جادوی آماتورهای خود آموخته

ساعت نزدیک به  شش و چهل و پنج دقیقه ی عصر است و من کمی زودتر از موعد به تئاتر " واشللو "[3] رسیده ام . پیش از من تعداد دیگری در لابی تاتر حاضرند . روزنامه نگارانی که  قصد انجام مصاحبه با استاد را دارند . استاد باربا نیاز به معرفی ندارد. زیرا که بحق باید او را یکی از قله های تئاتر پژوهشی و تجربی در نیمه دوم قرن بیستم نامید. او امروز در آستانه نیم قرن فعالیت هنری بیش از هر زمان دیگری  تحسین شده  و دست نیافتنی است .  بخت با من بود که او را در رم  ملاقات کنم  و با او به گفتگو بنشینم

-  اولین بار اگر اشتباه نکنم  در سال 1967 بود که تئاتری از  " اودین تیاتر " در ایتالیا به صحنه رفت . در کنفرانس موسوم به " ایورا " [4] شما با نمایش  Ornitofilene در این کنفرانس شرکت کردید . در حقیقت می شود این نمایش را اولین  محصول اودین تیاتر  در نظر گرفت . بازخورد ها   با نمایش در کشور مادری چطور بود ؟ برای من از آن روزهای آغاز  بگویید .

 " کنفرانس ایورا " برای  همه ی ما یک فرصت بود . یک  نقطه ی  پر تنش .برای اینکه بیشتر  شرکت کنندگان  و حتی بنظرم  خود " کارملو بنه "[5] و همه ی کسانی که ما پیشرو می  دانستیم .یا باصطلاح  هنرمندان زیر زمینی [6]    آنجا حاضر بودند .  همه مشتاق بودند تا درباره ی ایده ها و  فهمشان از تاتر مدرن حرف بزنند . ادین تیاتر ولی  بجای حرف  با یک اجرا در "ایورا " حاضر شده بود . بخاطرم هست  وقتی اجرا تمام شد  همه خیره مانده بودند و صحنه را نگاه می کردند .   وقتی تئاتری ها درباره ی حرفه شان بحث می کنند ، اغلب شفاهی  و معطوف به گفتار اند ، در حالیکه تشخص ، خصوصیت و راز های درونی ما نیاز به  نوع دیگری از ارتباط  ، ورای  حرف زدن  صرف دارد . ارتباطی از جنس  فیزیکال ،  دینامیسم محض ، آوا و سکوت . " ایورا " نقطه ی برخورد  این چیز ها بود .

-  یکبار  ایبن نیگل راسموسن[7]   برایم از ضرورت  مواجهه و تهاتر فرهنگی[8]  در اودین تیاتر می گفت . از   لزوم  فراهم آمدن  فرهنگی  برای نمایش دادن  سنت های  اجرایی ( پرفورماتیو ) حرف می زد . بر اساس همین اصل  " اودین تیاتر " از آمریکای جنوبی  شروع کرد.بطور کلی  رضایت  قلبی شما جایی است که در آن  مخاطب به تقاضا ی  تهاتر و مواجه فرهنگی پاسخ بگوید . شده تاکنون این  شکل از برخورد با مخاطب نا امیدتان کند ؟ از این جهت که شما همواره دنبال پاسخ های متفاوت هستید .

 " اصل مواجهه " عنصری  پایدار و خلل ناپذیر برای ماست . ببین اگر یکی ندیده و نشناخته  از راه برسد  و به تو بگوید بیا با هم معامله کنیم . تو می پرسی  چرا باید اینکار را بکنم ؟ نه وقتش را دارم ، نه تمایلش را . مردم  سریع و آنی از  ایده ی تهاتر استقبال نمی کنند . باید کسی را پیدا کرد که به این ایده  علاقمند است . برای مثال  کشیشی  بیایدو جوانهای دهاتش را جمع کند که بیایید  ملت . یک گروه عجیب غریب تئاتر اینجاست که به آیین ها و آهنگ ها و آشپزی  و بازی ها  و رقص محلی ما علاقه نشان می دهد . می خواهند برایشان بخوانیم  و برقصیم و  اجرا کنیم . در عوض آنها هم برای ما تئاتر اجرا می کنند. یک معامله ی پایاپای . بنابراین تو قبل از هر چیز باید این کشیش را داشته باشی که بیاید و در  آدم های اطرافش در فلان دهات انگیزه ایجاد کند .  یا مثلن  یک فعال سیاسی . یا معلم مدرسه  که می تواند  خانواده ها  را به انجام مواجهه ی فرهنگی متقابل  مجاب کند .

- باز از تهاتر  فرهنگی حرف می زنم. چون می دانم که چه عنصر پر اهمیتی  در تعریف اجرا درتاریخ  ادین تیاتر است.   می پرسم  امروزه در جامعه ای که نسبت به چهل سال پیش بسیار  دانش آموخته و  متعین تر  است ، بر سر علایق شما چه آمده ! . آیا این علاقه  جا بجا شده یا دستکم  از  جامعه ای که در آن تئاتر غایب بود ، پا فراتر گذاشته ؟ امروز تئاتر آن تعریف دیروز را ندارد . شیوه ی تبادل و مبادله ی فرهنگی  بکل عوض شده است .

 از همان اول ما به مبادله کردن  و شناخت نحوه ی کار دیگران علاقه داشتیم . بواقع ما  " آماتورهای خودآموخته" هستیم. بنابراین دوره های کارآموزی و نگاه کردن روی دست دیگران برای ما اهمیت فوق العاده ای داشت . در مسیر توسعه ی حرفه ، ما خود را ملزم به شناخت دیگری می دانیم . ما پروسه شناخت را با کنجکاوی آغاز می کنیم . این اساسن تمام ایده ی " تئاتر سوم "[9] را که من در سال 1976 اعلام کردم، در بر می گیرد . گروهی که  دیگران را شناخت و سر آخر خودش متد و راه آموزش  خودش را ابداع کرد . تمام آموزش ها ، تمرینات و موجهاتی که  ادین دارد حاصل همین کنجکاوی و شناخت است .

- دلم می خواهد بر اساس این شناخت که می گویید ، برایم از تولد پرسوناژ  در بدن بازیگر حرف بزنید . در ادین بازیگر چطور  به نقش می رسد ؟آیا آموزش ها به او کمک می کند  تا   موقعیت نقش را پیدا کند ؟ اگر اینطور است اصلن خود آموزش ها از کجا متولد می شوند ؟  نقاط حرکت شما برای خلق نقش  کجاست ؟ یک تصویر ؟ یک خیال ؟  گذشته ی بازیگر ؟!

آموزش یعنی شاگردی کردن . شاگردی کردن تا  بازیگر شدن . این یعنی چه ؟ یعنی خودت را روبروی کس دیگری بگذاری .  بایستی روبروی تماشاگر و حوصله اش را سر نبری . من خودم را در برابر کس دیگری قرار می دهم  و شروع به گفتن  قطعاتی از یک متن می کنم. بعد از چند دقیقه  حوصله ی آن بنده خدا سر می رود. خب سوال اینجاست . زبان آرتیستیک چیست ؟ چه وقت و چطور یک بازیگر می تواند  علاوه بر جذاب بودن  چیزی در درون  تماشاگرش به  وجود آورد و  او را همراه کند .  کدام بازیگر می تواند به  درونی ترین نقطه ی فهم تماشاگر ورود کند  یا او را وابدارد تا همراه او مسیری روشنفکرانه را  قدم بزند . برای دستیابی به تمام این سوال ها باید شاگردی کرد و یاد گرفت . در فرهنگ بازیگری این قرن بازیگر باید در  مقامی  فردی شاگردی کند . اینجا   مثل رقص، باله کلاسیک یا پانتومیم  مسئله تکنیک نیست که یکی زبانش را یاد بگیرد و  در همان مسیر برود . منظور من از شاگردی کردن ، شاگردی نکردن است . منظور من از دنبال کردن ، دنبال نکردن است . اینست که روی  فردیت  تکیه می کنم . بازیگر باید شیوه ی خودش را خلق کند  و آن شیوه  قاعدتن برای خود او کاربرد دارد . چرا که مبتنی بر فیزیک و درون خود آن بازیگر است . تئاتر یک پدیده ی کد گذاری شده نیست . تقلید کد ها و نشانگان امر غلطی است . بازیگر باید کد ها و مسیر بشدت شخصی خودش را عرضه کند . اضافه کنم  البته که این امر کاملن نسبی است .

- در تاتری که من ازشما دیدم”  زندگی  کرونیکا “  [10] متن جمعی و با همکاری همه بازیگران  نوشته شده بود . بازیگران ولی  جملاتی از اورسلا آندجر اُولسن را نقل قول می کردند .

 دراماتورژی و روند حوادت  از خود من است . اساسن  تولید در ادین تیاتر یعنی کار با بازیگر و  چینش درست تکه های متفاوتی که پیشتر و در خلال تمرین توسط خود بازیگر دراماتورژی شده است . ترتیب  اتفاقات بر حسب پرسوناژ هایی که جلوتر  بازیگر ها هر کدام  مجرا و منفرد خلق کرده اند ، انجام گرفته . این من نیستم که به آنها پیشنهاد می دهد چه شخصیتی را بازی کنند . بازیگر باید نقش را خلق کند و توسعه اش بدهد .یکی از بازیگر ها منطبق با نقش اش متنی از اُولسن را انتخاب کرده بود . هر بازیگری خودش متن اش را می نویسد .

 - استاد باربا نمی توانم از شما نپرسم  که درباره ی تئاتر معاصر چه فکر می کنید ؟ برای شما  " تئاتر پژوهشی " چه معنایی دارد ؟ بسیاری در سی سال گذشته از اصطلاح " تئاتر بی چیز "  سواستفاده کرده اند . برای چه " کای بلهوت "[11]  می گوید  تئاتر یعنی خیلی چیزها . بگذارید اینطور بپرسم ، چه چیزی تئاتر نیست ؟

در تئاتر مثل هر مدیوم هنری دیگری  یک مرام و قانون وجود دارد .

- آن قانون چه چیزی است ؟

که هیچ قانونی وجود ندارد . اگر یکی  علاقمند به تئاتر بی چیز است ، خب باشد .  یکی هم اینطرف به تئاتر " با چیز " علاقه دارد .تئاتر بر اساس ضرورت ها و  امکاناتی که دارد پیش می رود . طبیعی است نسل جدیدی که به تئاتر تمایل پیدا کرده ، خود را با کمیت های نسل گذشته اش منطبق می کند . در این زمانه تماشاگر تئاتر  کمتر شده است  و  هنرمند به سمت جایی که ضرورت پیشنهاد کند ، خواهد رفت چه در آمریکای لاتین ، چه در آسیا و چه در اروپا .