نقدی بر نمایشهای صحنه‌ای نخستین همایش آیین‌های عاشورایی
حتی بداهه پردازترین کارگردان‌ها و بازیگران نیز بی‌گدار به آب نمی‌زنند و بر پایه تجربه و آزمون و خطا تفکری را در صحنه عملی می‌سازند.
رضا آشفته نخستین همایش آیین‌های عاشورایی پذیرای 6 نمایش صحنه‌ای در تالارهای مجموعه تئاترشهر بود.
در این بخش از همایش 6 نمایش داغ پوست (سیروس کهوری‌نژاد، تالار چهارسو)، مجلس غریب تنهایی(رحمت امینی، سایه)، سه خانه کوچک(مهرداد رایانی مخصوص، تالار سایه)، بی‌قراری (سعید شاپوری، تالار قشقایی)، آوای باد(حسین کاشفی‌اصل، تالار نو) و این غرفه از بهشت(داود فتحعلی‌بیگی، تالار اصلی) اجرا شد که هر یک به گونه‌ای متفاوت درباره عاشورای حسین(ع) بود و گویی در صحنه عاشورای حسین(ع) و یارانش با ظرافت‌های هنرمندانه و امروزی زنده می‌شد. البته برای رسیدن به چنین هدف والایی باید سال‌ها رنج و مرارت را پشت سر گذاشت تا بتوان در تئاتر مدرن نیز پیرامون مسایل و وقایع مذهبی به شکل ایده‌آلی وارد عمل شد.
در ادامه تک‌تک این آثار مورد نقد و تحلیل قرار می‌گیرند تا در مجموع بتوانیم یک تصویر کلی از اولین گردهمایی نمایشهای عاشورایی به دست آوریم.
انسانی و عارفانه ”داغ پوست” به نویسندگی و کارگردانی سیروس کهوری‌نژاد نمایش آیینی است و شاید همین غالب شدن آیین بر درام است که بسیاری از عناصر داغ پوست را تحت‌الشعاع قرار می‌دهد و تماشاگر در حد کافی و لازم متاثر از تصاویر زیبا و دلنشین اثر نمی‌شود.
مشکل اساسی داغ پوست این است که ضمن داشتن یک ایده انسانی و عارفانه فارغ از اصول درام نویسی حتی از نوع آوانگاردش نگارش شده است. یعنی کل نمایش بر یک متن کارآمد قرار نمی‌گیرد بلکه این ایده زیبا و دلنشین در لابلای نشانه‌های تصویری و آیین‌های مختلف سمت و سو می‌گیرد. در صورتی که نیت خود کهوری‌نژاد نیز رسیدن به یک درام تاثیرگذار است اما از آنجا که بیش از هر چیزی به آیین‌ها دلبستگی نشان می‌دهد و این بار نیز توانسته در دل یک درام از آنها فقط در حد ابزاری مکمل بهره‌مند شود.
در این نمایش زنی چاه‌کن پس از کندن چاه شیر از آن بیرون می‌آید. اهالی شهر خرمابن که سپاهی سرخ هستند و در شمایل اژدها ظاهر می‌شوند و دو دست زن را قطع کرده و موهای او را می‌سوزانند و در گوری می‌اندازند. این زن در صندوقچه خود سری به همراه دارد. ذوالجلاه دو دست بریده برای او می‌آورد و او با دست بریده قصه را بر مدار عشق ادامه می‌دهد و سر را به کربلا می‌رساند. در این میان با یک سرخ پوست و مردی بودایی و مسیح ملاقات می‌کند و مدار عشق، و آنها نیز با او به کربلا می‌آیند.
آنچه کهوری‌نژاد مد نظر دارد برای تماشاگر گاهی گنگ می‌نماید برای آنکه از یک سو فرهنگ‌ها و آئین‌های مختلف از چهار گوشه دنیا باعث این ناشناختگی فضا می‌شود و از سوی دیگر متن نمی‌تواند با یک شخصیت‌پردازی منطقی در ارتباط مشهوری پا پیش بگذارد و مانع از مجهول ماندن درونیات و ذهنیات خالق اثر بشود.
کهوری‌نژاد به عنوان یک کارگردان خلاق در داغ پوست موفق می‌نماید برای آنکه مدام از تصاویر و ترکیب‌بندیهایی بهره می‌برد که با یک ضرباهنگ دقیق و استتیک اندیشمندانه فضای متاثر کننده‌ای را متجلی می‌سازد. البته این تاثیر لحظه‌ای است و نمی‌تواند تداوم طولانی مدت داشته باشد برای آنکه زیبایی تصاویر نمی‌تواند در زمان طولانی جوابگوی پرسش‌های احتمالی ذهن تماشاگر باشد. در صورتی که کهوری‌نژاد با توجه به آنکه از کلیشه‌های رایج پرهیز کرده و به امام حسین(ع) چنان نگاه انسان گرایانه و قابل تعمیمی داده است، می‌خواسته به نمایشی جهان شمول برسد. البته این ناممکن نبوده بلکه بستگی تام به شکل‌گیری یک درام داشته که آئین‌ها مانع از تحقق چنین هدفی شده است.
کهوری‌نژاد باید برای این زن با تمامی آدم‌های دور و برش به پردازش منطقی توجه می‌داشت و در طرح و توطئه نیز با آنکه زمان‌ها و مکان‌ها را در می‌نوردد، به اصول منطق‌ساز و حقیقت‌نما توجه نشان می‌داد. شاید گستردگی نشانه‌ها و فراگیر شدن آنها حوصله تماشاگر را برای برداشت اول سر می‌برد. اما در برداشت دوم سر ذوق می‌آید که چگونه این همه تصویر از گذشته‌های دور و جاهای دوردست در یک اثر ایرانی جلوه‌گر شده است؟ و صد افسوس که چرا این گستردگی باید در لحظه باشد و نتواند به شکل دامنه‌دار مخاطبان دیگری را از چهار گوشه دنیا میهمان یک تفکر ایده‌آل کند. کهوری‌نژاد گاهی در این گستردگی سر از سرزمین سرخپوستان درمی‌آورد و نشانه‌هایی را در صحنه هویدا می‌سازد که ضمن آنکه غریب می‌نماید این پرسش را طرح می‌سازد که انسان در همه جای این دنیا یک گونه است. ای کاش او می‌توانست به تعریف درست‌تری از امام حسین(ع) در جاهای مختلف دنیا می‌رسید برای آنکه بزرگان و اولیاء الله خارج از معیارهای جغرافیایی می‌توانند بر دل‌ها و ذهن‌ها سیطره یابند.
گاهی نیز کهوری‌نژاد این آئین‌ها را از فرهنگ ایرانی و اسلامی می‌گیرد و بین فرهنگ چینی، هندی، آفریقایی، مسیحیت و ایرانی یک همنوایی دلنشینی ایجاد می‌کند. اما این دلنشین نمی‌تواند مبنای دیرپایی را در بر داشته باشد بلکه لحظه‌ای است. اورنگ، نور، موسیقی، پارچه، فلز، چوب، خاک، بدن و انعطاف بدنی را می‌شناسد و از این هم عنصر به بهترین نحو تصویرسازی می‌کند. تصاویری که مانند یک رویا می‌آیند و می‌روند بی‌آنکه بتوانند در درازمدت در ذهن تماشاگر ماندگار شوند. مگر آنکه تماشاگر بتواند به تعبیری از این رویای غریب برسد؛ در این صورت باید به ماندگاری آن امیدوار شد.
یک آیه آسمانی
نمایش”بی‌قراری” به نویسندگی، کارگردانی و طراحی صحنه سعید شاپوری و بازی سیروس اسنقی، مریم معینی، سپیده پارسایی، میترا حکیم‌هاشمی، علیرضا اولیایی، شبنم مقدمی، محمد ربانی‌پور و آرش میراحمدی که در اسفند ماه اجرایش پس از پایان همایش آئین‌های عاشورایی ادامه داشت، درباره عاشق شدن یک مرد به نام طارق در پایان واقعه کربلاست. این مرد بنا به دستور عبیدالله‌بن زیاد باید در روزهای سفر زینب(س) و دیگر اهل بیت امام حسین(ع) واقعه نویسی کند. طارق در این وضعیت عاشق دختری به نام آیه می‌شود و حالا برای یافتن او در میان دخترهای این کاروان جست‌وجو می‌کند و درمی‌یابد که هر یک از این آیه‌ها عاشق زینب(س) هستند و طارق نیز برای رسیدن به معشوق خود جز علاقه‌مندی و ارادت به حضرت زینب(س) چاره‌ای ندارد. طارق نیز عاشق زینبی می‌شود که به همه آدم‌های اهل حق تعلق دارد.
سعید شاپوری به دور از کلیشه‌های رایج و با اتکای به اصول غنی و ساختارمند درام نویسی”بی‌قراری” را نوشته و بر این اساس اجرای خود را ممکن ساخته است. هر چند در زمان اجرا نیز با توجه به مقتضیات اجرایی بسیاری از لحظات و نکته‌های متن را تغییر داده است. شاپوری نمی‌خواهد با رویکردی سنتی در دام مسائلی بیفتد که هیچ فایده‌ای برای تئاتر ندارد. او می‌خواهد با پذیرش یک ساختار مدرن به نمایش خود شکل منطقی و باور پذیرانه‌ای بدهد. بنابراین سعی برآن داشته که علاوه بر ایجاد طرح و توطئه از یک شخصیت‌پردازی قابل دفاعی نیز برخوردار شود. ولی در این زمینه کاملاً ناکامل می‌نماید برای آنکه طارق در حد متعارفی شناخته نمی‌شود و حضرت زینب(س) در این نمایش در حد گنگ و مجهولی ابراز می‌شود، از دیگر شخصیت‌ها نیز به تصویری مخدوش و یکدست می‌رسیم. دختران اهل بیت ضمن آنکه باید عاشق و شیفته حضرت زینب(س) می‌بودند، باید هر یک بنابر ویژگی‌های فردی خاص خود در صحنه نمایان می‌شدند. در این نمایش هر سه آیه یکی هستند، هرچند این افراد جلوه‌ای نمادگونه از عاشقی دلسوخته داشته باشند، باید به فردیت قابل استنادی نیز می‌رسیدند. همچنین متن با ضرباهنگی یکدست جلو می‌آید که در لحظات میانی تقریباً بانی بی‌حوصلگی تماشاگر می‌شود و دوباره با برخی از تصاویر نسبتاً پویا ضرباهنگ منطقی‌تر می‌شود و لحظات پایانی بهتر به دل می‌نشیند. شاید بتوان نداشتن اوج و فرود پایانی را مانعی بزرگ برای رسیدن به یک جمع‌بندی دلخواهد از اثر دانست.
شاپوری ضمن آنکه از چهارچوب غربی درام بهره لازم را می‌برد، از آئین‌ها و مرسومات ایرانی و مذهبی نیز دل نمی‌کند. گاهی نیز به طور غیر مستقیم از این امکانات و عناصر زیبایی شناسانه استفاده می‌کند تا همه چیز رنگ و بوی خودمانی داشته باشد. شاپوری از رنگ آبی و سیاه که در فرهنگ ایرانی بسیار استفاده شده، به عنوان رنگ‌های غالب و فضاساز بهره می‌گیرد. آبی دلیلی بر تشنگی حسین(ع) و یارانش است و رنگ سیاه نیز دلالتی بر سوگواره دهم محرم کربلا دارد. او همچنین از هنر نقالی و پرده‌خوانی نیز در برخی از لحظات بازی و همچنین ترکیب‌بندی‌های تصویری سود می‌برد. یزید و عبیدالله‌بن زیاد در دو سوی صحنه داخل نشیمن اشرافی نشسته‌اند، پرده حصیری جلوی آنان قرار دارد و با بالا و پایین رفتن این پرده شاهد حضور آنان خواهیم بود. همین لحظات به پرده‌های نقاشی وقایع کربلا نزدیک می‌شود که شاپوری با این برخورد به لحظات مینی‌مالیستی‌ای می‌رسد که تماشاگر از کاربرد تکنیک گونه‌های مختلف نمایشی به لذت بصری می‌رسد. گاهی نیز مینیاتورهای استاد فرشچیان بر میزانسن‌های ترکیبی تاثیر می‌گذارد و حضور نقاشی مینیاتوری بر هویت تصاویر ارایه شده صحّه می‌گذارد که چقدر در تئاتر دست کارگردان به عنوان فرد مؤلف و خلاق باز است تا از هر دستاویزی به بهترین شکل ممکن در جهت تکامل اثر استفاده کند، مشروط برآنکه افراط و تفریطی در میان نباشد.
گاهی هم شاپوری در طراحی صحنه به بیراهه می‌رود و با حصیرهای کوچک بر روی قاب‌های فلزی نمی‌تواند خیمه‌های ظهر عاشورا را تصویر کند. اصلاً این خیمه‌ها باید با پارچه‌های سیاه تصویر می‌شد تا به طور غیر مستقیم دلالتی بر سوگواره این ظهر خونین داشته باشد.
آشنایی با حقیقت عاشورا
نمایش”مجلس غریب تنهایی” به نویسندگی و کارگردانی رحمت امینی، طراحی صحنه حسن وارسته و بازی علی سرابی درباره یک روایتگر است که در شب عاشورا زمانی که امام حسین(ع) از یارانش خواست در تاریکی او را تنها بگذارند، امام را ترک کرده و حالا دچار ندامت روحی است و برای جبران آن به نقل ماجرای کربلا می‌پردازد. او می‌خواهد تا با روایتگری مردم را نسبت به حقیقت عاشورا آشنا کند و با حقانیت امام حسین(ع) بیداری را بین خفتگان احتمالی گسترش دهد.
متن بر پایه فردیت روایتگر شکل می‌گیردو یک منو‌دراما و موقعیت روانشناختی است. اگر این موقعیت به لحاظ اجرایی نیز به فضایی هیپنوتیزم گونه متمایل شود آنگاه تاثیر و هدف والایی در پیش زمینه آن رویت می‌شد. البته هدف گروه آیین نیز رسیدن به چنین مرحله‌ای از اجرا بوده که در این تجربه موفق به ارایه آن نشده‌اند. هر چند به لحاظ منطقی در انتقال مفاهیم موفق بوده‌اند و این گونه نمایش به چیزی فراتر از چنین هدفی متمایل بوده است. رحمت امینی با بهره‌مندی از سه گونه نمایشهای آیینی و سنتی ایرانی ـ تعزیه، نقالی و پرده‌خوانی به اثری کاملاً مدرن می‌رسد. او با استفاده از حداقل نشانه‌ها و المان‌های خاص همین‌گونه‌های نمایشی بافت مینی‌مالیستی‌ای به اثر می‌بخشد که در مدت زمان 50 دقیقه چنین هدفی نمود عینی یافته است. همچنین طراحی صحنه حسن وارسته نیز به کمک اجرا می‌آید تا ضمن آنکه از حشو و زوائد اجرا بکاهد، با کمترین امکانات و ابزارها مفهوم ندامت برای پرهیز از شهادت و همچنین تصویر ظهر عاشورا و محاصره خونین امام حسین(ع) و یارانش تداعی شود. در یک سکوی گرد آنچه به حسین(ع) و یارانش تعلق دارد، قرار گرفته است و در حاشیه آن نیروهای کفر مستقر شده‌اند. گرد بودن سکو که با منحنی آرامش همراه است، دال بر فضای عارفانه و شخصیت والای امام حسین(ع) دارد. اشقیا نیز پای این سکو گرد آمده‌اند تا یکی از بزرگواران تاریخ را در تنگنای محاصره آتشین و خونین به شهادت دعوت کنند.
علی سرابی تمام تلاش خود را در صحنه بروز می‌دهد تا ضمن آنکه یک بازیگر تئاتری جلوه کند و با ایجاد فاصله‌ای منطقی بیانگر استفاده او از گونه‌های مختلف نمایشهای ایرانی باشد. او صدای گرم و رسایی دارد و راحت می‌تواند در قالب‌های مختلف حضور پررنگ و مطلوبی داشته باشد. در ضمن در ایجاد فاصله‌ها نیز از المان‌های نمایشی و قابلیت‌های درونی هوشیارانه استفاده می‌کند و به بازی دلچسب و شیرین می‌رسد.
امینی در مقام نویسنده نیز بر آن است که از بریده نسخه‌های تعزیه برای شکل‌دادن به اثرش استفاده کند و در ضمن می‌خواهد برای رسیدن به بافتی مدرن شخصیت روایتگر را نیز مورد کنکاش روحی و روانی قرار دهد. اگر امینی می‌توانست به شخصیت روایتگر بیشتر بپردازد و حتی او را کاملاً امروزی و مرتبط با آدم‌های روبرویش (تماشاگران) قرار دهد دقیقاً به منظور دلخواهش و آن اثر بخشی شهودی نزدیکتر می‌شد. شاید همین کم‌توجهی به روایتگر است که آن هدف مطلوب را در طول اجرا ممکن نمی‌سازد.
توجه به تکنیک‌های روبنایی
تعزیه، تعزیه خوانى و حواشى تعزیه بهترین دستاویز براى خلق سه موقعیت نمایشى کوتاه در نمایش «سه خانه کوچک» به نویسندگى مهدى پوررضائیان و کارگردانى مهرداد رایانى مخصوص شده است.
در اپیزود اول، مردى به عشق امام حسین(ع) و راه اندازى تکیه به کار در بندر مى رود، در آنجا ناخواسته مرتکب قتلى مى شود و... در اپیزود دوم، دخترى درباره بى‌گناهى برادرش در جریان یک قتل مى پردازد و در اپیزود سوم، شمرخوانى از لعن و نفرین‌هاى شنیده در سال هاى عمرش مى گوید و... در هر سه موقعیت به شیوه برشتى نویسنده بر آن است تا به روایت سه زندگى به هم گره خورده بر پایه عشق به امام حسین (ع) بپردازد. نمایش اول از منطق قابل قبولى برخوردار نیست. به هر حال مردى دچار قتل شده و این اتفاق نه به لحاظ قانونى و نه به لحاظ انسانى چندان پذیرفتنى نیست. شاید او عشق امام(ع) را بهانه اى براى خارج شدن از این گناه تلقى مى‌کند! و شاید... البته این شاید در پس این داستان مى نشیند و به همین دلیل نمى توان انتظار داشت که اتفاق موجود قابل پذیرش باشد و شاید هم عده‌اى با این موقعیت موافق باشند! در عین حال نمى توان با چفت و بست هاى فعلى نمایشنامه به باورپذیرى قوى و محکمى رسید. در موقعیت دوم نویسنده با تکنیک‌هاى بازى در بازى، نقالى و پرده خوانى به فراز و نشیب هاى مستحکم ترى در متن مى رسد. موقعیت سوم هم با اتکا به نقالى و تعزیه شکل مى گیرد. اپیزود دوم داستان قابل باورى دارد، اما در پس آن اندیشه اى براى چالش فکرى نیست، البته اندیشه اى که به شکل داستان اعتبار ببخشد. موقعیت سوم با یک داستان دردناک اما برگرفته از داستان‌هاى مشابه شکل گرفته، این اپیزود هم نمى تواند به اندیشه‌اى ژرف و عمیق پیرامون دردها و تنهایى هاى یک پیرمرد برسد. بنابراین در مجموع تفکرى ناب و محکم در سه موقعیت یافت نمى شود که بانى تثبیت و ماندگارى آنها شود.شاید با این نقص به یکى از اصولى ترین قواعد مدنظر برشت کم توجهى شده است. در صورتى که برشت پیش از هر چیزى به ارتباط منطقى و عقلانى براى همسویى با تماشاگر مى اندیشد و اصلاً هدف عمده هم رسیدن به چنین وضعیتى است، ولو ساده‌ترین روایت ها براى نمایش در نظر گرفته شود. ناگفته نماند که توجه نویسنده به اصول و تکنیک‌هاى روبنایى موجب آفرینش موقعیت هاى قابل لمس و کشش در اپیزودهاى دوم و سوم مى‌شود.
رایانى مخصوص در کارگردانى هر سه موقعیت سنگ تمام مى گذارد و هر لحظه یک اتفاق یا تصویر کاملاً دراماتیک به منصه ظهور مى رسد. او با نکته سنجى از ریز و درشت ترین امکانات و عناصر اجرایى بهره لازم را مى برد، تا در نمایش از ریتم، فضا و در نهایت ارتباط منطقى و عقلانى غافل نماند. کلیت اجرا به سه لته به هم پیوسته وابسته است، بر روى این سه لته مدام تصاویرى جابه جا مى شوند، تا هر لحظه به لحظه دیگر گره بخورد و خود همین جابه جایى ها عامل قابل پذیرشى براى تغییر و همسویى اپیزودهاى سه گانه مى شود.
رایانى هم نمى خواهد از تعزیه چشم بپوشد و یا از فرامین برشت بى بهره بماند. بنابراین از ساده ترین ابزار و وسایل صحنه به برداشتى دراماتیک مى رسد. مثلاً یک تشت آب مى تواند بیانگر دریا یا دم و دستگاه پذیرایى یک تکیه بشود. پرده هاى کوچک نیز مانند پازل به هم مرتبط مى شوند، تا در فضاسازى و القاى مفاهیم نقشى داشته باشند. به هرحال تماشاگر باید چشم و گوش اش مدام با تنوع تصویرى و شنیدارى و برقرارى ریتم مطلوب در ذهن، پیگیر جریان نمایشى بشود، رایانى هم از این نکته دور نمى شود بلکه به بهترین شکل ممکن از پس این مهم برمى آید. وقتى یک کلاه نظامى مى تواند بیانگر حضور یک پلیس در تکیه و یک زنجیر دال بر دستگیرى مجرم شود، ایجاز به معناى واقعى کلام در صحنه قابل رویت مى شود. وقتى یک تکیه، خانه، میدان گاهى و غیره با سه لته به هم پیوسته و در حال جابه جایى شکل مى گیرد، مهمترین اتفاق تئاترى به وقوع مى پیوندد. شاید تعزیه در حد کافى امکانات نمایشى و اجرایى را در اختیار رایانى مخصوص مى گذارد تا با نگاهى امروزى از پس یک اجراى مینى مالیستى برآید. اى کاش دیگران نیز به این نکات قابل ارزش وفادارى خود را نشان بدهند و براى تجربه کردن فیلشان یاد هندوستان نکند که در همین جا هم مى توانیم از تمامى امکانات و سنت‌هاى رایج خودمان بهره بهینه اى داشته باشیم.
کارگردان آنقدر اجرایى فکر مى کند که در عمل نیز همه چیز به هم پیوند مى خورد، تا هیچ چیزى خارج از قاعده هاى مرسوم به نظر نیاید، و از سوى دیگر ظرافت هاى خلاقانه شکل نوینى را به اجرا مى‌بخشد. بنابراین نمایش در روبنا ارتباط موثر را با تماشاگر برقرار مى کند، اما فراتر از آن اندیشه است که متاسفانه متن ها نمى توانند به این مسئله مهم دامن بزنند و اعتبار کلى اجرا را در حد یک اجراى متوسط نگه مى دارند.
در بازى ها نیز بازیگران با انرژى زیاد در صحنه حاضر مى شوند، اما على سلیمانى در اپیزود اول بنابر بضاعت متن در حد معمول از پس اجراى نقش خود برمى آید. در حالى که سپیده نظرى پور در اپیزود دوم با بازى در بازى هاى متنوع و متفاوت فرصت بهترى براى ابراز نقش آفرینى دارد. در اپیزود آخر هم فرزین صابونى با توجه به اینکه باید در پوست و جلد یک شمرخوان پیر فرو برود و از طرف دیگر خود نقش نیز در کل موقعیت به عنوان محور اصلى مطرح مى شود، امکان اجرایى بیشترى داشته و به نحو مطلوبى از این فرصت بهره مى برد.
موسیقى هم به عنوان یک جزء لاینفک در بطن اثر مى نشیند و تمامى لحظات با همنوایى گروه موسیقى در تدارک لحظات دراماتیک برمى آید. فرشته نژاد ضمن پیروى از موسیقى تعزیه بر آن است تا با ساختارى مدرن از موسیقى براى القاى فضا و حس هاى موجود بهره ببرد. طراحى صحنه نیز در نهایت ایجاز و به هم پیوستگى و تنوع بصرى به یارى متن و اجرا مى شتابد، تا همه چیز در ادامه هم به نظر آید و هیچ گونه وقفه اى در اجرا نیفتد.
رایانى مخصوص این بار به عنوان یک کارگردان نوآور و خلاق در صحنه حضور یافت و یکبار دیگر ثابت کرد که به تئاتر بى محابا نگاه نمى کند. بلکه با دغدغه و هوشیارى مى خواهد در صحنه به بهترین شکل حضور داشته باشد.
قاتل یا عاشق
نمایش”آوای باد” به نویسندگی حمید ابراهیمی و کارگردانی حسین کشفی‌اصل و بازی مهسا مهجور و حسین کشفی‌اصل درباره ارتباط یک سردار یزیدی است که در بعد از ظهر عاشورا به کوفه و دیدار همسرش بازگشته است.
در این نمایش مرد که در محاصره و شهادت امام حسین(ع) و یارانش دست داشته، اینک حال و هوای ندامت‌انگیزی دارد. همسر مرد نیز به راحتی نمی‌تواند پذیرای این مرد قاتل باشد. مرد که مدعی است هنوز عاشقانه همسرش را دوست دارد، از او می‌خواهد که با پذیرفتن جواهرات و پارچه‌های گران قیمت از سر تقصیراتش بگذرد. اما زن که از آشوب و هیاهوی خونین کربلا بو برده است، نمی‌خواهد با قاتل یا یکی از همراهان قاتلان بقیه عمرش را سرکند. مرد که نمی‌تواند رضایت قلبی زن را جلب کند، با خنجر او را از پای در می‌آورد. آنچه در نگاه اول باعث آزار چشم مخاطب می‌شود، پراکندگی امکانات صحنه‌ای است. بالاخره تماشاگر نیاز دارد که از همان ابتدا به ساکن دریابد که با چه مکان، زمان، اشخاص و وقایعی مواجه است. یک درخت، یک چوب که شباهتی به دار مکافات دارد، یک کبوتر نشسته روی شاخه‌های درخت، یک کوزه گلی و دیگر چیز دیگری به چشم نمی‌آید. این طراحی صحنه نمی‌تواند بیانگر یک مکان مشخص باشد. در صورتی ایجاد یک فضای ناتورالیستی و بازیهایی از این دست بهتر می‌توانست بستر ارتباط را فراهم کند. اگر قرار است که مردی وحشی و خونین فکر در صحنه مورد کنکاش و برون‌فکنی قرار گیرد و این چالش در رویارویی با یک زن باشد، منطق اجرایی و نگارش متن می‌طلبد که همه چیز در گرو یک فضای ناتورالیستی هویت عینی پیدا کند. این مرد و زن باید بهتر از نشانه‌ها و داده‌های فعلی در صحنه حضور می‌داشتند. متن نمی‌تواند شخصیت‌پردازی دقیقی را در برداشته باشد و در کلیت اتفاقات تصویر مجهولی از این آدم ارایه می‌شود اما در آن حدی نیست که بتواند با علت و منطق بدنه درام را شکل بدهد. کارگردان بر آن است تا در فضایی نسبتاً خالی و بهره‌مندی از بدن و بیان بازیگر به شیوه کاملاً تئاتریکال در صحنه حضور داشته باشد. شاید تئاتریکال شدن اجرا از همان ابتدا مانع از یک ارتباط منطقی‌تر می‌شود برای آنکه محتوای متن شیوه واقع‌گرایانه‌تری را برای عرضه داده‌های متن پیشنهاد می‌دهد.
آوای باد در برخی از لحظات با بازیهای حسی مهشاد مخبری می‌تواند ارتباط لازم را با تماشاگر برقرار کند اما از آنجا که کلیت اجرا از این نوع شیوه بازی به دور است برای دقایق بعدی این ارتباط با گسست جبران ناپذیری روبرو می‌شود. در صورتی که بازیهای حسی می‌توانست به ارتباط عمیق و متاثرکننده‌ای منجر شود.
طراحی صحنه نیز از ترکیب مناسبی برخوردار نیست، ضمن آنکه نمی‌تواند بیانگر یک محیط باشد نمی‌تواند در پس خود تعابیر و معناهای ضمنی را در راستای نگرش متن به منصه ظهور برساند. در آن موقیعت، بودن یک درخت و کبوتر و کوزه چندان منطقی جلوه نمی‌کند مگر اینکه بنابر استناد متن ـ شخصیت‌ها یا وقایع ـ این المان‌های تصویری نیز ضرورت دیداری پیدا می‌کرد. باید به خود بقبولانیم که برای بهتر دیده شدن مفاهیم سعی بر آن داشته باشیم که همه چیز منطقی به هم گره خورده باشند. در صورتی که در آوای باد چنین اصل مهمی در اجرا نامشهود است. شاید مکان نمایش حیاط خانه یک مرد کوفی است و این حیاط باید با نشانه‌هایی در صحنه ساخته می‌شد. شاید تئاتریکال بودن اجرا و اتکای به یک صحنه خالی چنین صحنه‌ای را پدیدار ساخته است.
با نبودن چنین عناصر اولیه‌ای نمی‌تواند شاهد یک کارگردانی خلاق و قابل دفاع در آوای باد بود. کارگردان با انتخاب یک متن نسبتاً گنگ، طراحی صحنه نامتعادل و بازیهای ناهماهنگ پرونده کاری خوبی را ارایه نکرده است و تماشاگر بدون آنکه بتواند متاثر از برشی از واقعیت تلخ و تراژیک عاشورایی شود، سالن را ترک می‌کند.
انبوهی از نابازیگران
نمایش” این غرفه از بهشت” به نویسندگی و کارگردانی داود فتحعلی‌بیگی، طراحی صحنه و لباس محمدحسین ناصربخت و بازی مهدی صباغی، محمدرضا کوهستانی، مرتضی رستمی، ملیحه موسوی، ساسان مهرپویان و... در نخستین همایش آیین‌های عاشورایی نتوانست انتظار تماشاگر تئاتری را برآورده کند. در این نمایش، مرشدحسین اهل کشف و کرامات است که هر سال به حسینیه محل(خانه قدیمی پدر جهانگیر) می‌آید و یک پرده از وقایع عاشورا و... نقاشی می‌کند. او هر سال تصویر کسی را بر پرده می‌کشد که از طرف امام حسین(ع) برگزیده می‌شود. آدم‌هایی که در حسینیه هستند، دوست دارند که امسال توسط دستان مرشدحسین بر پرده جدید نقاشی شوند تا اینکه ....
فتحعلی‌بیگی در مقام نویسنده متن را طوری نوشته که نمی‌تواند در چهارچوب یک درام واقع‌گرا به همه بن‌مایه‌های اصلی و فرعی سر و سامان بدهد. عیب اساسی درام ”این غرفه از بهشت” در اینجاست که پس از گذشت یک ساعت تازه آغاز می‌شود. در صورتی که برای یک متن دو ساعته باید مقدمه‌ای در حدود 10 دقیقه تعبیه شود. یعنی 50 دقیقه زائد و کشدار مانع از دریافت طرح و توطئه درام می‌شود و از آن بهتر پی به هویت شخصیت‌ها ببرد. برای آنکه قرار است در ارتباط با این نمایش تماشاگر در جریان تحول و پویایی این آدم‌ها، خود نیز به دریافتی درست و نزدیک به یقین از یک مضمون مذهبی برآید. باید همه بدانیم که در رویارویی با حقیقت، نوع دیدگاه مذهبی مانع از آن نمی‌شود بلکه ارتباط قلبی و روحی با ذات پاک و حقیقت‌جو ممکن می‌شود. بنابراین تماشاگر نیاز دارد که به لحاظ حس و روحی و با همذات پنداری عمیق با یکی از اشخاص نمایش متاثر از حال و هوای متافیزیکی شود. از آنجا که محتوای”این غرفه از بهشت” کاملاً عارفانه می‌نماید، بنابراین باید ساختار و میزانسن‌ها نیز طوری طراحی و اجرا می‌شد که چنین خاستگاهی در صحنه متجلی می‌شد. متاسفانه فتحعلی‌بیگی چندان اطلاعی از مقوله درام دینی ندارد و او نمی‌تواند در حداقل زمانی نیز تماشاگر خود را با موضوع مذهبی انتخاب کرده‌اش همسو کند. گویی همه چیز معلق می‌ماند بی‌آنکه بتواند انتظار تماشاگر علاقه‌مند به مضامین مذهبی و عارفانه را برآورده کند. فتحعلی‌بیگی ضمن آنکه از مقوله درام‌نویسی دور بوده و چندان وقعی به حداقل عناصر نداشته، در کارگردانی نیز به دم‌دست‌ترین حرکات و ترکیب‌بندی‌ها رجوع کرده است. او گویی حوصله سر و سامان بخشیدن به نمایشش را نداشته و اصلاً حوصله تماشاگر هم برایش اهمیتی نداشته است. از همان نگاه اول عده زیادی آدم در صحنه حاضر می‌شوند بی‌آنکه اتفاق دراماتیکی به وقوع بپیوندد. اصلاً این آدم‌ها بدون تفکر اولیه در صحنه قدم می‌زنند و آن قدر معلق هستند که حرص تماشاگر در می‌آید که چرا نباید روی خطوط متفکرانه وارد عمل شوند. ضمن آنکه خود متن نیز نمی‌تواند جوابگوی یک اجرای محکم، منسجم و تاثیرگذار باشد. از سوی دیگر به جز دو سه بازیگر، مابقی اصلاً اطلاع چندانی از مقوله بازیگری نداشتند و الله بختکی و بداهه می‌آمدند، می‌ماندند و می‌رفتند. حتماً فتحعلی‌بیگی برای اولین بار خواسته‌اند در یک فضای رئالیته بداهه پردازی کنند. در صورتی که در تمام دنیا چنین روندی تاکنون متداول نبوده و نیست. حتی بداهه پردازترین کارگردان‌ها و بازیگران نیز بی‌گدار به آب نمی‌زنند و بر پایه تجربه و آزمون و خطا تفکری را در صحنه عملی می‌سازند.
”این غرفه از بهشت” با انبوهی از بازیگران نابازیگر متد جدیدی را به تئاتر حرفه‌ای پیشنهاد می‌دهد که خیلی راحت همه متدهای پیشین را تحت‌الشعاع قرار می‌دهد و هیچ اتفاق ناگواری در پس و پیش آن نیست. بلکه تماشاگر بی‌آنکه چیزی دریافت کرده باشد، شاهد یک داستان کاملاً معمولی است و از آن ارتباط روحانی و تحول بزرگ خبری نیست.