اوژن یونسکو: ابزورد کلاسیک

 پروانه پزشکی

 «اوژن یونسکو» از شنیدن صدای خنده تماشاچیان در اجرای «آوازه خوان طاس»1 شگفت زده بود؛ زیرا به قول خودش اثر مذکور یک «تراژدی زبان» است. او هرگز تصور نمی‌کرد که «آوازه خوان طاس» یک اثر کمیک از آب درآید.
یونسکو نویسندگانی چون سوفوکل، ایسخولوس و شکسپیر را تحسین می‌کرد و معترف بود که آثار مولیر برای او کسل کننده است.
آنچه آیسخولوس و سوفوکل به جا گذاشتند، تراژدی حقیقی بود. مولیر نیز علی‌رغم پرورش شخصیت‌های کمیک، تمایل داشت تا تراژدی و کمدی را در هم بیامیزد. شکسپیر هم تراژدی‌هایی نوشت که شامل مؤلفه‌های کمدی بودند. یونسکو و سایر ابزوردیست‌ها تراژدی‌هایی نوشتند که تماشاچیان را به خنده می‌اندازند، تراژدی ـ کمدی‌های حقیقی. تراژدی ـ کمدی، بهترین واژه برای نمایشنامه‌ای است که در آن مؤلفه‌های تراژدی و کمدی ترکیب می‌شوند. «اومه‌نیدس»2 اثر ایسخولوس و «فیلوکتتس»3 اثر سوفوکل، اشکال ابتدایی تراژدی ـ کمدی هستند. خلق چندین موقعیت جدی و خونین به پایانی رضایتبخش می‌انجامد. در این دو نمایشنامه، مؤلفه‌های تراژیک و سازه‌های کمیک هم‌ جهت حرکت می‌کنند. آنها با یکدیگر ترکیب نشده‌اند، بلکه قابل تشخیص و تفکیک‌اند. به عبارت دیگر حظ حاصل از بحران، متوقف و خوشحالی حاصل می‌شود. در این دو اثر، خطر و دفع خطر دو مؤلفة کاملاً جدا هستند.
آنچه در تراژدی ـ کمدی، حقیقی نامیده می‌شود خطر و دفع خطر است که مؤلفه‌ای واحد محسوب می‌شوند. در نمایشنامه «پایان بازی»4 اثر بکت، «هام» همواره با این خطر زندگی می‌کند که «کلاو» او را ترک کند. خطر مذکور از خود «کلاو» جدایی ناپذیر است. رفتن «کلاو» برای «هام» یک فاجعه است، همان طور که ماندن «کلاو»، خطر ترک کردن را در خود دارد. در نمایشنامه «پایان بازی»، کمدی و تراژدی یکی است.
یونسکو از شنیدن خنده تماشاچیان متعجب بود؛ اما این بدان معنا نیست که انتظار شنیدن صدای گریه آنها را داشت. در نمایشنامه «ژاک»5 اثر یونسکو، «روبرت پدر» می‌گوید که واژه «قلب»، یک چشم او را خندان و دو چشم دیگرش را گریان می‌کند. «ژاک پدر» در پاسخ می‌گوید: «این حقیقت محض است.»6 لحظاتی بعد «ژاک پدر» اعلام می‌کند که: «حقیقت دو وجه بیشتر ندارد و بهترینش، وجه سومشه!»7 وجه سوم، شکل میانی است؛ تلفیقی از دو وجه دیگر؛ یعنی ترکیبی از تراژدی و کمدی. خود یونسکو معتقد است که «روبرت»، هیولایی است که در عین حال زیباست و سه دماغ دارد؛ مثل یک الهه شرقی با چهار چشم، سه دماغ و سه دهان و البته نه انگشت در هر دست.
«کارل گاسک» معتقد است که «تنها وقتی هر دو جهت (وجه) در اوج تأثیرگذاری قرار دارند، وجه تلفیقی ظاهر می‌شود.» او همچنین اضافه می‌کند که: «تراژیک و کمیک یکسان و در عین حال متقابل‌اند.»8
وی در نهایت ایدة ارزشمندی را ارایه می‌دهد: «تنها چیزی که می‌توان گفت، این است که کمدی یونسکویی به عنوان یک استنباط شهودی از نامعقول9 و غیر قابل پذیرش بودن در واقع همان «تراژدی» یونسکویی است.»10
در «عابر هوایی» اثر یونسکو، بمبی خانه و زندگی یک نویسنده مشهور را خراب می‌کند؛ کسی که بعد به فراجهان سفر می‌کند. سپس «جان بول»، همانند رهبر گروه همسرایان در تئاتر یونان از پسر بچه می‌پرسد: «تو می‌خوای چه کاره بشی؟»12 پسر در پاسخ می‌گوید که می‌خواهد خلبان شود تا بر سر خانه‌ها بمب بریزد. این گفتگو با وجود رنگ تراژیک، مضحک و خنده‌آور است و اتفاقاً مضحک بودنش درست به دلیل تراژیک بودن آن است.
فراجهانی که یونسکو نمایش می‌دهد، جهان حقیقی خواهش‌ها و انگیزه‌های بشر است؛ دنیای خشونت و شهوت مارکی دوساد؛ بازگشت به ریشه‌های بدوی احساسات، جهان فرویدی که در آن ناخودآگاه بشر به ظهور می‌رسد، نه آنکه توسط خودآگاهش متوقف و کنترل می‌شود.
وقتی «جان بول» به طرف دو کودک تیراندازی می‌کند و آنها را می‌کشد، تراژدی شبیه به «مده‌آ» اثر اوریپید پدید می‌آید. آنجا که دو کودک خود را سلاخی می‌نمایند؛ اما در فراجهان یا دنیای حقیقی، جایی که «مارت» حاضر نیست آن را به عنوان دنیای واقعی بپذیرد، تراژدی مضحک است. در «عابر هوایی»، تماشاچی به ترس تراژیک می‌خندد. تراژدی و کمدی یونسکو یکسان‌اند. آنچه تماشاچی آثار او با آن رو به روست، مضحکه تراژیک است، نه یک مضحکه ساده. یونسکو دستیابی به چنین درامی را باید مدیون اجداد کلاسیک خود بداند.
او از تراژدی یونان آموخته است که چگونه با پوچی حاصل از شکست زندگی بشر، سازش کند؛ سازشی که حاصلش وقار، متانت و بزرگی است.
او از کمدی یونانی آموخته است که چگونه بر حقارت‌های بشر بخندد و از تئاتر ابزورد آموخته که پوچی زندگی بشر، سبب خندیدن به این حقارت‌های تحمیلی است و این متقابلاً سازش با پوچی را تکمیل می‌کند. در مستأجر جدید از یکسو با خواری و حقارت سرایدار پرچانه‌ای رو به رو هستیم که قصد دارد خود را به مستأجر تحمیل کند و از سوی دیگر ذلالت مستأجر را می‌بینیم که با حمل انبوهی از اثاثیه به منزل جدیدش خود را در میان آنها دفن می‌کند. تماشاچی یونسکو به وضعیت تراژیک این بشر می‌خندد؛ بشری که در جستجوی شأن و تعالی است؛ اما برای رسیدن به آن از دو عامل غیرمؤثر استفاده می‌کند. اول بیان و گفتار شفاهی و دوم تملکات مادی. این دو، نه تنها سبب کسب شأن و بزرگی نمی‌شوند، بلکه اسباب خواری و حقارت او را فراهم می‌کنند.
وقتی بشر در می‌یابد که آنچه را می‌خواهد داشته باشد، نمی‌تواند به دست آورد به تعادل دست می‌یابد. این آگاهی، خواسته‌های بشر را از بین نمی‌برد، بلکه در چشم‌اندازی دست نیافتنی قرار می‌دهد. چرا برای برآورده کردن خواهش‌هایی که برآورده نمی‌شود، تلاش می‌کنیم؟ چرا سیزیف دوباره و دوباره، صخره را تا بالای تپه طی می‌کند؟ چرا هکتور باید با آشیل، کسی که پیروزی‌اش تضمین شده، مبارزه کند؟ چرا زندگی می‌کنیم در حالی که بالاخره خواهیم مرد؟
هیچکس نمی‌تواند از خواستن و تلاش کردن دست بردارد، مگر آنکه با خودکشی این جریان را متوقف کند. هیچکس نمی‌تواند مرگ را مغلوب کند؛ اما هر انسان زنده‌ای به نحوی در حال مبارزه با مرگ است؛ البته با این آگاهی که در نهایت، تلاشش به بیهودگی ختم می‌شود ]و مرگ فرا می‌رسد.[ بنابراین او برای تکمیل و حفظ «قدرت سازش» از «توانایی خندیدن» استفاده می‌کند؛ خندیدن به سرانجام بیهوده تلاش‌هایش.
«موری کریگار»، بینش تراژدی را رویارویی و ایستادگی در مقابل نیستی می‌داند.13 تراژدی ـ کمدی نیز چنین بینشی را مطرح می‌کند؛ البته توأم با چاشنی مضحکه. وقتی که برانژه در «عابر هوایی»، گزارش مکاشفه گونه خود در باب خصوصیات مادی، روحی و اخلاقی فراجهان را بیان می‌کند، احساس می‌کند که در ورای همه اشکال هستی، چیزی وجود ندارد. «هیچی وجود نداره، اون طرفش، هیچی نیست به جز ورطه‌های بیشمار ... به جز ورطه‌ها.»14
سپس نمایش با پندارهای خالصانه و امیدوارکننده «مارت» درباره باغ‌ها به پایان می‌رسد؛ نوعی بازگشت به تعادل و توازن. تراژدی‌های یونانی یا حداقل تراژدی‌های برجسته سوفوکل و آیسخولوس، حس تعادل را القا می‌کنند. در هر کدام، قهرمانی بی‌پروا وجود دارد که به خود جسارت می‌دهد تا بیش از آنچه که هست، باشد و یا بیش از آنچه می‌داند، بداند. این جسارت برای او رنج و مصیبت را به ارمغان می‌آورد. در واقع، نقطه ضعف قهرمان تراژدی، جسارت او است؛ چیزی که نشانه‌ای طبیعی از عدم کمال بشر است و سقوط او، حاصل از آگاهی‌اش است. وقتی که او جسور و بی‌پروا می‌شود از حالت تعادل خارج می‌گردد. این عدم تعادل، سبب رنج او می‌شود و این رنج، او را به آگاهی می‌رساند. پس او باز می‌گردد و تعادل را می‌پذیرد؛ چرا که ادامه وضعیت نامتعادل، برایش دردناک است. به عبارت ساده‌تر، وقتی انسان چیزی را می‌خواهد که نمی‌تواند داشته باشد و برای به دست آوردن آن جسورانه تلاش می‌کند، دچار عدم تعادل می‌شود؛ اما در نهایت او به حالت تعادل باز می‌گردد. با این آگاهی که بشر برای دستیابی به آمالش، تنها یک راه دارد: تلاش که برخی آن را تلاش بیهوده می‌دانند. این در حقیقت همان نکته‌ای است که کامو در تشریح فلسفه نهیلیستی‌اش بیان می‌کند.
ادیپ در اثر سوفوکل نامتعادل می‌شود؛ زیرا می‌خواهد از سرنوشتش ـ پدرکشی و زنای با مادر ـ بگریزد؛ اما او شکست می‌خورد، رنج می‌برد، حقیقت را می‌پذیرد و در نهایت، تعادل از دست رفته را باز می‌یابد. او آگاهی از این حقیقت را تا پایان عمر حفظ می‌کند. سوفوکل، اثرخود را با تعادل آغاز می‌کند و با تعادل به پایان می‌برد. در ابتدای «ادیپ در تیرانوس»، پادشاهی جوان و در اوج قدرت و شوکت است. او جوان است؛ ملکه‌ زیبایی دارد؛ پول فراوان و جسمی سالم. دو نکته وجود دارد که مانع ادامه خوشبختی و تعادل اوست. اول نام ادیپ که معنایش «پای آماسیده»15 است و دوم «طاعون» که شهر را تهدید می‌کند. در پایان نمایش، وقتی که معنای نام ادیپ، آشکار و علت بیماری طاعون معلوم می‌شود دیگر پادشاه جوان، زشت و منفور است؛ ملکه‌ای ندارد؛ قدرت و ثروت خود را از کف داده و ناقص‌العضو است. در یک چشم‌انداز کلی، شروع و پایان نمایش همراه با تعادل در حّد غایی است؛ تعادلی مشابه در نمایشنامه «ادیپ در کلنوس».
در ابتدای نمایش، موقعیت ادیپ ضلالت بار است. قدرت روحی و شخصیتی ادیپ در طول این بخش افزایش می‌یابد به طوری که در پایان نمایش، او همچون ریش سفیدی شکوهمند و پر جذبه ظاهر می‌شود.
«برانژه» در «عابر هوایی» نیز همانند یک «ریش سفید» عمل می‌کند. در نیمه اول نمایش، او بر روی زمین قدم بر می‌دارد و در نیمه دوم نمایش رشد کرده و در هوا قدم می‌زند. به عبارت دیگر میزان تعادل در زمین و هوا متفاوت است؛ اما برانژه، پرواز بدون ماشین را با شنا کردن، قدم زدن، ایستادن و نشستن یکسان می‌داند. او پرواز کردن خود را چیزی خارق‌العاده و ارزشمند نمی‌داند و میلی هم به گزافه‌گویی در باب این پرواز ندارد و مهمتر اینکه او در طول نمایش، همچنان مرجع خرد و دانش باقی می‌ماند؛ چه در ابتدای نمایش که با روزنامه‌نگار در باب مرگ و زندگی سخن می‌گوید و چه در انتهای نمایش که برای خانواده‌اش و دیگران، شخصیتی پر هیبت و جذاب می‌شود و چه در اواسط نمایش، هنگامی که اظهارات آموزنده‌اش در باب خصوصیات فراجهان را به سمع عموم می‌رساند.
بدین ترتیب مقام خردمندانه او ایستا و ثابت است. این نوع از تعادل یک میانگین دارد؛ البته نه مانند تراژدی یونانی در دو نقطه متقابل با دورترین فاصله؛ اما به هر جهت تعادل محسوب می‌شود.
در تراژدی یونانی که ادیپ شهریار به عنوان نمونه آن ذکر شد، القای حس تعادل از طریق حرکت از یک ابتدا به یک انتها صورت می‌گیرد؛ اما تئاتر ابزورد، تعادل را از طریق نمایش عدم تغییر به وجود می‌آورد. در «آوازه خوان طاس» اثر یونسکو، پرده با دیالوگ‌های یکسان باز و بسته می‌شود. این اثر یونسکو، یکی دیگر از نمایشنامه‌های اوست که ساختار کلاسیک دارد: آغاز، میان، پایان. به عبارت دیگر ساختار سه بخشی دارد؛ اما هر سه بخش از این ساختار، نمایشگر تراژدی زبان هستند.
زبان، نه تنها وسیله‌ای برای برقراری ارتباط نیست، بلکه مانعی در این راه محسوب می‌شود. از میان دوازده صحنه نمایشنامه «آوازه‌خوان طاس»، هشت صحنه اول بر اسمیت‌ها و مارتین‌ها متمرکز است. سه صحنه میانی بر «آتشنشان» و «مری» تأکید دارد و سه صحنه آخر درباره مارتین‌ها و اسمیت‌هاست. نمایش با تعادل آغاز می‌شود و مجدد با همان تعادل اولیه پایان می‌یابد؛ اما در تمام این صحنه‌ها زبان شکست می‌خورد؛ هر چند از تمام امکانات آن استفاده می‌شود: گفتگو، شرح گذشته، معرفی (مری: من خدمتکار هستم.)، احوالپرسی، استدلال قیاسی (مارتین‌ها کشف می‌کنند که زن و شوهرند)، طرح داستانی، ایهام، شعر، لطیفه، ضرب‌المثل، فریاد، تکرار، تأکید و استفاده از دو زبان متفاوت (فرانسه و انگلیسی). با وجود استفاده از تمام امکانات زبان در روند آغاز، میان و پایان، هیچگونه پیشرفتی صورت نمی‌پذیرد. زبان به جایی نمی‌رسد و تنها در جا می‌زند. موقعیت تسلسل باری که «مری» (خدمتکار اسمیت‌ها) به صورت خنده، گریه و لبخند پدید می‌آورد، یک عمل واحد است و در حقیقت او به خنده و گریه خود لبخند می‌زند. این چند عمل در واقع مظهر تراژدی ـ کمدی است.
همچنین کمدی اسمیت‌ها هنگامی که خانم اسمیت به شوهرش می‌گوید آنها صاحب یک دختر دو ساله به نام «پگی» هستند در حقیقت یک تراژدی است، همانگونه که مارتین‌ها کشف می‌کنند در یک تختخواب می‌خوابند و نام دختر دو ساله‌شان «آلیس» است. آنچه در این تراژدی‌ها ما را به خنده می‌اندازد، نامعقول بودن آنها است.
در نمایشنامة «درس» نیز باز و بسته شدن پرده، توام با ورود یک دانش‌آموز دختر است. استاد در حین درس دادن، او را به قتل می‌رساند. وسیله قتاله چه واقعی باشد و چه ذهنی و تخیلی در نتیجه عمل، تفاوتی ایجاد نمی‌کند. «چاقو» سبب مرگ دانش‌آموز می‌شود. در ابتدای نمایشنامه، این استاد است که هراسان و متزلزل است؛ اما به تدریج موقعیت تغییر پیدا می‌کند و استاد در موضع قدرت قرار می‌گیرد و دانش‌آموز در موضع ضعف. استاد سعی دارد تا تفاوت میان جمع و تفریق را به دانش‌آموز آموزش دهد. او از دو شیوه برای تدریس استفاده می‌کند که در واقع هر دو یکی هستند. استاد، دانش‌آموز را از جمع زنده‌ها کم و از طرف دیگر به جمع مردگان اضافه می‌کند. دختر قدرت یادآوری دارد؛ اما قادر به استدلال کردن نیست. استاد می‌تواند استدلال کند؛ اما فقط از طریق قیاس صوری. بدین ترتیب هر یک دارای نقص و خطایی هستند که عواقب آن گریبانشان را می‌گیرد. زبان به عنوان وسیله آموزش و تدریس در نمایشنامه «درس»، محکوم به شکست است، همانطور که به عنوان وسیله ارتباط در نمایشنامه «آوازه‌خوان طاس» کار به جایی نمی‌برد. زبان قادر نیست که در آموختن به دانش‌آموز و در تدریس کردن به استاد یاری برساند. به عبارت دیگر استاد قادر به آموزاندن نیست تا بتواند چیزی را آموزش دهد. او به تراژدی زمان آگاه است: «تنها کلماتی می‌افتند که دارای معنا هستند و از معنی سنگین شده‌اند و همیشه فرو می‌افتند و می‌میرند.»16
استاد نمی‌داند که خود بخشی از این تراژدی است. تلاش بیهودة او برای جبران تراژدی زبان سبب برانگیختن خنده می‌شود. او برای خلاص شدن از تراژدی زبان تلاش می‌کند؛ اما از آغاز تا پایان از این تلاش، ناآگاه است. ناآگاهی در هر دو شخصیت نمایش بارز است و همچنان بدون تغییر باقی می‌ماند.
«در انتظار گودو» اثر بکت نیز به عنوان یک تراژدی ـ کمدی، گویای چنین عدم تغییر است. به طور مثال نقص «ادیپ»، مشابه نقص «استراگون» است. در پرده اول، پای «استراگون» آماسیده است و در پرده دوم به علت ضربه زدن به «لاکی» زخمی است. در هر دو پرده، «استراگون» از پای ناقص خود رنج می‌برد. «ادیپ» در انتها مجبور می‌شود آماسیدگی پای خود را به خاطر آورد؛ اما «استراگون» پیوسته از نقص پای خود آگاه است.
بدین ترتیب قهرمان تراژدی به آگاهی ابزورد می‌رسد؛ اما قهرمان تراژدی ـ کمدی پیوسته در این آگاهی ابزورد بوده و باقی می‌ماند.
پای «ادیپ»، سمبل تراژدی‌اش است و سبب خنده نمی‌شود؛ اما پای «استراگون» که به همان سان سمبل تراژدی «استراگون» است، خنده ما را بر می‌انگیزاند؛ اما این یک خنده ساده نیست؛ «مضحک رنج‌آور»17 اصطلاح مناسب برای این نوع مضحکه است. «نورمن فردریک سیمپسون»18 ـکمدین نمایش‌های ابزورد ـ برای بیان نظرش درباره زندگی، این اصطلاح را به کار می‌برد.
در تراژدی ـ کمدی حقیقی، ما از چیزی که مایه سرگرمی و لذت بردن است، ناراحت و از آنچه عذاب‌آور است، محظوظ می‌شویم و در همین دو سوگرایی است که به عادل می‌رسیم؛ «اندوه مضحک» از یک سو و «محظوظ عذاب‌آور» از سوی دیگر. در این روند، تراژدی و کمدی بشری، همسان و یک سو نمی‌شوند، بلکه در هم می‌آمیزند و به یکدیگر ملحق می‌شوند؛ البته با ذکر این نکته که هر نوع تضاد و دوسوگرایی، یک شیوه ابزورد محسوب می‌شود.
تراژدی‌های کلاسیک یونان نیز دوسوگرایی ابزورد را ایجاد می‌کردند؛ اما به شیوه‌ای متفاوت. به این ترتیب که هیجان ایجاد شده در تراژدی، سبب برانگیختن احساس آرامش در تماشاچی می‌شود و وحشت ایجاد شده، حس متانت و بزرگواری را پدید می‌آورد.
تئاتر ابزورد، اغلب شوخی و مضحکه را جانشین احساس آرامش و بزرگواری می‌کند. در واقع اولی (تراژدی یونان) به ما احساس آرامش می‌دهد و دومی (تئاتر ابزورد) ما را سرگرم و محظوظ می‌نماید؛ البته با این وجه اشتراک که در هر دو مورد ما تعادل را در میان تناقض و دوسوگرایی تجربه می‌کنیم.
تراژدی نویس یونانی، آگاهی ابزورد را در موازنه ساختاری ایجاد می‌کند، همچنانکه «آیسخیلوس» در «اورستیا»19 عمل می‌نماید. «اورستیا» با تاریکی آغاز می‌شود. تنها یک نقطه کوچک نورانی وجود دارد؛ یعنی وقتی نگهبان نور مشعل را از فاصله دور می‌بیند؛ اما نمایش در میان نور خیره‌کننده‌ای پایان می‌یابد؛ درست زمانی که «فیوری‌ها»20 زمین را ترک می‌کنند و مشعل را به عالم ظلمانی زیرین می‌برند. در «آگاممنون» (بخش اول تریلوژی اورستیا)، جنگ «تروجان»21 با خونریزی‌های آگاممنون به پایان می‌رسد و متعاقب آن رشته عمر «آگاممنون» و «کاساندرا» به دست «کلیتمنستر»21 و «اژیستون»23 کوتاه می‌شود. در «نیازآوران»24 (بخش دوم اورستیا)، قاتلین (کلیتمنستر و اژیستون) به دست «اورستیا» کشته می‌شوند. بدین ترتیب جریان «ای کشته که را کشتی تا کشته شوی باز ...» در این دو بخش اجرا می‌شود. انگیزه‌های خونریزی در هر قسمت متفاوت است؛ اما همگی در دو واژه خودخواهی و جاه‌طلبی خلاصه می‌شوند. در این میان، اورستیای انتقامجو بی‌بهره است. در حقیقت حاصل این خونریزی برای او هیچ است و کشتن مادرش، عذاب روحی، پشیمانی و تبعید را به او هدیه می‌دهد. درخواست اعدام مادر (کلیتمنستر) عملی، منصفانه، عدالتخواهانه و به دور از غرض‌ورزی است. «اورستیا» عدالت را اجرا می‌کند؛ اما پیامد آن تلخ و ناگوار است. مغضوب شدن، رسوایی و عذاب وجدان و البته در نهایت با رفع اتهام در «الاهگان انتقام» (بخش سوم تریلوژی اورستیا) خونریزی پایان می‌پذیرد. حرکت از تاریکی به روشنایی، هم راستای حرکت از بی‌عدالتی به دادگری است. هر چند این عدالتخواهی بدون تبعیض که به اسم دادگری است در حقیقت برای نفع شخصی صورت می‌پذیرد. این حرکت موازی و هم راستا سبب ایجاد تعادل در حّد غایی خود می‌شود و این تعادل با تصاویر و نمادها افزایش می‌یابد؛ مثل نمادهایی از حیوانات و تله‌ها. این تصاویر در «آگاممنون» چشمگیرند.
مثلاً خونریزی سبعانه در «آگاممنون»، نمادی حیوانی است که در دو نمایش بعدی کاهش می‌یابد تا جایی که نور و عدالت، جانشین تاریکی و بی‌عدالتی می‌شود: «وارینی»های وحشی و حیوان صفت، اهلی و رام می‌شوند. تله بی‌عدالتی که «آگاممنون» در آن می‌افتد در بخش دوم توسط «اورستیا» و «الکترا» گشوده می‌شود؛ اما «اورستیا» بعدها به شکار مبدل می‌شود. «آگاممنون»، «کلیتمنستر» و «اورستیا» هر سه شکارچیانی هستند که بعد به شکار مبدل می‌شوند؛ اما در نهایت «الاهگان انتقام» به این مراسم شکار پایان می‌دهند و نمایش در نور خیره‌کننده‌ای پایان می‌یابد.
همه تریلوژی «اورستیا» بر مسأله عدالت متمرکز شده است. از یکسو با ظلمت، بدویت، هرج و مرج و بی‌عدالتی و از سوی دیگر با نور، فرهیختگی، نظم و عدالت رو به رو هستیم. این وجوه متضاد در کنار یکدیگر قرار می‌گیرند؛ اما نه در جهت پیشرفت که برای ایجاد تعادل. در این تریلوژی، نور جانشین تاریکی نمی‌شود، بلکه آنها به موازنه و تعادل می‌رسند، همانطور که در زندگی بشر، عدالت جانشین بی‌عدالتی نمی‌شود، بلکه خیر و شر به تعادل می‌رسند. در «اورستیا»، «اورستس» برای برقراری عدالت و جبران خطای انجام شده (کشته شدن پدر) مرتکب مادرکشی می‌شود: جبران یک خطا به وسیله خطایی دیگر.
تناقض ابزورد (نامعقول) در همین نکته نهفته است: ارتکاب به شر به منظور دستیابی به خیر. به عبارت دیگر هدف وسیله را توجیه نمی‌کند، بلکه برعکس، این وسیله است که هدف را توجیه می‌کند. بر اساس همین استدلال، می‌بینیم که «کلیتمنستر» (شر)، «اورستیا» (خیر) را به دنیا می‌آورد: خیر محصول شر است نه توجیه آن.
در نمایشنامه «کرگدن» اثر یونسکو، این الگوی استعاری (نماد حیوانی) واژگون می‌شود. منظور نمایش تکثیر کرگدن‌هاست؛ البته این واژگونی تغییری در ساختار دراماتیک اثر ایجاد نمی‌کند، بلکه نوعی تفاوت در استفاده از این الگو صورت می‌گیرد. نمایش با حضور یک کرگدن در دنیای انسان‌ها آغاز می‌شود و با حضور یک انسان در دنیای کرگدن‌ها پایان می‌پذیرد. تعادلی که در نمایشنامه «کرگدن» دیده می‌شود، دستاورد تراژدی کلاسیک یونان است با این تفاوت که در اینجا مضحکه و هزل، جانشین تأثیرات سنگین و غم‌انگیز تراژدی‌های یونانی می‌شود.
تعادل مذکور میان دو دنیای متفاوت پدید می‌آید: «دنیای ناهمسانی» و «دنیای همسانی»؛ اما حرکت مشخصی از «ناهمسانی» با «همسانی» صورت نمی‌گیرد. آنچه مشاهده می‌کنیم آشکار شدن ناهمسانی (یک کرگدن) در دنیای همسان و رخوت‌آور انسان‌هاست و در پایان نیز حضور یک ناهمسانی (برانژه) در دنیای همسان و کسل‌کننده کرگدن‌ها: نمایش تغییرناپذیر معنا.
«لئونارد پرانکو»25 تفسیر جالبی از تعادل کلاسیک در آثار یونسکو ارایه می‌دهد. «آمده» با شورشی از تشویش، افسردگی و سردرگمی آغاز می‌شود و با استعاره پرواز در آسمان شب به معنای سرخوشی پایان می‌یابد. «آدمکش» با احضار شهری نورانی که در آن برای انسان‌ها خوشبختی مقدر شده است، آغاز می‌شود و با تاریکی، سکوت و مرگ پایان می‌پذیرد. دکور در صحنه اول، نمایشگر نور، شفافیت و وضوح است؛ همانند یک روز بهاری و در صحنه آخر، نشان‌دهنده تیرگی، وهم و غروب حیات بشر.»26 این نکته نیز باید افزوده شود که عدم آگاهی از واقعیت و غیرواقعیت در هر دو نمایشنامه حضور عینی دارد؛ همان چیزی که آن را تغییرناپذیری معنا می‌گوییم.
«از سی و یک تراژدی یونانی موجود چه آنهایی که با شادی شروع و با غم پایان می‌یابند و چه آنها که با غم آغاز و با شادی تمام می‌شوند، تأثیر نهایی‌شان تعادل است و نه پیشرفت. حرکت در این تراژدی‌ها در راستای بازگرداندن و یا ادامه «تعادل» است. تماشاگر یونانی، اغلب به نتیجه تراژدی توجه نداشت، بلکه کل اثر برایش به عنوان یک ساختار کامل حایز اهمیت بود؛ بنابراین او با ادراک کاملی از شروع، میان و پایان، تئاتر را ترک می‌کرد. میان، تعادل بین شروع و پایان را برقرار می‌نمود.27
تراژدی یونان، تناقضات زندگی بشر را بیان می‌کند؛ نامعقولات تمسخرآمیز و عوامل ناسازگار که از زندگی بشر الهام گرفته می‌شوند. قهرمان تراژدی از این عوامل ناسازگار آگاه می‌شود و تماشاگران او نیز این آگاهی را تجربه و حفظ می‌کنند. تئاتر ابزورد نیز تا هنگامی که عوامل ناسازگارش به خودی خود قابل درک باشد، تحمل‌پذیر است و تعادل در آن حفظ می‌شود. «دونالد واتسون» از «کشمکش پویا» در جهان یونسکو سخن می‌گوید:
«جهانی که در آن آشنا با ناآشنا و منطقی با غیرمنطقی همزیستی می‌کنند؛ اما هرگز با یکدیگر همخوانی ندارد.»28
بدین ترتیب کشمکش، اصل حیاتی تعادل در تراژدی یونانی و درام یونسکویی است. یونسکو به عنوان یک ابزوردیست، دقیقاً همان تعادلی را پدید می‌آورد که در تراژدی یونانی به وضوح دیده می‌شود؛ اما تعادل ابزورد (نامعقول) از طریق بی‌ثمر بودن اعمال و امیال شخصیت‌ها، بی‌تحرک کردن اتفاقات و شخصیت‌ها و یا سرعت دادن بیش از حّد به اعمال و اتفاقات در یک سیکل دایره‌وار حاصل می‌شود. نمایشنامه‌نویس ابزورد، عامل شوخی و مضحکه را به عنوان چهره دیگری از تراژدی به عامل تعادل می‌افزاید. نمایشنامه «قاتل»، اثر یونسکو و «اورستیا»، اثر ایسخولوس به دلیل نمایش اجتناب‌ناپذیر قتل، مشابه یکدیگرند. وجه مشترک میان پرده اول (کشتن آگاممنون و کاساندرا) و پرده دوم (کشتن کلیمنتسترا و اژیستوس) قتل یک زن و یک مرد است و تفاوت میان دو پرده در انگیزه‌های خاص آنها نهفته است.
در نمایشنامه «قاتل»، عامل تمایز (انگیزه) از میان رفته است. قتل با وجود اجتناب‌ناپذیر بودنش، دلیل و انگیزه مشخصی ندارد. در تراژدی یونان، قایل شدن معنا و دلیل برای اعمال و اتفاقات، امکان‌پذیر و قابل درک است؛ اما در تئاتر ابزورد حتی اگر امکان وجود علت و معنایی برای اعمال و وقایع باشد، این دلایل قابل درک نیستند؛ البته این نکته قابل ذکر است که در هر دو نوع (تراژدی یونان و تئاتر ابزورد) بسته به دیدگاه و حقایقی که به اثر نسبت داده می‌شود، معنا می‌تواند اختیاری و حتی بدون دلیل باشد. در نتیجه کل معنای اثر نسبی است؛ اما معمولاً در تراژدی یونانی به یک متن، معنای مشخصی تفویض می‌شود. در چنین متنهایی، حضور شوخی و هزل، ناشایست و نامناسب است.
در تئاتر ابزورد، معنا وابسته به متن نیست؛ اعمال و رویدادها اغلب مسخره‌آمیز هستند. آنها به طور مضحکی تراژیک‌اند. به عبارت دیگر آنقدر تراژیک هستند که سبب خنده می‌شوند. در نمایشنامه «قاتل»، بی‌لیاقتی و دست و پا چلفتی بازی‌های «برانژه» (مشابه آنچه چارلی چاپلین از خود نشان می‌دهد) تراژدی ـ کمیک است. همینطور بازی عاشقانه میان «ژان» و «ماری» در «تشنگی و گرسنگی»، نوعی مضحکه تراژیک است.
در حقیقت تئاتر ابزورد، تئاتر مضحکه تراژدی است؛ درام پوچی زندگی بشر است؛ چیزی که قرن‌ها پیش به وسیله تراژدی‌نویسان یونانی درک و بیان شده بود. به عبارت دیگر اجداد ابزوردنویسان، سوفوکول و آیسخولوس بودند؛ اما آنچه آنها (از آن جمله یونسکو) انجام می‌دهند، برانگیختن خنده از تراژدی است. به طور مثال در نمایشنامه «شاه می‌میرد»29 اثر یونسکو، برانژه نخست شخصیتی مضحک دارد؛ اما موقعیتش تراژیک است. به عبارت دیگر موقعیتی که برانژه اول بر آن حاکم است با موقعیتی که در آن زندگی می‌کند در هم ادغام و ترکیب شده است. وضعیتی که از این ادغام حاصل می‌شود، موقعیت ناآگاهی است. چیزی که خود شاه به آن اشاره می‌کند: «عجب‌گیری افتادیم.»30 «برانژه» اول خود را مانند بچه مدرسه‌ای می‌داند که بدون انجام تکالیف درسی سر امتحان حاضر شده است یا مانند بازیگری که شب اول اجرا، دیالوگ‌هایش را نمی‌داند یا مانند سخنرانی که او را پشت تریبون هل داده‌اند؛ اما متن سخنرانی را نمی‌داند و حتی مخاطبان خود را نمی‌شناسد. «من این تماشاگران رو نمی‌شناسم. میل هم ندارم اونها رو بشناسم. چیزی نداریم که به اونها بگیم. عجب‌گیری افتادیم!»31
برانژه از پنجره کاخ برای مردم سخنرانی می‌کند و توضیح می‌دهد که قرار است بمیرد؛ اما هیچکس اهمیت نمی‌دهد. برانژه در «قاتل»؛ همانند برانژه «کرگدن» از ناآگاهی خود با خبر است. در شهر نورانی (شهری در نمایشنامه قاتل) هیچکس مشتاق رو به رو شدن با مرگ نیست؛ اما برانژه با او رو به رو می‌شود و پوچی زندگی را درک می‌کند. در «کرگدن»، مجدد این برانژه است که به تنهایی ایستادگی می‌کند. او از قدرت فطری بیماری «کرگدن شدن» نآآگاه است، همانطور که برانژه در «قاتل» از قدرت آدمکش بی‌اطلاع است.
برانژه‌ها در یک زمان به این آگاهی دست می‌یابند. برانژه همانند همه آدم‌های دیگر در معرض «کرگدن شدن» قرار دارد؛ اما در پایان نمایشنامه، آگاهی او از ناآگاهی شخصی‌اش، مانع از آن می‌شود که به یک کرگدن مبدل شود.
«روی آرتور سوانسون»33، مقایسه‌ای میان «برانژه تاریخی» و «برانژه یونسکو» انجام داده است. به زعم او برانژه در «قاتل» (1959) مشابه«آلفونس مری برانژه»34، وکیل دعاوی است که خواهان اصلاحات در قوانین جزایی بود. او در شکل‌گیری حرفه وکالت در نوع امروزی و بازسازی قوانین حقوقی در ارتباط با مجرمان، نقش اساسی داشته است.
برانژه در «کرگدن» (1960) نیز مشابه «برانژه دی تورس»35 است؛ دانشمند سنت گریز در رشته الهیات که با ایده «Transsubstantion»36 مصرانه مخالفت ورزید و هرگز در برابر سرزنش‌ها و تهدیدات کلیسا تسلیم نشد. برانژه «شاه می‌میرد» (1962) نیز قابل قیاس با «برانژه اول» پادشاه ایتالیان (924-898) و امپراطور غرب (924-915) است که در ورونای ایتالیا ترور شد.
الگوی ادبی همه برانژه‌ها و به خصوص «برانژه» در «عابر هوایی»، «اودیپ» اثر سوفوکل است. کسی که آموخت نمی‌داند و این آگاهی را در باقی عمر حفظ کرد. او آموزگار و راهنمای آنهایی شد که نمی‌دانستند که نمی‌دانند؛ اما یونسکو در استفاده از حیوانات به عنوان سمبل ناآگاهی از آیسخولوس پیروی می‌کند. یونسکو در نمایشنامه «قاتل»، ناآگاهی مردم از وجود «قاتل» را با خود «قاتل» یکسان و همانند می‌داند به طوری که «برانژه» قاتل را به طور سمبلیک، الاغ، کفتار، ببر، سگ ولگرد و قاطر می‌خواند. در «کرگدن» نیز با دو نوع ناآگاهی رو به رو هستیم. از یک سو کرگدن‌ها خود سمبل دنباله‌روی ناآگاهانه هستند و از سوی دیگر ناآگاهی از دنباله‌روی ناآگاهانه گریبانگیر شخصیت‌ها است.
نماد ناآگاهی در «شاه می‌میرد» از الگوی سوفوکلی پیروی می‌کند و ناآگاهی در تدابیر و اندرزهای دو همسر و پزشک شاه در باب مرگ آشکار می‌شود. شاه برانژه اول در ابتدا، مانند ادیپ، جوان و خود رأی ظاهر می‌شود؛ حتی دردی که در پایش احساس می‌کند، شبیه نقص فیزیکی «ادیپ»، اثر سوفوکل است و گواه بر موقعیت رو به زوال آن؛ همچون «استراگون» در اثر بکت که پایش آماسیده و می‌لنگد. وقتی که پزشک «شاه برانژه» (همانند تیرزیاس ادیپ) به او اطلاعات می‌دهد که مرگش نزدیک است، خشمگین و برآشفته (مانند ادیپ) می‌شود؛ اما «برانژه» با وجود طغیان و سرکشی ابتدایی، نسبت به حقیقت مرگ، بتدریج آن را می‌پذیرد. وقتی شاه با مرگ رو به رو می‌شود و با تمام قوای مقابلش ایستادگی می‌کند، نسبت به دو همسرش و پزشک که سعی دارند به مرگ او معنای فلسفی و علمی ببخشند، برتری می‌یابد؛ چرا که علم و فلسفه، تنها جامه‌های مبدلی هستند برای دو حقیقت مطلق مرگ و زندگی و شاه «برانژه اول»، حقیقت مرگ را بی‌هیچ پیرایه‌ای لمس و درک می‌کند و به این حقیقت دست می‌یابد که هر بشر، زنده‌ای میراست. «برانژه اول» به ماهیت ساختگی این جامه‌های مبدل پی می‌برد و مانند «ادیپ» که در میان صخره‌ها ناپدید می‌شود در میان مه محو می‌گردد.
بر خلاف «برانژه» که در مقابل مرگ ایستادگی می‌کند سایر شخصیت‌ها هر کدام به نحوی خدمتگزار مرگ هستند. پزشک، یک جراح و میکروب‌شناس و در عین حال یک منجم و جلاد است. در واقع علم با شیادی، مرگ‌آفرینی خودش را نقض می‌کند.
«مارگریت» و «ماری» (همسران شاه) با تلاش در جهت آشتی دادن مرگ و زندگی، خدمتگزار مرگند. «ژولیت» (پرستار و خدمتکار) با نگاه تحقیرآمیز نسبت به زندگی، مرگ را اعتلا می‌بخشد. بدین ترتیب همه کسانی که سعی می‌کنند روح بشر را به کمک تفسیر و پیش‌گویی‌های مختلف در باب «واژه زندگی» حفظ نمایند، تفاوتی با نگهبان ندارند؛ کسی که از هر چیزی تنها به واژه تحت‌الفظی آن توجه دارد نه حقیقت غیرقابل انکارش. تنها شاه است که می‌گوید: «زندگی، زندگی است.»37
«ادیپ شهریار» اثر سوفوکل و «شاه برانژه» اثر یونسکو، هر دو جسورانه در مقابل آگاهی دردناک پوچی زندگی بشر قرار می‌گیرند و هر دو برای حل معمای مرگ، سرسختانه مبارزه می‌کنند. هر دو به واسطه آگاهی دردناک از پوچی حیات بشر به برتری و تعالی می‌رسند. هر دو در مقاومت سرسختانه و مبارزه پوچ برای حل معمای مرگ، مغلوب می‌شوند؛ اما آگاهی از مقاومت‌ناپذیر بودن مرگ و بی‌حاصل بودن تلاش، مانع از ادامه استقامت و مبارزه آنها نمی‌شود.»38
در آثار یونسکو، زندگی به عنوان مضحکه و یا شوخی مرگ به نمایش در می‌آید، خندیدن به این مضحکه، علاج و نوشداروی او برای غلبه بر ترس از مرگ است. بر خلاف کمدی سیاه که از مرگ، مضحکه و لطیفه می‌سازد، درام یونسکو نشان می‌دهد که زندگی، لطیفه مرگ است.
در تئاتر یونسکو، لطیفه مرگ برای هر انسانی اصلی‌ترین موضوع است؛ چیزی که نشان دهنده وجه تراژدی ـ کمیک تئاتر ابزورد است.
نمایشنامه‌های یونسکو همانند ابزوردیست‌هایی چون بکت، آداموف، پینتر و ... همان چشم‌اندازی را ارایه می‌دهند که تراژدی کلاسیک یونان از زندگی بشر ارایه می‌دهد.
به عبارت دیگر تئاتر ابزورد، بازآفرینی تراژدی یونان در فضایی کمیک است. ایده تئاتر ابزورد توسط دو تن از نقادان معتبر مورد تفحص قرار گرفته است. «مارتین اسلین»، کسی است که ادعا می‌کند درام یونسکویی را تحت عنوان تراژدی ـ کمدی درک کرده است و دیگر «لایونل ابل»39 است؛ کسی که اصطلاح «صدای باد شکم»40 را در مورد این نوع از تئاتر به کار می‌برد.
کتاب «تئاتر ابزورد» اثر اسلین، کوششی برای تعریف سنتی تئاتر ابزورد است و نشان دادن این امر که بعضی اوقات این تئاتر به خاطر جستجوی ارزش‌های نو، مخلوط کردن تعدادی از سنت‌های قدیمی و اسلوب‌های بدیع در ادبیات و تئاتر، نکوهش می‌شود و همچنین به عنوان یک شیوه بیانی و در عین حال شاخصترین آن در جهت نشان دادن موقعیت انسان غربی.»41
اسلین در این راه موفق عمل کرده است؛ اما این نکته قابل ذکر است که به جای نام بردن از مؤلفه‌های عمومی این نوع تئاتر و بر شمردن اسلوب‌ها و شیوه‌‌های بیشمار توسط اسلین در یک جمله می‌توان گفت که تئاترابزورد بازآفرینی تراژدی یونانی است؛ البته آن تراژدی که عاری از ارزش‌ها و معناهاست؛ چیزی که می‌توان آن را تراژدی ـ کمدی حقیقی است.
تعریف اسلین از تئاتر ابزورد بسیار کلی و آشفته است؛ هر چند کتابش در باب تئاتر ابزورد بسیار ارزشمند است؛ اما نمی‌توان به نظریات «لایونل اِبل» در باب تعریف اسلین از تئاتر ابزورد، توجه نکرد:
«اسلین مدعی است که در دنیای امروز، بحران معنوی خاصی وجود دارد و نوع به خصوصی از هنر نمایش به منظور بیان این بحران به وجود آمده است؛ اما اسلین نمی‌تواند ادعا کند که سایر اشکال نمایشی پیش از بحران مذکور پدید آمده‌اند. با این وجود در فصلی از کتاب، تحت عنوان «سنت ابزورد»، اسلین برای یافتن کهن الگوهای این نوع جدید از هنر نمایش به پرسه‌ زدن در تاریخ تئاتر می‌پردازد: نمایش لال بازی در قرون وسطی، دلقک بازی دلقک‌های شکسپیری، نمایش‌های لوده‌بازی در انگلیس42، شادمایش‌ها43 در امریکا، کمدیا دلارته، اشعار مهمل و چرند لیر و لوئیس کارول، همگی به منظور شناخت مشخصه ویژه «کارهای مدرن» جمع‌آوری می‌شوند؛ مشخصه‌ای که حرکتش به سمت همین معضل خاص معاصر بوده است.»44
همچنین ابل از اصطلاح «فراتئاتر»45 استفاده می‌کند و آن را به نمایشنامه‌هایی اطلاق می‌نماید که نویسندگانش به نوشتن تراژدی گرایش داشته؛ اما تراژدی را با موضوع و روش بیان خود سازگار ندیده‌اند و یا اینکه منطق تراژدی را غیرمستدل و توجیه‌ناپذیر می‌دانند. او شکسپیر (به غیر از مکبث)، کالدرون، شیلر، ژنه، بکت و برشت را جزو این نویسندگان می‌داند. به زعم اَبل دو اصل اساسی در «فراتر تئاتر» مطرح است: اول اینکه جهان، صحنه نمایش است و دوم، آرامش، یک رویاست.
به نظر می‌رسد که «فراتئاتر»، نمایش‌سانی46 و غیرواقعی بودن زندگی را نمایش داده و تشدید می‌کند. از طرف دیگر «آرتور سوانسون»، معتقد است که نمایش سانی و تشدید کردن از شاخص‌های اصلی نمایشنامه‌های یونسکو است به خصوص در «شاه می‌میرد» و «عابر هوایی» در واقع همین نمایش سانی است که تئاتر ابزورد را شکل می‌دهد. اَبل نشان می‌دهد نسبت به پذیرش گونه تراژدی ـ کمدی بی‌میل است و همانقدر نسبت به وجود تئاتر ابزورد و تراژدی ـ کمدی مدرن.
او تراژدی ـ کمدی را «ملغمه‌ای خودستیز»47 می‌نامد که درک چگونگی آن برای هیچکس به درستی مشخص نیست. به ظاهراِبل فراموش کرده که وظیفه منتقد، شناخت و درک چنین ملغمه‌ای است که به طور مثال در نمایشنامه‌های یونسکو ظاهر می‌شود.
همچنین اَبل برای تعریف نقطه نظرش به ناچار، اطلاق اصطلاح تراژدی به نمایشنامه‌های شکسپیری و پساشکسپیری، اصطلاح تراژدی ـ کمدی به عنوان یک اصطلاح معتبر در نقد و اصطلاح «تئاتر ابزورد» به عنوان گرایشی خاص در تئاتر مدرن را رد می‌کند.
عاقلانه‌تر آن است که وجود تراژدی‌های شکسپیری و پساشکسپیری که البته متفاوت از تراژدی‌های یونان است، پذیرفته شود. همچنین تحقیق و تفحص در باب مفهوم تراژدی ـ کمدی و تلاش در جهت یافتن تعریفی جامع برای تئاتر امروز، کاری است منطقی. به نظر می‌رسد که اَبل، اصطلاح «فراتئاتر» را خودسرانه وضع کرده است و تلاش او در رد سایر عنوان‌ها به این منظور صورت پذیرفته که اصطلاح ساختگی خود را مانند یک کشف جدید معرفی کند. اگر چه تعریف اسلین از تئاتر ابزورد، کلی و بسیار آشفته است؛ اما ظریفتر و هوشمندانه‌تر از تعریف ابل به نظر می‌رسد. نه تنها اسلین، بلکه بسیاری از فلاسفه، رمان‌نویسان و نمایشنامه‌نویسان قرن بیستم، سعی داشتند تا توصیفی قابل قبول از مفهوم «ابزورد» ارایه دهند. کامو برای توصیف مفهوم ابزورد به تفکر یونانی، تراژدی یونانی و به خصوص ادیپ سوفوکل رجوع می‌کند. یونسکو، پینتر، بکت، ژنه و دیگران نیز با تأثیر گرفتن از تراژدی یونان به بازآفرینی تراژدی یونانی در فضایی کمیک دست می‌زنند. در این آثار، مرگ از زندگی، یک مضحکه می‌سازد.
«دیوید گراسووگل» نیز معتقد است که اساساً تراژدی در تئاتر، ابزورد است.48 با پذیرش این ایده گراسووکل، این نکته را نیز باید افزود که در تراژدی یونانی، ابزورد فقط به نمایش گذاشته می‌شود، اما تئاتر ابزورد به منظور برانگیختن خنده به نمایش در می‌آید.
گراسووگل این نکته را نیز بیان می‌کند که یونسکو تراژدی کلاسیک را رد کرده و آن را «ناتورالیسم برجسته» نامیده است؛49 اما به نظر می‌رسد که یونسکو، منکر ابزوردیسم است نه تراژدی کلاسیک.
یونسکو می‌گوید: «گفته شده است که من یک نویسنده «ابزورد» هستم. این واژه، جزو آن واژه‌هایی است که امروز رایج است؛ اما درآینده از رواج خواهد افتاد. به هر جهت این اصطلاح مبهمتر از آن است که بتواند چیزی را معنا و یا تعریف کند. اگر من پس از دیر زمانی به دست فراموشی سپرده شوم، واژه رایج دیگری، من و آثارم را تعریف و تشریح خواهد کرد. در حالیکه این تعریف واقعاً صحت ندارد.»50
باز در جایی دیگر می‌گوید: «من کمدی‌های خودم را «ضد تئاتر» یا «تراژدی‌های کمیک» و تراژدی‌های خودم را «شبه تراژدی» یا «کمدی‌های تراژیک» خوانده‌ام؛ چون به نظر من کمدی، تراژیک است و تراژدی انسان، سخریه محض است. ذهن تحلیلگر انسان معاصر، هیچ چیز را زیاد جدی یا زیاد شوخی نمی‌گیرد. در قربانیان وظیفه، سعی کرده‌ام که کمدی را در تراژدی غرق کنم. در صندلی‌ها، تراژدی را در کمدی فرو برده‌ام و یا به عبارت دیگر کوشیده‌ام که با کمدی و تراژدی طوری برخورد کنم که این دو را در یک سنتز جدید تئاتری به هم پیوند بزنم؛ اما این یک سنتز واقعی نیست؛ چون این دو عنصر با هم کنار نمی‌آیند و با هم همزیستی نمی‌کنند؛ یکدیگر را پیوسته دفع می‌نمایند، برملا و انکار می‌کنند و بر اثر همین تضادشان است که یک توازن پر تحرک تنش‌زا به وجود می‌آورند.»51
این سخنان را یونسکو در 1958 بیان کرده است. دو سال پیش از این یونسکو در مصاحبه دیگری اعلام می‌کند که: «سرانجام فهمیدم که نمی‌خواهم چیزی برای «ضد تئاتر» بنویسم، بلکه می‌خواهم برای تئاتر بنویسم. امیدوارم که در ذهن خودم و از راه شهود، خطوط اصلی و پایدار نمایش را باز یافته باشم. من در نهایت هوادار کلاسیسم هستم و «آوانگارد» (پیشتازگر) هم همین است.»52
اگر یونسکو هوادار کلاسی‌سیسم و توازن پویاست و اگر همانطور که قبلاً ذکر شد او مدیون و سپاسگزار آشیل و سوفوکل است؛ بنابراین نظریه «رد تراژدی کلاسیک یونان» از جانب یونسکو، عملاً صحت ندارد. درباره ابزوردیست بودن یونسکو، «آرتور سوانسون» معتقد است که انکار یونسکو درباره ابزوردیست بودن؛ همانند انکار هایدگر و کامو درباره اگزیستانسیالیست بودن است؛ اما آیا اگزیستانسیالیسم نو، بدون تفکرات و نظرات هایدگر و کامو تکمیل می‌شود و یا بررسی تئاتر ابزورد، بودن در نظر گرفتن آثار یونسکو امکان پذیر است؟53
به نظر می‌رسد که مشکل اصلی یونسکو، مسأله چسباندن اَنگ و برچسب برخود و آثارش باشد؛ مشکلی که کاملاً قابل توجیه است. به این لحاظ که طبقه‌بندی کردن و برچسب زدن، نوعی مانع در خلق هنری محسوب می‌شود؛ اما در نقد بر خلاف هنر، نیاز به طبقه‌بندی و برچسب وجود دارد؛ البته این به معنی دستکاری و مخدوش کردن یک اثر هنری نیست. اگر نقد به جای تعریف و طبقه‌بندی‌ها و عنوان‌های خودش به تعریف و طبقه‌بندی هنرمند و آثارش بپردازد به بیراهه رفته است.
یونسکو ایده‌اش را درباره ابزورد چنین بیان می‌کند:
«ابزورد آن چیزی است که هدف ندارد و این هدف غایی را تنها در ورای تاریخ می‌توان یافت. این همان چیزی است که باید تاریخ بشر را هدایت کند و به آن معنا بخشد. این قضیه در «شخصیت‌های تهی از معنویات و بریده از مذهب» کافکا ظاهر می‌شود. آدم‌هایی که همه حرکات و اعمالشان بی‌معنا، پوچ و احمقانه می‌نماید.»54
کامو نیز دیدگاهی مشابه نسبت به آثار کافکا دارد. هم یونسکو و هم کامو، بشری را نشان می‌دهند که ارتباطش با ریشه‌های معنویت و مذهب قطع شده و هدف غایی و مطلق را از کف داده است؛ بنابراین تلاش می‌کند تا با شرایط موجود سازش پیدا کند.
«آرتور سوانسون» ادعا می‌کند که سازش یونسکویی به مثابه رمزگشایی از تاریخ است؛ چیزی که تاریخ را باز می‌گرداند؛ درست مثل ادبیات رمزگشا که ادبیات را به وضع اولیه خود باز می‌گرداند. اسطوره‌ها و کهن الگوهای ناب در حقیقت رمزگشایی به مثابه کلاسیسم است.55
«من هوادار کلاسیسم هستم. آوانگارد هم همین است؛ یعنی کشف کهن الگوهای از یاد رفته که تغییر نمی‌کند؛ ولی به شیوه‌های نوین ارایه می‌شود. بدین ترتیب می‌توان گفت که خالق حقیقی هنر، آفریننده‌ای کلاسیک است ... خرده بورژوا، آدمی است که کهن الگو را فراموش کرده و کلیشه شده است. کهن الگو، جاودانه است.»56
سرانجام یونسکو مطرح می‌کند: «حاصل همه اینها چیست؟ به هر جهت بی‌ثباتی جهان غیرقابل پذیرش است.»57
آیا این عکس‌العمل یک ابزوردیست نیست؛ حتی اگر او خودش را ابزودیستی بنامد که کلاسی‌سیسم را برگزیده است. «بازرس» در نمایشنامه «قربانیان وظیفه» به «نیکلاس» می‌گوید که او نسبت به منطق ارسطویی و وظیفه‌اش، همچنان وفادار باقی می‌ماند. او می‌گوید: «من به پوچی اعتقادی ندارم و همه چیز منسجم، منطقی و قابل درک است.»58
بازرس یک خرده بورژواری گرفتار در قالب و کلیشه است، همانطور که «شوبرت»، دکوراسیون خانه‌اش را به شیوه یک خرده بورژوا چیده است. اوکلاسی‌سیسم را مانند تئاتر جنایی و تئاتر ناتورالیستی می‌داند و آن را رد می‌کند؛ اگر چه هیچیک از شخصیت‌های نمایش «قربانیان وظیفه» برای یونسکو حرف نمی‌زنند؛ اما «نیکلادو»ی شاعر، حرف‌های یونسکو را تکرار می‌کند. «بازرس» از او سؤال می‌کند که چرا نمی‌نویسد و «نیکلادو» در پاسخ می‌گوید: «غیرممکنه، ما یونسکو رو داریم. همین کافیه.»59
«نیکلادو» اعتقاد دارد که تئاتر معاصر درمیان قالب‌ها و کلیشه‌ها گرفتار آمده و متکی به روانشناسی قهرمانان است. او یک تئاتر فراطبیعی را تصویر می‌کند؛ تئاتری که در آن شخصیت‌ها، شکل‌های خود را از دست می‌دهند و هر شخصیتی بیش از آنکه خود باشد، دیگری است؛ چرا که دیگر فردیت وجود ندارد. بر اساس عقاید «نیکلاس»، تراژیک، کمیک است و کمیک، تراژیک. بدین ترتیب وقتی که «نیکلاس»، «بازرس» را می‌کُشد، او بیش از آنکه خودش باشد، «بازرس» است و وظیفه او را بر عهده می‌گیرد. در ابتدای نمایش نیز «شوبرت» بیش از آنکه خودش باشد، گذشته «نیکلادو» است. او چنین ابراز عقیده می‌کند: «پیشنهادات ناگهان رنگ عوض می‌کنند و شکل قوانین و مقررات سخت را به خود می‌گیرند.»60
تصورات شوبرت از یک شهر جادویی در تاریکی فرو می‌رود. تصورات «برانژه» در «عابر هوایی» بعد از پرواز او و دیدن فراجهان، مخدوش و محو می‌شود و ادعا می‌کند که در پس بودن، هیچ چیز نیست. «برانژه اول» در «شاه می‌میرد» احساس می‌کند که بودنش، بودن همه دنیاست؛ اما بعد از رسیدن لحظه مرگش، این احساس از بین می‌رود. در این لحظه از درام یونسکویی، آنچه ما می‌بینیم غیبت ادبیات و غیرقابل پذیرش بودنِ ناپدیداری یک دنیای ابزورد است.
یونسکو آشکارا درباره هواداری خود از کلاسی‌سیسم سخن می‌گوید؛ اما با وجود اینکه در آثارش مؤلفه‌های تئاتر ابزورد آشکار است به ابزوردیست بودن خود اعتراف نمی‌کند. اسلین به مولفه‌های ابزورد در تئاتر یونسکو توجه کرده؛ اما مستقیم به سازه‌های کلاسیک مستقیم اشاره‌ای نکرده است.
«بررسی ساختار نمایشنامه‌های موفق در مکتب ابزورد به طور مثال توازن پرده اول و دوم «در انتظار گودو»، ساختار آیینی و استوار «سیاه‌زنگی‌ها»، حرکت از آرامش به شور و هیجان و بازگشت مجدد به آرامش در «آوازه‌خوان طاس»، انباشتگی تغییر ناپذیر صندلی‌های خالی در «صندلی‌ها» و شکل قصیده گونه دیالوگ‌ها در «مستخدم ماشینی»، این نکته را روشن می‌کند که هر یک از این نمایشنامه‌‌ها محتاج یافتن الگوی رسمی خود هستند؛ الگویی که باید از میان ناپایداری خارج شود و طرح اولیه نمایش را بیان نماید. بیشتر کشمکش‌ها و تعلیق‌ها در این نوع درام در بر ملاشدن تدریجی الگوهای رسمی آنها نهفته است. به همین دلیل، الگوهای رسمی آنها باید جوهر و ذات عمل را تجسم بخشد؛ بنابراین در تئاتر ابزورد، فرم و محتوا نه تنها با یکدیگر هماهنگ، بلکه جدایی‌ناپذیر هستند.»61
قبلاً این نکته ذکر شد که یونسکو خود را هوادار کلاسی‌سیسم معرفی می‌کند و به این ترتیب، «تئاتر» را نسبت به «ضد تئاتر» برتری می‌بخشد؛ اما این به مفهوم رد سازه‌های ضد تئاتر در آثارش نیست. به طور مثال «آوازه‌خوان طاس»، یک ضد تئاتر است؛ چرا که زبان به عنوان دستمایه اصلی اثر بر علیه اهداف نمایش عمل می‌کند؛ اما این ضد تئاتر، کماکان «تئاتر» است؛ چرا که فرم و محتوای آن تراژدی ـ مضحکه، زبان را به نمایش می‌گذارد. یونسکو، برشت را به علت «ارشادی ـ مسلکی بودن»، «ابتدایی بودن» و «ساده‌اندیشی» محکوم می‌کند و در عوض بکت را به عنوان یک تراژدی‌نویس می‌ستاید:
«برای او، وضعیت انسان در تمام کلیتش مطرح است و نه انسان در این یا آن جامعه. نه انسانی که از نظرگاه یک ایدئولوژی معین دیده می‌شود؛ لذا تصویری تحریف شده از او به دست می‌دهد. واقعیت تاریخی و متافیزیکی را مختص و مُثله می‌کند.»62
یونسکو «پایان بازی»، اثر بکت را نمایشنامه‌ای آوانگارد می‌خواند که با کتاب مراثی ایوب، تراژدی‌های سوفوکل و یا شکسپیر قرابت دارد. پافشاری یونسکو بر حضور شخصیت‌های تراژیک و کمیک در نمایشنامه‌هایش، شیوه او در مخالفت با شخصیت‌های از پیش طراحی شده و کلیشه‌ای است.
«من نوشته‌های منتقدان امریکایی را درباره نمایشنامه‌ام (کرگدن) خوانده‌ام. آنها نوشته‌اند که این نمایش یک نمایش خنده‌آور است. در حالیکه چنین نیست؛ اگر چه در آن، مضحکه (فارس) وجود دارد؛ اما در اصل تراژیک است.»63
یونسکو با اعتراف به اینکه مولیر با وجود رئالیسم خود پیشکسوت اوست، اضافه می‌کند: «وقتی که نویسندگان قدیمی» مخلوطی از شخصیت‌های کمیک و تراژیک را در آثارشان به کار می‌گیرند در پایان، اثر چندان خنده‌آور نیست، بلکه بیشتر تراژیک است. آنچه من انجام می‌دهم درست بر عکس است. نمایشنامه‌های من با آغازی کمیک شروع می‌شوند و سپس برای لحظاتی تراژیک می‌شوند. در پایان هم یا کمیک هستند یا تراژدی ـ کمیک.»64
همانطور که قبلاً گفته شد، یونسکو معتقد است که کمیک، جنبه دیگری از تراژیک است. این ایده، مشابه ایده افلاطون در «سمپوزیوم» است. در نظریه افلاطون، کمدی تفاوت چندانی با تراژدی ندارد؛ زیرا هر دو در آغاز رویداد، همانند یکدیگرند؛ اما تغییرناپذیری سرنوشت در تراژدی، امری مسلم و تحقق آن حتمی است. در کمدی چنین نیست؛ بنابراین کمدی در حقیقت اجتناب از نتیجه فاجعه‌آمیز تراژدی است. در اغلب آثار یونسکو، پایان نمایشنامه، پایان یک تراژدی است. مرگ «شاه برانژه» در «شاه می‌میرد»، تسلیم شدن «برانژه» در برابر «قاتل» در پایان نمایشنامه «آدمکش»، ناپدید شدن «آمده» در پایان «آمده»، قتل «شاگرد» در «درس»، مرگ «مکبت» در انتهای نمایشنامه‌ای به همین نام، خودکشی «پیرزن» و «پیرمرد» در پایان نمایشنامه «صندلی‌ها»، مرگ «بازرس» در پایان نمایشنامه «قربانیان وظیفه» و جایگزین شدن «نیکلادو» به جای او، همه و همه پایانی فاجعه‌آمیز هستند و در عین حال این یک اختتامیه ابزورد است و رو به رو شدن با نیستی و پذیرش بی‌چون و چرای آن. بشر آزاده یونسکو؛ مانند یک قهرمان تراژیک (و ابزورد) با نیستی رو به رو می‌شود، بدون آنکه ادعا کند که چیزی وجود دارد. بدون آنکه خود را فریب دهد و تصور کند که حقیقتاً چیزی هست. بشر آزاده یونسکو به عنوان یک قهرمان تراژدی ـ کمدی در مقابل نیستی عصیان می‌کند و سپس به تلاش بیهوده خود می‌خندد.
«مضحکه، تنها شیوه معتبری است که به انسان امکان می‌دهد تا خودش را از وضعیت تراژدی ـ کمیک بشر و یا ملال زنده بودن جدا کند؛ البته به شرط آنکه انسان مضحکه را شناخته، جذب و تجربه کرده باشد. مکاشفه آنچه منطقی است از راه وقوف بر غیر منطقی بودن پوچی میسر می‌شود. تنها خنده است که حرمت تابوها را نگه نمی‌دارد و از عَلَم کردنِ تابوهای تازه به عنوان ضد تابو جلوگیری می‌کند. فقط کمدی است که به ما قوت می‌دهد تاتراژدی وجود را تحمل کنیم.»65
«آمده» ابزورد است، نه به خاطر رشد قارچ‌های سمی در اتاق قهرمان نمایش و نه به خاطر رشد تصاعدی جسد پانزده ساله، بلکه به این دلیل که «آمده» قادر نیست برای تغییر وضعیت، کاری انجام دهد. «آمده بوسینیونی»، یک نمایشنامه‌نویس خرده بورژواست که در طول پانزده سال، تنها دو خط نوشته است. او از درک حقیقت پوچ زندگیش طفره می‌رود. به همین دلیل، کار و مبارزه را رها کرده است؛ اما او از زیر این بار بیرون می‌آید و همچون یک قهرمان تراژیک، سعی می‌کند تا کاری انجام دهد و بالاخره مانند «ادیپ» و «برانژه» ناپدید می‌شود.
یونسکو هر چند یک نمایشنامه‌نویس ابزورد است؛ اما به تراژدی کلاسیک یونان وفادار است. او سازه‌های یک تراژدی کلاسیک را در آثارش حفظ می‌کند. تعادل، کشمکش، استفاده از کهن الگوها و حتی گاهی ساختار سه بخشی کلاسیک و ... برای او مرکب حرکتند و نه هدف. او سازه‌های کمدی و مضحکه را نیز به کار می‌گیرد و همه را با استفاده از اسلوب ابزوردیته به ژانری تغییر ماهیت یافته مبدل می‌کند؛ شکل بدیعی از تراژدی ـ کمدی که دین عظیمی به سوفوکل، آیسخولوس، بکت و حتی مولیر دارد. 

 پانویس‌ها
1- Bald soprano
2- Eumenides
3- Philoctetes
4- Endgame
5- Jack
6ـ ژاک، اوژن یونسکو، سحر داوری، انتشارات نسل قلم، تهران، 1380، ص 270 .
7ـ همان، ص 29.
8- Karl. Guthke, Modern Tragicomedy, An Investigation in to the nature of the Genere. (New York: Random House, 1966). P 59.
9- Absurd
10ـ همان.
11- A Stroll In the Air
12ـ عابر هوایی، اوژن یونسکو، سحر داوری، نسل قلم، تهران، 1380، ص 27.
13- Murray Kriegar, The Tragic vision variation on a Theme litrary Interpretation, (New York: Holt, Rinehart and Winston, 1960). Pp, 14-16.
14ـ عابر هوایی، ص 110.
15- Swollen Foot.
16ـ درس، اوژن یونسکو، جلیل کلکته چی، انتشارات سرو، تهران، 1355، ص 32.
17- Excruciatingly Funny
18- Norman Feredrick Simpson
19- Oresteia
20ـ Furies یا Eumenides سه روح مؤنث در اسطوره‌های یونان و روم بودند. آنها در حقیقت الاهگان انتقام نامیده می‌شدند که گیسوانشان به هیبت مار بود. تبهکاران به کیفر نرسیده توسط این الاهگان به سزای عمل خود می‌رسیدند.
21- Terojan
22- Clythemenestra
23- Aegisthus
24- Choephoroe
25- Leonard C.pranko
26- Leonard C.pranko. Eugene Ionesco. (New York and London: Columbia University press, 1965). P, 25.
27- Rossette C. lamont and Melvin S. Friedman, The two Faces of Ionesco. (New York, Whitston publishing compony, Inc. 1978). P, 13
28- Donald Watson, Retrospect. (New York, Grove press, 1958). P. 24
29- Exit the king.
30ـ شاه می‌میرد، اوژن یونسکو، سحر داوری، انتشارات تجربه، تهران، 1376، ص 370.
31ـ همان.
32ـ همان، ص 380.
33- Arthur Swanson. Rossette C.lamont, The Two Faces of Iones co. (New York, Whitston publishing company, Inc. 1978). Pp 132, 133.
34- Alphonse Marie Berenger (1785-1866).
35- Berenger de Tour (1000-1088).
36ـ باوری رایج در دو فرقه ارتدکس و کاتولیک که نان و شراب عشای بانی را از خون عیسی مسیح می‌دانند.
37ـ شاه می‌میرد، ص 59.
38- Richard N. Coe. Eugene Ionesco. (New York: Grove press, 1968). Pp 63-71.
39- Lionel Abel.
40- Flatus Vocis.
41- Eugene Ionesco. P XII.
42- Music hall.
43- Vaudevill.
44- Abel Lionel, Meta theater. (New York: Hill and wang, 1963) p, 142
45- Meta theater.
46ـ فرهاد ناظرزاده کرمانی، اصطلاح «نمایش سانی» را معادل «Theatricality» می‌داند که نگارنده نیز از این معادل استفاده کرده است.
47- Self – Contradictory
48- David I. Grossvogel, Four play wrights and a postscript. (Ithaca: Cornel university press, 1962). Pp 32-47
49ـ همان.
50- Donald waston, Notes and counter notes writing on the theater (New York: Grove press, 1964). P 194.
51ـ نظرها و جدل‌ها، اوژن یونسکو، مصطفی قریب، انتشارات بزرگمهر، تهران، بهار 1370، ص
52ـ همان، ص 169.
53- Two Faces of Iones co. p 141.
54- Notes and counter notes writing on the theater. P 231-2.
55- Two Faces of Ionesco. Pp144-6.
56- Notes and counter nots… . p 110.
57- Eugene Ionesco. Decouvertes. (Geneva: Albert skira). P 70.
58ـ قربانیان وظیفه، اوژن یونسکو، مهرنوش سلوکی، انتشارات برگ، تهران، 1380، ص 116
59ـ همان، ص 121 .
60ـ همان، ص 8.
61- Martin Esslin, The Theater of the Absurd (New York: Grove press, 1968). P 182.
62ـ نظرها و جدل‌ها، ص 174 .
63- Notes and counter notes writing on the Theater. P 185.
64ـ همان، ص 193.
65ـ نظرها و جدل‌ها، ص 185.