‌کند، به همان صورت در تئاتر کشور هم اگر بخواهیم اتفاقی بیافتد، باید به همه این فرهنگ‌ها بها داده شود تا ارزش‌های خودشان را بیاورند. هنوز هم خیلی چیزها وجود دارد، خیلی از افسانه‌ها و تاریخ‌های محلی. چند سال پیش در جیرفت تپه‌ای را که در کنار رودخانه‌ای بود، آب برد و تمدنی از زیر خاک بیرون آمد. تمدن «آرات»‌ها با آن همه درخشش. با آن وسایلی که پیدا شد که مقداری را قاچاق کردند و مقداری را هم گرفتند و چند تا موزه درست کردند. هر گوشه‌ای از کشور ما این گونه است و شاید جالب باشد که بگویم در همان جا زبان‌هایی موجود است که به زبان‌های باستانی ما نزدیک است و دست نخورده مانده است. الان دانشجویان پایان‌نامة تحصیلی می‌گیرند و دارند روی اینها مطالعه می‌کنند. اینها چیزهایی هستند که می‌توانند به فرهنگ ما کمک کنند. هیچ متفکری در جهان طرفدار از بین بردن سنت‌ها و ارزش‌های سنتی نیست. بحثی که هست بر سر نگهداری فعال یا غیرفعال آن است. در علم اطلاع‌رسانی دو مفهوم موجود است که در مورد اسناد به کار می‌رود. یکی نگهداری فعال است و دیگری نگهداری غیرفعال. آیا ما اسناد را عیناً نگهداری کنیم یا اینکه این اسناد را طوری نگهداری کنیم که از آنها استفاده شود؟ نگهداری غیرفعال این است که ما اینها را دست نخورده نگه داریم. خیلی جالب می‌شود که اینها را بر سنت‌ها تعمیم داد. آیا سنت‌ها را باید فقط حفظ کرد؟ یک شاعر انگلیسی می‌گوید: هیچ کس طرفدار از بین بردن سنت‌ها نیست. اما چه سنتی؟ سنتی که امروز در جامعة ما و زندگی ما حضور دارد. بنابراین یکی از دیگر مشکلات شهرستان این است. به سنت‌ها، آداب، لهجه‌های شهرستان‌ها به عنوان چیزهایی که باید آنها را در موزه گذاشت و نگهداری کرد و خیلی زیبا هستند، نگاه می‌کنیم. خود شهرستانی‌ها هم خیلی وقت‌ها به این ورطه می‌افتند و یک دفعه می‌بینید که از لهجه چقدر سواستفاده می‌شود. این در حقیقت یک شکل نگهداری نادرست است. در حالی که این لهجه‌ها باید بیایند در زبان ما و بر آن تأثیر بگذارند. این آدابی که در جاهای مختلف است باید بیایند و بر نمایش ما تأثیر بگذارند. اگر بخواهد نمایشی شکل بگیرد باید از همة اینها کمک گرفت. اما نه به آن شکلی که هستند. آن وقت مثل این می‌شود که نمایشگاه لباس محلی بگذاریم. خوب است. اما استفاده از آن باید چگونه باشد؟ نمایشگاه لهجه و در نهایت به لودگی دچارکردن لهجه، یکی از مشکلات شهرستان‌هاست و این‌ها همه در توسعة تئاتر کشور نقش منفی دارد. یعنی شما عده‌ای را از هویت خودشان خالی می‌کنید و یک شکلک‌هایی را نمایش می‌دهید که یا فقط برای خنده است یا برای استفادة موزه‌ای. پس راه‌حل، گسترش توانایی‌ها و ظرفیت‌هاست. چرا در صدر مشروطه تفکر مرکز ـ پیرامون شکل نگرفت؟ به خاطر اینکه حضور هنرمندان، خردمندانه بود. وقتی بررسی شود، می‌بینیم که فداکارترین آدم‌ها تئاتر کار می‌کنند، فرهیخته‌ترین آدم‌ها تئاتر کار می‌کنند. به عنوان اینکه وظیفة ماست و باید این کار را بکنیم. این ابزار، ابزاری است که ملت ما را متحول می‌کند و توانایی می‌دهد. ما وظیفه داریم که این کار را انجام دهیم. در تمام نوشته‌های دورة مشروطه، تئاتر وسیلة تنویر افکار است، برای روشن کردن اندیشه است، تئاتر وسیله‌ای برای ترقی است. چرا کشورهای دیگر ترقی کردند؟ خیلی چیزها از جمله تئاتر داشتند. و اینها به عنوان یک وظیفه آن را به عهده گرفتند. ما وظیفه داریم این کار را بکنیم. وقتی دقت می‌کنید می‌بینید همة اینها یا آدم‌هایی بودند که در فرهنگ و آموزش و پرورش، مدیران مدرسه بودند یا روسای فرهنگی بودند، یا معلم بودند، یا آدم‌هایی بودند که اهل کتاب و مطالعه بودند. در حضور خردمندان تبعیض جایی نداشت. به عنوان مثال از تئاتر رشت می‌گویم. یک نفر از کرمان بلند می‌شود و به رشت می‌رود و آنجا زرگری می‌کند. بعد به انقلاب جنگل می‌پیوندد. بعد بازی می‌کند و یکی از هنرمندان بزرگ تئاتر رشت می‌شود. خود حسن ناصر هم همین طور از کرمان بلند می‌شود و به فرانسه می‌رود و برمی‌گردد و تشخیص می‌دهد که رشت محیط بارورتری است. شما وقتی به پایه‌های تئاتر رشت نگاه می‌کنید، می‌بینید که همین آدم‌ها هستند و کسی نمی‌گوید این کرمانی است، این رشتی است، این همدانی است. این حرف‌ها نیست. این کار خردمندانه است. چه خوب است همه بیاییم و کمک کنیم و این کار را در جایی که می‌شود انجام داد، جایی که خود جایی ندارد. هنگامی که می‌خواهیم در شهرستان، رشتة نمایش راه بیاندازیم، می‌گویند در شهرستان و در این زمینه کسی را ندارند و از مرکز، نسخه صادر می‌کنند. ابزار، معرفی شده اما فرهنگش همراهش نیامده است. به همین خاطر تئاتر از زندگی مردم دریغ شده است، تئاتر تبدیل به تفنن گران‌قیمت شده است. ظرفیت تئاتر بیشتر از جشنواره‌های مقطعی در شهرستان‌هاست. خیلی وقت‌ها دیده‌ام که گفته‌اند که همین جشنواره‌ها چراغ تئاتر را روشن کرده است. باید چراغ خاموش شود تا فکری بشود. من نمی‌خواهم بگویم که جشنواره نباشد. جشنوارة بدون اجرا و تئاتر جایی ندارد. حد آرمانی تئاتر، انتقال توانایی‌های بازیگری و واداشتن افراد به کشف این توانایی‌ها در خود است. به هر حال تأسیس سازمان همه جانبه‌نگر در کشور یعنی استفاده از آن جایگاه با قابلیت محور توسعه و مفهوم همه مرکز، همه پیرامون است. باید سازمانی به عنوان یک سازمان رسمی یا غیررسمی باشد که همه‌جانبه‌گر باشد. در بحث نمایش خلاق اشاره می‌کنم که ما به تعداد زیادی افراد نیاز داریم که تئاتر خوانده باشند. من دیدم خیلی از افراد حتی موجه، وقتی صحبت می‌کنند می‌گویند ما این دانشکده‌ها را داریم. هر سال این مقدار فارغ‌التحصیل داریم. آنها چه‌ کار می‌کنند؟ باید راه‌حلش را پیدا کرد. بعد نوبت به کار در حوزة برنامه‌ریزی و پیشبرد کار سازمان، کار حرفه‌ای و مربیگری می‌رسد. در تربیت متخصص نباید فقط بازیگر نمایش برای شرکت در برنامه‌های تلویزیون یا برنامه‌های سینما یا تئاترهای محدود تولید کنیم. به نظرم می‌رسد و تجربة دیگران هم همین است که ما باید متخصص تئاتر تربیت کنیم. مربی تئاتر، اهمیت بیشتری دارد. فکر کنید که ما چقدر مدرسه داریم، چقدر کودکستان داریم، چقدر پرورشگاه داریم و فکر کنید برای همة این‌ها ـ اگر بخواهیم توانایی‌های بازیگری را که حقشان است به آنها بدهیم ـ چقدر مربی نیاز داریم! بنابراین این دیدگاه محدود را که فقط چهار تا بازیگر تربیت کنیم که در پشت در تئاتر شهر صف بکشند و هیچ وقت به آنها فرصت اجرا داده نشود و چند سال یک بار فرصت اجرا پیدا کنند، و یا بروند در تلویزیون صف بکشند و آنجا هم می‌دانید که چه مصیبتی است، یا در سینما که خیلی شانسی است و ربطی به خیلی از چیزها که آموخته‌اند ندارد، باید بیاییم برای نسل‌های آیندة این ملت فکر کنیم. باید مربی تربیت کنیم. مربیانی که بروند و این توانایی‌ها را منتقل کنند. هزینه‌های نمایش باید از طریق مردم، شهرداری‌ها، نهادهای عمومی و یارانة سازماندهی شده پرداخت شود. به این ترتیب هیچ کس نباید چشمش به جیب کسی باشد و هیچ کس نباید فکر کند که می‌بخشد. همین بزنگاه است که کار را خراب می‌کند. پول در اختیار کسانی است که آن را به هر کسی که بخواهند می‌دهند. این بزنگاهی است که خطر دارد و درست نیست و باید سازماندهی شود. به هر حال راه دارد. سازمان رسمی می‌تواند سازماندهی کند و آن را به طریق درستش پخش کند. آن وقت انتظار هم در حد گسترش توانایی‌ها و ظرفیت‌هاست، گسترش نمایش خلاق است و توسعة نمایش یعنی رسیدن به همه کارکردهایی که نمایش دارد. علی‌رغم هجوم رسانه‌ها، شهرستان‌ها هنوز هم منبع پایان‌ناپذیر فرهنگ مردم هستند. جمع‌آوری قطعات پراکندة فرهنگی، افسانه‌ها، اسطوره‌ها، تاریخ‌های محلی، حتی لهجه‌ها، زبان‌ها، تمدن‌های فرهنگی، بازی‌ها و ترانه‌ها و به کارگیری آنها، خدمت به اعتلای فرهنگی کشور است. برای تمرین‌های نمایش خلاق که می‌خواستم کتاب درسی‌ای فراهم کنم، به خیلی از سایت‌های اینترنتی مراجعه کردم. وقتی به تجربه‌های دیگران در جاهای مختلف آمریکا، کشورهای اروپایی و جاهایی که این را کار می‌کنند، نگاه کردم به این نتیجه رسیدم که در نسل‌هایی که قبل از ما بودند، به خاطر اینکه این بازی‌های محلی، زنده بودند، آدم‌های خلاق‌تری داشتیم. الان خیلی چیزها توسعه پیدا کرده است. مثلاً دید و توانایی‌های ذهنی انسان‌ها از نظر اطلاعات، اما آن آدم‌هایی نیستند که مساله را حل می‌کردند. این بخش خیلی ضعیف شده است. یعنی آدم‌هایی که در موقعیت‌ها قرار می‌گرفتند و مسایل را حل می‌کردند. وقتی به نمایش بازی‌های خلاق نگاه کردم، متوجه شدم خیلی از آنها بازی‌های کلامی‌ای است که ما داشتیم تا وقتی که تلویزیون همه را یکرنگ نکرده بود. خیلی از این بازی‌های حرکتی را داشتیم، خیلی از معماها و چیستان‌ها را داشتیم، خیلی از بازی‌هایی را که در گردهمایی‌ها و جشن‌ها انجام می‌شد، خیلی حرکت‌ها، استفاده از چوب و ابزار دیگر و حرکت‌های بدنی. همة اینها تمرین‌های نمایش خلاق است، همة اینها را می‌شود جمع کرد، همة این‌ها را می‌شود به روز کرد و از آنها استفاده کرد و به دیگران هم داد. دیگران هم خیلی راحت می‌توانند از اینها استفاده کنند. خیلی از شهرها ویژگی شهر را ندارند. کسالت، فراموشی، دلمردگی، گریز، عدم تمرکز، گم کردن هویت، مبارزه برای کسب هویت و احساس تحقیر، همه اینها نتیجة پیرامون گریزی و هجوم به مراکز است. این تصور همیشه وجود دارد که شهرستان‌ها جاهایی هستند که هیچ کاری در آنجا نمی‌شود کرد. ما آدم‌هایی داریم که وقتی به اینجا آمده‌اند، اگر با لهجه صحبت کنید می‌گویند درست صحبت کن. خیلی لغت‌ها را داریم که خیلی هم زیبا هستند. مثلاً در لهجه کرمانی می‌گوییم «هودوک». انگلیس‌ها می‌گویند «شوک» ولی هودوک که می‌گوییم به ما می‌خندند. اما اگر شوک بگوییم جالب است. وقتی می‌گوییم «ها» به ما می‌خندند. این احساس تحقیر از کجا پیدا شده است؟ همین می‌شود که تکیه به ظواهر فرهنگی صورت می‌گردد که از مشکلات شهرستان است. یعنی از ظاهر قضیه تعریف می‌کنیم و استفاده می‌کنیم. اما درک عمیق را کنار می‌گذاریم. پیشنهاد دیگر من برای توسعة تئاتر کشور در ارتباط با شهرستان‌ها، بازگشت به تئاتر غیررسمی عصر مشروطه است که در کنار سازمان رسمی وجود داشت. سازمان رسمی با مشخصاتی که گفتم باید تقویت شود، اما سازمان غیررسمی هم مهم است. در همة سازمان‌ها و ادارات یک سازمان رسمی وجود دارد و یک سامان غیررسمی. این سازمان غیررسمی الان گم است، کم است. و خیلی وقت‌ها سیاست‌ها و برنامه‌ریزی‌هایی که می‌شود، باعث از بین رفتن آن ارتباط‌ها می‌شود. در خیلی از شهرها و شهرستان‌ها این دیدهای محدود که گاهی وقت‌ها در تهران هم هست، وجود دارد. تئاتر اصلاً مخالف این قضایا است. تئاتر جایی برای همه است. در تئاتر، هیچ کس جای کس دیگر را تنگ نمی‌کند. تئاتر جای حسادت نیست. اما اگر فرض کنید که ما نمایش گذاشتیم و حالا خواستیم 20 تا سکه جایزه بدهیم، آنهایی که آنجا نشسته‌اند، می‌گویند که کاش به من می‌داد. و وقتی به آن دادند می‌گویند که این حقش نبود. بعد از شب جشنواره در شهرستان‌ها همیشه دعوا است. همیشه با داوران دعوا دارند و اینها باعث می‌شوند که سازمان غیررسمی از بین برود. دوستان ما همیشه دشمنان ما هستند در حالی که دوستان ما باید دوست‌تر باشند. یعنی ما باید با هم مراوده داشته باشیم و با هم کار داشته باشیم. حتی در اعلان تکیه دولت وقتی اسم‌ها را می‌خوانیم نوشته شده که تعزیة حر، بعد نوشته امشب یا فردا این تعزیه در تکیة دولت اجرا می‌شود، بعد اسم شبیه خوان‌ها امده و نوشته فلانی قمی، فلانی کنی، فلانی کاشی، شمیرانی، تهرانی، کرمانی و ... می‌بینید که از همه استفاده کرده‌اند. معروف است که می‌فرستادند، هر جا که بهترین عباس‌خوان را دارد، او را به اینجا بیاورید تا در تکیه کار کند و نمایش بدهد. یعنی آنجا پرورش پیدا کند. این قضیه از کجا پیش آمد؟ به نظر من وقتی که مرکز و پیرامون را تشکیل دادند. وقتی خردگریزی در کار باشد، تبعیض شکل می‌گیرد. حتی در اواخر تعزیه‌خوانی، وقتی تعزیه به انحطاط افتاد، معروف است که می‌گویند تکیه را بستند. نظر دیگری هم هست و آن این است که وقتی تعزیه به انحطاط افتاد، تعطیل شد. یعنی تعزیه از درون هم متلاشی شد. درست است که خیلی جاها جلویش را گرفتند، اما خود تعزیه هم به فساد کشیده شده بود. در مورد فساد تعزیه، تعزیه‌ای نوشتند. تعزیه‌ای به نام معین البکا که شخصیت‌هایش معین البکا و شبیه‌خوان‌های دیگر هستند. یک شبیه‌خوان از کاشان یا اراک آمده و می‌دانید که در تعزیه این به معنی خیر و شر است. آدم خوبش تعزیه‌خوان شهرستانی است که به تهران آمده و صداقت و صمیمیت دارد و همه می‌روند پای تعزیه‌اش شرکت می‌کنند. اما در اینجا تعزیه‌خوان‌ها احساس خطر کردند و معین البکا نقشه می‌کشد که یک جوری آن را خراب کند. همیشه وقتی که دعوا و دشمنی شکل می‌گیرند، انحطاط به وجود می‌آید و همیشه وقتی خرد نیست و یا خردستیزی موجود است، این مشکلات شکل می‌گیرد. اما در عصر مشروطه می‌بینید که این روند در مورد تئاتر کاملاً برعکس است. مشارکت بدون تبعیض، نمونه‌هایی که از سراسر ایران شرکت دارند، فرهیختگی دست‌اندرکاران با هدف خدمت و تعهد اجتماعی، ساختن و مشارکت اجتماعی، تشکیل انجمن‌های غیردولتی در کنار انجمن رسمی از ویژگی‌های آن است. آخرین پیشنهاد، به رسمیت شناختن حق برخورداری از توانایی‌های بازیگری برای همة گروه‌های جامعه است تا تئاتر تبدیل به نهادی خردگسترانه شود. مفهوم خردگسترانه را در نشریه‌ای که در اصفهان چاپ شده بود، دیدم که از مفاهیم جدید جامعه‌شناسی توسعه است. حقیقتاً تئاتر یکی از نهادهای خردگستری است که باید تقویت شود.
نمایش خلاق، هدفش انتقال توانایی‌های بازیگری است. یعنی آدم‌ها در خود به این کشف برسند که می‌توانند خوب بازی کنند، خوب حرف بزنند. اگر این کار از مهد کودک‌ها شروع شود و به دبستان‌ها برسد، ما آدم‌هایی برای کلاس نمایش خواهیم داشت. فرض کنید بچه‌های مهد کودک از طریق بازی‌ها تقویت شوند و در مدرسه، زنگ نمایش داشته باشند. همان طور که کسی ریاضی خوانده و می‌رود معلم ریاضی می‌شود، ما هم می‌توانیم برویم و معلم نمایش بشویم. یعنی هفته‌ای یک ساعت درس نمایش داشته باشیم. این چه ویژگی دارد؟ یکی اینکه آدم‌ها را از آن زمان با نمایش آشنا می‌کند. دیگر اینکه همة این آدم‌ها چون با نمایش آشنا می‌شوند، همین‌ها مخاطبان بالقوة تئاتر می‌شوند. بعد از میان همین‌ها عده‌ای احساس می‌کنند که استعداد بازیگری دارند، اینها به سوی بازیگری می‌روند. از اینها هم عده‌ای برمی‌گردند و مربی می‌شوند و عده‌ای هم می‌روند بازی می‌کنند. عده‌ای از این آدم‌ها منتقد می‌شوند. برای اینکه اینها به درستی از اول با تئاتر آشنا شده‌اند. یعنی از ابتدا و به طور بالقوه بذر نقد، مخاطب، معرفی تئاتر، بازیگری و خیلی چیزهای دیگر را دارند و این چیزی است که جایش در ایران کم است در حالی که در همه جای دنیا هست.
نگوییم امکانات پخش کنیم، نگوییم پول بدهیم. بگوییم آدم‌های موجه بگذاریم. قبل از انقلاب، سه سال در کانون پرورش فکری کارشناس فرهنگی بودم و تجربة کار کردن با بچه‌ها را داشتم. وقتی در بم زلزله شد، همه به این فکر افتادیم که چه کار باید کنیم؟ در دانشگاه با دوستانمان نشستیم و فکر کردیم. من گفتم که می‌روم و نمایش خلاق کار می‌کنم. به بم رفتم که هیچ چیز نبود. خیلی از هنرمندان تئاتر فوت کرده بودند بعضی‌هایشان را هم که مانده بودند، جمع و جور کردیم. از طریق یک موسسة کودک، با مربی‌ها و مهدکودک‌هایی، که مانده بودند، که آنها هم فقط یک چادر داشتند، کار کردم. گفتم بچه‌ها را جمع کنید و چند تا کلاس تشکیل دادیم. سال بعد وقتی دکتر ممنون از اتریش آمد، در این زمینه صحبت کردیم. او گفت کمک می‌کنم و کمکی از بچه‌های اتریش جمع کرد. بچه‌های لیسانس و فوق لیسانس را جمع کردم. ده، دوازده نفر شدند. برای اینها یک دورة معرفی گذاشتم. بچه‌های تئاتر را به بم فرستادیم و با بچه‌ها کار کردند. به محض اینکه این برنامه جا افتاد، این تجربه‌ها را هم به عنوان نمایش خلاق، در کتاب آوردم. بعد از آن از مهد کودک‌های خصوصی با من تماس گرفتند. همچنین از بهزیستی. حتی از جایی تماس گرفتند و گفتند که می‌خواهیم برای مبارزه با اعتیاد کار کنیم. آیا شما می‌توانید در این زمینه کمک کنید؟ وقتی بچه‌های تئاتر به کرمان بیایند، دوره‌ها را برگزار می‌کنیم. اینها به شهرهای خودشان برمی‌گردند و کلاس می‌گذارند و بودجه‌اش از بودجه‌ای است که برای اعتیاد گذاشتند. ما این بودجه را برای برگزاری کلاس‌ها می‌گذاریم. چند تا از پرورشگاه‌ها هم تقاضا داشتند. سعی کردیم بچه‌های تئاتر را آماده کنیم. هم‌اکنون به چند پرورشگاه، می‌روند و نمایش خلاق کار می‌کنند. این فعالیت را در مدرسه‌ها هم شروع کردیم که مدرسه‌های غیرانتفاعی هستند. و کمک‌های این آموزش‌ها کمک‌های مردمی است و سازمان غیررسمی یعنی همین. حالا بچه‌ها دارند سایت درست می‌کنند که الگویی بشود تا دیگران هم در جاهای دیگر از آن استفاده کنند. از رفسنجان، بچه‌های تئاتر از ما خواسته‌اند که می‌خواهند با نمایش خلاق آشنا شوند. من برایشان کارگاه گذاشتم. اخیراً یونیسف، طرحی در بم داده که این کارگاه را برای توانا کردن بچه‌های بم برگزار کنیم، که بچه‌های همین مربی‌هایی که دارند آموزش می‌بینند باید به آنجا بروند و کار کنند. طرح دیگری هم در مس سرچشمه است که من با بچه‌های تئاتر رفسنجان برگزار کردم. فکر کردم که بچه‌های رفسنجان نزدیک سرچشمه هستند، آنها را می‌فرستم تا بروند و کار کنند. بودجة این کار را هم یونیسف می‌دهد. ما باید دست به زانوهای خودمان بگیریم. ما در حقیقت، هم از مرکز ناامید هستیم و هم از مسوولان. بنابراین باید حرکت‌هایی را به این صورت شروع کنیم. این بنیانی است که ده سال بعد جواب می‌دهد. سعی می کنیم که بقبولانیم که در کنار نقاشی، نمایش هم لازم است. الان هنرستان تجسمی تبدیل به هنرستان هنرهای زیبا شده است. اولین هنرستان هنرهای زیبا را در کرمان تاسیس کردند. چون دنبالش بودیم. بچه‌هایی که می‌گفتند درس‌نخوان‌ترین بچه‌ها هستند، الان آمده‌اند و چقدر خوب کار می‌کنند. دارند صحنه‌های تئاتر شهرستان را می‌گیرند. فکر می‌کنم شهرستانی‌ها باید روی پای خودشان بایستند و سعی کنند چشم به جشنواره‌ها نداشته باشند. یک روز به من خبر دادند آقای کیانیان به کرمان آمده است تا برای بچه‌های کرمان کارگاه نمایش خلاق بگذارد. بعد کیانیان فهمیده بود و تماس گرفته بود و صد تا از کتاب مرا به بچه‌های آنجا داد. این الگوی خوبی خواهد شد برای اینکه ما بعدها مخاطب نمایش داشته باشیم که شناخت خوبی از تئاتر دارد و برنامه‌ریز خوبی هم خواهد بود، تا این تصور مرکز از بین برود و مرکز فکر کند که مرکزی وجود ندارد. اگر این شکل بگیرد، فکر می‌کنم که آیندة تئاتر خیلی خوب خواهد شد. در دانشگاه کرمان با دو رشته موافقت کرده‌اند. یکی همین نمایش خلاق است که باید برای درس‌هایش برنامه‌ریزی کنند و یکی هم نمایش‌های سنتی است. برای سال آینده دانشجو می‌گیریم که من آنجا کار می‌کنم و درس می‌دهم.
وقتی همه بالقوه بازیگر باشند، درست است که همه بازی نمی‌کنند اما می‌شناسند. اگر تئاتری به صحنه رفت احساس می‌کنند که باید بروند و آن را ببینند. وقتی همه، توانایی‌های بازیگری را داشته باشند، می‌توانند خوب متمرکز شوند و عکس‌العمل نشان دهند. یکی از کارکردهای نمایش، همدلی است. همدلی یعنی اینکه هیچ کس تا با نقش همدل نشود نمی‌تواند بازی کند. حالا اگر در جامعه‌مان، رییس بتواند خودش را جای مرئوس بگذارد و اگر رییس جمهور بتواند خودش را جای تک‌تک مردم بگذارد، خوب، نه او ساز خودش را می‌زند و نه مردم. اگر معلم، خودش را جای شاگرد بگذارد که احساس کند، این چیزهایی را که می‌گویم چطور باید حفظ کند و یاد بگیرد، این توانایی‌ها را منتقل کردیم. همة مردم می‌توانند خودشان را جای دیگری بگذارند. قرار نیست که همه بروند و بازی کنند. در تئاترمان هم برای همین تلاش می‌کنیم. از ابتدا که تئاتر پیدا شد قبل از پیدا شدن تئاتر، همه بازیگر بودند. در آیین‌ها همه مشارکت می‌کردند، همه بازی می‌کردند، همه کار می‌کردند. این را «آگوستوبوآل» می‌گوید که به بازیگران وکالت دادند و بازیگران روی صحنه ‌بازی کردند و مردم نشستند و تماشا کردند. منتها تماشاگران از لحاظ ذهنی مشارکت می‌کردند. حالا این قضیه آنقدر تغییر کرد که عده‌ای در سطح جهان بازی می‌کنند و همه تماشاگرند. تئاتر جدید و کسانی مثل آگوستوبوآل و کسانی که تئاتر را به راه‌های جدید کشاندند، تمام تلاششان براین است که توانایی‌های بازیگری را به بازیگران برگردانند و بازیگران را در بازی مشارکت دهند. اصلاً تئاتر جدید دنیا دارد به این سمت می‌رود که این مرز برداشته شود و بعد تئاتر تعاملی درست می‌شود.