وقتی تئاتر در دوران ضعف خود تسلیم زندگی ارگانیگ انسان و قوانین آن شد. به شکلی خودکار و منطقی با ایده تکرار و تقلید از زندگی و فرم‌های آن موافقت کرده و به ارائه و بازآفرینی آن پرداخت. در شرایطی متضاد، در دوران قدرتمندی و استقلال، هنر تئاتر توانست خود را از قید فشار وارده از طرف انسان و زندگی او آزاد سازد.

برگردان به فارسی: علیرضا امیرحاجبی
مقدمه:
تادئوس کانتور Tadeusz Kantor (90-1915) طراح، نقاش و کارگردان لهستانی به عنوان یکی از غیرعادی‌ترین هنرمندان نوگرای تئاتر‌ به خاطر خلق آثار نامتعارف به شهرت رسید. وی فعالیت‌های هنری خود را با نقاشی و طراحی صحنه آغاز کرد، اما سریعاً به سمت هنر تئاتر اتفاقی گرایش یافت. دیدگاه وی براساس بازتعریف زبان تئاتر و در طی یک پرسش ثابت، درباره رابطه فضای اجرا و اجراکننده شکل گرفت.
کانتور با تأسیس شرکت تئاتر کریکوت 2 (Cricot2) در 1955 دست به خلق آثاری همه جانبه زد. شهر فرهنگی کراکوی لهستان برای کانتور و همکارانش که اکثراً نقاش بودند تبدیل به مرکز فعالیت‌های هنری شده بود. وی در 1975 یکی از مهمترین آثار خود"کلاس مرده" را با مضمونی کاملاً سورئالیستی درباره مرگ و با بهره‌گیری از هنرمندانی از تمامی سنین اجرا کرد. وی به خاطر این نمایش جوایز معتبری را در اروپا و آمریکا دریافت کرد. سبک نمایشی"کلاس مرده" در نمایش‌های دیگر او مثل"ویله پوله، ویله پوله" (1982)، "بگذار هنرمند بمیرد" (1985) و نمایش"دیگر باز نخواهم گشت" (1989) به وسیله کانتور پیگیری شد. وی تولیدات هنری خود را با گروه کریکوت تا زمان مرگ ادامه داد. "امروز، روز تولد من است" (1990) آخرین اثر نمایشی کانتور بود که با مرگ وی قرین شد.
مانیفست مرگ کانتور که یکی از سه بیانیه او به شمار می‌آید، نشان دهنده چگونگی گسست وی از تمامی سنت‌های تئاتری قدیمی و جدید اروپایی است. وی تمامی دغدغه‌هایش را در ابژه تاتریکال خلاصه می‌کند و بازیگر را به عنوان شیء در وضعیتی قرار می‌دهد که بر عناصر بصری او تأکید بیشتری شود.
بدین ترتیب تئاتر کانتور تئاتری کاملاً بصری(Visual) قلمداد می‌شود. هنر کانتور روندی است با دو عنصر موازیِ کنش و اتفاق که در کنار هم سیماچه وضعیت انسانی را بازنمایی می‌کنند؛ تفسیر تاریک از زندگی انسان مدرن.
بیانیه تئاتر مرگ
تادئوس کانتور:
1- [موضوع اصلی کریگ(1): بازگرداندن عروسک. حذف بازیگر زنده. انسان ـ مخلوقی طبیعی ـ بیگانه‌ای که به ساختار انتزاعی اثر هنری تجاوز می‌کند.]
بر طبق نظریات گوردن کریگ جایی در امتداد سواحل رود گنگ(در هندوستان) دو زن به ناچار مسیر خود را به سمت معبد عروسک مقدس کج کردند. عروسکی که با حسد، تئاتر و حقیقت آن را نزد خود پنهان کرده بود. آن دو زن بر نقش و اهمیت این موجود کامل در روشن ساختن ذهن انسان اندیشمند به وسیله مفهوم مقدسِ وجود الهی و درخشش او رشک ورزیدند. آن دو با مشاهده حرکات و آرایش شکوه‌مند عروسک به تقلید از او پرداخته و نقشی مبتذل و عامیانه را برای عموم مردم ایفا نمودند. در نهایت آن گاه که بنای یادمانی را شبیه به معبد مقدس عروسک برای خود سفارش دادند، تئاتر مدرن آفریده شد. بنیادی هیاهوگر برای خدمت به همگان؛ و در این بنیان‌گذاری بود که بازیگر ظاهر گشت. کریگ در دفاع از نظریات خود به ذکر گفته‌هایی از النور دوسه(2) می‌پردازد:«برای حفظ تئاتر باید به تخریب آن پرداخت. لازم است که تمامی بازیگران چه زن و چه مرد در این طاعون بمیرند. این برای تمامی آنان که خواهان ارائه کنشی ناممکن در هنر هستند، الزامی است.»
2- شرح کریگ: [انسان ـ بازیگر با حذف عروسک، بر جای او نشسته و در نتیجه باعث مرگ تئاتر شده است.]
وقتی کریک می‌گوید:«من در تمامی مراحل سخت و مهم فعالیت‌هایم، خواستار بازگشت تئاتر تخیلیِ فوق عروسک هستم.» معلوم است که عوامل بسیاری بر این انسان آرمان‌گرا تأثیر گذاشته است. او‌ در ادامه می‌گوید:«و آن گاه که فوق عروسک ظهور کند مردم بار دیگر به مانند گذشته توانایی این را خواهند یافت که به پرستش شادکامیِ وجود پرداخته و مرگ را به شکلی نشاط‌آمیز، احترام و بندگی کنند...»
کریگ از زیباشناسی سمبولیسم(3) الهام گرفته بود. وی ملاحظه کرد که انسان فاعلی است با احساسات و تمایلات لذت جویانه غیرقابل پیش‌بینی.
همین امر باعث شد که انسان به عنوان عنصری کاملاً بیگانه اما همجنس طبیعت و ساختار یک اثر هنری، اصول بنیادین خود را تخریب کند: اصلی به نام"پیوستگی".
در قرن نوزدهم نه تنها نظریات کریگ بلکه تمامی تا ملاقات و برنامه‌های استادانه سمبولیسم(که در زمان خود بسیار تأثیرگذار بود) از ایده اعلامِ"آغاز دوران و هنر نوین" حمایت کردند. هاینریش فون کلایست(4) ارنست تئودو آمادئوس هوفمان(5)، ادگار آلن‌پو(6) از این جمله‌اند. صد سال پیش کلایست با ارائه برخی دلایل(به مانند کریگ) خواهان آن شد که عروسک جای بازیگر را بگیرد. وی معتقد بود که ارگانیسم انسانی برای قوانین طبیعت به مثابه بیگانه‌ای است که به داستان تجاوز می‌کند. این تجاوز، به اعتقاد کلایست ریشه گرفته از اصول ساختاری انسان و خصلت‌های روشنفکری اوست. همین علت برای نقد و تأکید وی بر محدود بودن ظرفیت انسانی کافی بود. کلایست بر این نکته نیز تأکید داشت که انسان دائماً به وسیله خودآگاهی کنترل می‌شود و این خودآگاهی مرتباً به حذف ظرافت و زیبایی می‌پردازد.
3- [از زهدگرایی رمانتیک و آفرینش‌های تصنعی بشر در قرن نوزدهم تا عقل‌گرایی ذهنی ـ انتزاعی در قرن بیستم]
به نظر می‌رسید در عقل گرایی که راهی مطمئن برای خروج انسان اندیشمند از تاریکی بود ناگهان و به شکل فزاینده، عناصری چون همزادها(Doubles) ، مانکن‌ها پدیده‌های خودگردان و کوتوله‌های هنری پدیدار گشتند.
صنایع و آثار هنری تصنعی پدیده‌هایی مضحک و تقلیدی از طبیعت بودند. حاملان ابتذال خالص رویاهای بشری حاملان مرگ هراس و وحشت او. درون نیرویی ناشناخته، اعتقادی نوین زاده شد. جنبش مکانیکال اشتیاقی برای ابداع و برتری ماشینیسم. سلطه‌ایی تمام و کمال که نشاط‌ گرفته از ضعف ارگانیسم انسانی بود.
تمامی این رویدادها با حاشیه‌های شارلاتنیسم همراه شد. تجاوز، تخلف و کابوس، جادوگری، اعمال نامشروع... این داستان علمی تخیلی آن روزگار بود. ذهن شیطانی انسان چیزی را به نام"انسان مصنوعی" خلق کرد.
از سوی دیگر، این خود دلالتی بود بر از دست دادن ایمان به طبیعت و فراموش شدن حوزه‌هایی از فعالیت انسان که به شدت با طبیعت در پیوند بود. به شکلی کاملاً متناقض، از رمانتیسم شدت یافته تا نادیده گرفتن حق طبیعت در آفرینش(که به شکل فزاینده و خطرناکی سعی بر مستقل شدن و فاصله گرفتن از طبیعت داشت)، شکلی از عقل گرایی و یا حتی نوعی جنبش ماتریالیستی پدیدار گشت و پس از آن تفکر انتزاعی، ساختگرایی، کارکردگرایی، ماشینیسم و در نهایت ناب گرایی بصری پدیدار گشته و تنها حضور فیزیکی یک اثر هنری به رسمیت شناخته شد. اما ریشه‌های این خواب مصنوعیِ مخاطره‌آمیز به هیچ وجه برای عصر تکنولوژیک و علمی جذاب نبود.
4- [دادائیسم با معرفی اشیاء حاضر و آماده(Ready made) به مثابه عناصر زندگی روزمره به عنوان امری الزامی به وسیله سمبلیسم هنری به رسمیت شناخته شد و به تخریب پیوستگی و مشابهت‌های موجود در اثر هنری پرداخت. آرنوو(Art nouveau) (7) و کریگ]
اما اجازه دهید به مقوله عروسک کریگ بازگردیم. امروزه ایده کریگ در جهت تعویض بازیگر زنده(Live) با یک مانکن(مخلوقی مکانیکی) برای یافتن و حفظ پیوستگی کامل در یک اثر هنری، ناتوان است. تجربیات اخیر هنری به تخریب وحدت ساختاری اثر هنری پرداخته است. این تخریب به وسیله معرفی عناصر خارجی در کلاژها و سر هم سازی به وقوع پیوست. پذیرش واقعیتی به نام اشیاء حاضر و آماده و نیز پذیرش بی‌چون و چرای نقش شانس و قرار دادن اثر هنری روی مرز بین واقعیت زندگی و داستان، به وسواسی بی‌معنی منتهی شد که از شروع قرن بیستم یعنی دوران سمبولیسم و آرنوو، دو راه حل ممکن را پیش پا گذاشت که باید یکی برگزیده می‌شد: یا هنر مستقل و ساختارهای روشنفکرانه یا طبیعت‌گرایی. وقتی تئاتر در دوران ضعف خود تسلیم زندگی ارگانیگ انسان و قوانین آن شد. به شکلی خودکار و منطقی با ایده تکرار و تقلید از زندگی و فرم‌های آن موافقت کرده و به ارائه و بازآفرینی آن پرداخت.
در شرایطی متضاد، در دوران قدرتمندی و استقلال، هنر تئاتر توانست خود را از قید فشار وارده از طرف انسان و زندگی او آزاد سازد.
تئاتر در چنین شرایطی پدیده‌ای هم رتبه با زندگی را می‌آفرید. حتی زنده‌تر از زندگی! تجرید فضا و زمان در تئاتر مستقل قادر بود تا به یکپارچگی تمام و کمالی نائل شود. اما امروزه این توانایی‌ها برای شرایط جدیدی که در هنر رخ داده به عنوان روشی جایگزین(Alternative) نه مناسب و نه معتبر است.
ظهور مفهوم واقعیتِ"حاضر و آماده" که از زندگی استخراج و امکان ضمیمه کردن و کامل ساختنش درون یک اثر هنری تبدیل به امری فریبنده شده از بنا نهادن واقعیت در هنر، آفرینش‌های انتزاعی و حتی از خلق جهان سورئالیستی نیز قوی‌تر است. بسیار نیرومندتر از"اعجاب‌انگیز" اندره برتون(8)
هنر اتفاقی(Hoppening) و محیطی با نیروی آنی خود، با تمامی قلمرو واقعیت ارتباطی دوباره برقرار ساخته و آن را تسخیره نموده و با ناچیز شمردن زمان و پاکسازی پاره سنگ‌های مقصود زندگی به هدف خود نائل شده است. این به اصطلاح احکام زندگی و واقعیت از حیطه تجربیات عملی زندگی خارج و منحرف شده و تصورات انسانی را بسیار قوی‌تر از واقعیت سورئالیستیِ‌ رویاها تحت تأثیر قرار داده است. در نتیجه هراس از مداخله مستقیم زندگی انسانی در هنر به چیزی خارج از موضوع تبدیل شد.
5- [از آثار حاضر و آماده در حوزه واقعیت و هنر اتفاقی تا ماده‌زداییِ (Dematerialization) عناصر اثر هنری]
با وجود تمامی فریبندگی‌هایی که این ایده داشت ـ پس از طی زمانی کوتاه ـ به شکلی کاملاً بی‌معنی با روشی مبتذل و عوامانه درون یک قرارداد عملی عام جای گرفت. اما در اغلب موارد به عنوان آئینی در حوزه واقعیت، چنین وانمود می‌کرد که در حال منازعه‌ایست بر سر وضعیت هنر و جایگاه آن. روند این نگرش‌ها رفته رفته به سمت به دست آوردن مفاهیم و احساسات مختلف معطوف گشت. حضور مادی یک ابژه و زمان حال حاضر زمینه منحصر به فردی برای این فعالیت‌ها بود. فعالیت‌هایی که به شکل ناعادلانه و شدیدی مرزهای خود را از همه طرف گسترش می‌داد. در چنین شرایطی، محروم ساختن وضعیت‌های مادی ـ کاربردی برای من دارای اهمیت بود. این محروم سازی به آثار هنری من گره خورده است:
شیء(ابژه) در نمایش صندلی(اسلو 1970)، تبدیل به چیزی تهی شد؛ خالی از تمامی هیجانات و مفاهیم. بدون هیچ گونه تماسی با منابع و شخصیت‌های برنامه‌ریزی شده. پیام شیء منتهی به ناکجا(nowhere) می‌شد؛ چیزی به مانند نعش، لال و بی‌حرکت.
موقعیت‌ها و فعالیت درون دایره بسته‌ایی زندانی بودند: معماگونگی در بیانیه قبلی من(تئاتر ناممکن 1973) به عنوان شکلی از دستبرد دلالت بر تجاوزی ‌به حوزه آشکار واقعیت می‌کرد. امری که به لحاظ شکلی تبدیل به حیطه‌ای نامرئی و شفاف جهت عرضه نقش تفکر، حافظه و زمان شده بود.
6- [طرد هنر مفهومی و آوانگاردیسم رسمی عموم مردم]
بر این فرض اطمینان یافتم که مفهوم زندگی می‌تواند در طی غیبت زندگی در هنر محقق شود. (دوباره کریگ و سمبولیسم). در آثار من، این روند ماده‌زدایی کردن در مسیری وهم‌آلود، از تمامی نگرش‌های زبان شناسانه سنتی و خشک و همچنی مفهوم‌گرایی پیش دستی می‌کرد.
متأسفانه فشار مفهوم‌گرایی در زمانی موجب شکل گیری مواضع دادائیستی و شعارهای آنان شد که بر"هنر کلی، همه چیز هنر است، همگان هنرمند هستند و هنر در ذهن است" تأکید دارد.
این فشار و به زور جا کردن تنفرآور است. 1973 در پیش‌نویسی که مربوط به یک بیانیه جدید می‌شد به اهمیت این وضعیت کاذب اشاره کردم:
«از زمان کاباره ولتر، مارسل دوشان و اثر هنری‌اش چشمه آن گاه که موقعیت هنر به وسیله هیاهوگری مشخص شد. هنر در حد باقی ماندن در حوزه امکانات انسانی تعریف گشت. کاربردی شدن هنر به عنوان اولین محرک جهت آفرینندگی به تعریف و مشروط کردن هنر پرداخت. در این وضع هزازان هویت میانه حال بدون هیچ گونه تردید و درنگ به ظهور رسیدند و اینک ما شاهد اقداماتی مبتذل و قراردادی هستیم. روشی خطرناک که به شاهراهی مطمئن تبدیل شده است؛ شاهراهی با حداکثر اطلاعات و با وسعتی مناسب همراه با راهنماها، نقشه‌ها(map)، تابلوهای جهت‌یابی، علامات هدایت کننده، نشانه‌ها و مراکز تبادل اطلاعات. مفهوم هنر مشارکتی اطمینان بخشِ آفرینندگی شده است و ما در این میان شاهد جنبش عام هنرمندان کماندو، پارتیزان‌های خیابانی، واسطه‌ها و دلالان هنری، هنرمندان دوره‌گرد، دست‌فروشان، شعبده‌بازان خیابانی، مالکان دفاتر و موسسات هنری هستیم. جنبش‌هایی که با بیماری شیدایی خط کشیدن(Grapho mania)، همگان را در این شاهراه تهدید می‌کنند. (9) موجی عظیم از این بیماری نهایتاً به مقصد مینی‌مالیسم خواهد رسید و با گذشت هر روز بر ابعداد آن افزوده می‌شود.» با این که طرد‌ این جنبش‌ها کار آسانی نیست، اما امری الزامی است. آوانگارد جهانی که مانند انسانی کور مورد لطف و مساعدت‌های روشنفکران قرار گرفته در همه جا به عاقل و نادان اعتراض می‌کند.
7- [آن سوی خیابان‌های آوانگارد رسمی، مانکن(10) ظهور می‌کند.]
ایده طرد کردن که به شکلی سنجیده درباره راه حل مفهوم‌گرایی ارائه داده‌ام، شاید تنها راه برون رفت از این وضع باشد. نتیجه ملاحظات فوق در آن سوی خیابان‌های آوانگاردها عرصه‌ای ناشناخته را بر من گشود و من اطمینان بیشتری یافتم. برای من هر دوره جدید اغالب با کنش‌ها و مقاصد آشکاری همراه است. رویدادها واجد تمایلات و آگاهی‌های مشترکی هستند. کنش‌ها همواره، خصوصی، شخصی، درونی حتی شرم‌آور مبهم و سخت هستند. این امور بیشترین جذابیت و اصلی‌ترین لحظات را در آفرینندگی رقم می‌زنند.
ناگهان، دلبسته طبیعت مانکن‌ها شدم. مانکن‌ها در آفرینش اثری چون"مرغ تالاب" (Water Hen) 1967 و"کفاش" (Shoemaker) 1970 واجد نقشی ویژه و معین بودند. آنان به مانند بستری غیر مادی‌ نوعی عضو الحاقی جهت بازیگر ظاهر شدند. مانکن‌ها پیش از این نیز به طور گسترده‌ای در بسیاری از آثار من در بالادینا (اسلواکی) به عنوان همزاد شخصیت‌ها حضور داشتند. این مانکن‌ها به شکلی شفاف نشانگانِ مرگ را بر خود داشتند.
8- [مانکن به عنوان بیان واقعیات نظم فرودست.] (10)
مانکن واجد رفتاری است در جهت یورش. مانکن‌ به عنوان مصداقی تهی، یک مرده است؛ جسدی که پیام مرگ را به همراه دارد. مدلی برای بازیگر. مانکنی را که در تئاتر کریکوت 2 (Cricot) در نمایش"مرغ مرداب" (1967) مورد استفاده قرار دادم جانشینی برای"انسان سرگردان ابدی" بود که به طور طبیعی در مجموعه آثارم ظاهرمی‌شد و به عنوان پدیده‌ای ثابت مورد استفاده قرار گرفت. حضور مانکن مرا متقاعد ساخت که تنها واقعیت‌های فرودست است که در نازل‌ترین شکل شی‌وارگی توانایی آشکار ساختن خود را به تمامی خواهند داشت. مانکن‌ها و مجسمه‌های مومی(Wax) اغلب در حوزه فرهنگ‌های تحریم شده وجود دارند. آنان واجد جایگاه ویژه‌ای نزد جادوگران و دوره‌گردان هستند. البته به دور از درخشش معابد هنر. مانکن‌ها تا حدی اجازه ورود به حیطه هنر را داشتند. مهربانی و فروتنی آنان مثل چیزی کمیاب در میان مردم جلوه می‌کرد. برای نشان دادن وضعیت مانکن‌ها و این که آیا رابطه‌ای با خلاقیت‌های آکادمیک و موزه‌ای داشته‌اند یا نه، می‌توان پرده را به کناری زد و نگاه مختصری به آنان کرد و نیز مانکن‌ها شیوه مخصوص به خود را در زمینه یورش داشتند. وجود این مانکن‌ها طرحی است هم راستا با تصورات انسانی در شکلی نامشروع که برآیند بدعت‌گذاری‌ها بود. وجود آنان ابراز و به ظهور رساندن تاریکی، شبانه‌گی(nocturnal)، آشوب و طغیانی است که وجه دیگر کنش‌های انسانی را می‌سازد. مانکن‌ها از جنایات و نشانگان مرگ به عنوان منبعی برای شناخت بهره می‌برند. آنان واجد مفهومی مبهم، تاریک، دشوار و غیرقابل توضیح‌اند که به لحاظ ماهیت به زندگی انسانی شبیه است. ماهیتی که به وسیله خودآگاهی محروم شده. قصد و مفهوم مانکن چیزی نیست جز هراساندن. پیامی است از سوی مرگ و نیستی؛ به همین دلیل این مفهوم همزمان تبدیل به انکار ‌چنین جاذبه و فریبندگی‌ای شده است؛ هم تهمت و افترا و هم جذابیت! تمامی بحث و جدل‌ها، تمامی اتهام‌زنی‌ها خاصیت خود را از دست داده‌اند، زیرا ماشینیسم توجه‌اش را به خود معطوف ساخته؛ گویی به مقصود رسیده است. ماشینیسم با تقلید و ایجاد تشابهات فریب‌آمیز شعبده‌ای را جهت تحمیق تماشاگران به وجود آورد. از مفاهیم سفسطه آمیز، طفره رفتن و گریز از مفاهیم زیباشناختی، سوء استفاده کرده؛ از حضور کلاه بردارانه و اعمال روش‌های شارلاتانیسم بهره گرفته. فرآیند ماشینیسم جهت کامل کردن حرکت و اقدامات خود، دیدگاهی فلسفی ـ جهانی را همراه کرد؛ دیدگاهی که از زمان افلاطون تا به امروز بر نیت هنر، آشکار و حاضر بودن وجود و مفاهیم روحانی وجود تأکید کرده است. حال این که در چنین نگرش‌ ساختگی از حضور و نمایش، وجود به پائین‌ترین مرحله بودن می‌رسد.
من به مانند کریگ و کلایست بر این باور نیستم که مانکن‌ها می‌توانند جایگاه بازیگر زنده را تسخیر کنند. (تمایلات آنان ساده و طبیعی است) بلکه سعی بر این دارم تا با طراحی فرم‌هایی اصلی برای مانکن‌ها (این مخلوقات غیرمعمول) ایده‌هایی را که در ذهنم ناگهان پدیدار می‌شوند، عینی سازم. ظهور مانکن مرا متقاعد ساخت که این امکان وجود دارد تا مفهوم زندگی در هنر به وسیله و تنها در حین غیبت زندگی بیان شود. زندگی می‌تواند در حین توسل و رجوع به مرگ، در حین تهی بودگی و فقدان یک پیام، به نمایش گذاشته شود. مانکن در طی عبور از آن چه به عنوان مفهوم و احساس قوی مرگ و موقعیت یک مرده پدید می‌آید به ظهور می‌رسد. در تئاتر من مانکن باید تبدیل به یک مدل شود؛ مدل مرگ!
9- توضیحاتی درباره وضعیت طراحی شده به وسیله کریگ. ظهور بازیگر زنده به عنوان لحظه‌ای انقلابی: کشف تصویر انسانی]
من مشاهدات و ایده‌های خود را از حوزه تئاتر اخذ کرده‌ام. اما این ملاحظات مربوط به تمامی هنرهای رایج امروزی نیز می‌شود. می‌توان چنین فرض کرد که تعریف پیشنهادی کریگ و تصاویر فاجعه‌باری که از موقعیت و چگونگی ظهور بازیگر ارائه می‌دهد، جهت استفاده خودش و به عنوان نقطه عزیمتی جهت شرح نظریه معروف او یعنی"فوق عروسک" ترسیم شده است. با وجود این که‌ ستایش‌گر جادوی موهن و اتهام زنی‌های پرشور کریگ هستم، اما پس از خواندن اولین بخش از مرام‌نامه وی که در آن بدون هیچ دلیلی به رد توانایی‌های تئاتر پرداخته است و پس از خواندن ایده مشهور او درباره پایان بازیگری،‌ راه خود را از او جدا ساختم. (11)
نگاه من به بازیگر با نگاه آوانگاردیسم کاملاً متضاد است و حتی سعی خواهم کرد که به گردآوری اسنادی تاریخی از یک تصویر بپردازم که کاملاً با یکدیگر متفاوت هستند. تا در نهایت به این نتیجه برسیم که یک رویداد واجد معانی کاملاً متضاد‌ است. هنرمند نباید با توسل به خودبینی و توهم به خودنمایی بپردازد(مانند کریگ) نیت هنرمند جلب نظر جهانیان نیست. خودبینی امری ساده‌انگارانه است. هنرمند بیش از این باید ذهنی آشوب طلب، شکاک، آزاد،‌ بدعت‌گذار و البته تراژیک داشته باشد. او با شجاعت با تقدیر خود تنها می‌ماند. حال اگر نقش(Role) را هم بر خصوصیات او اضافه کنیم، آنگاه بازیگری خواهیم داشت که با طغیان جایگاهی در قلمرو هنر به دست آورده... بازیگر به بیان رویدادها می‌پردازد، آنان را به ظهور می‌رساند؛ شاید با اغتشاشی در ذهن یا شاید با برخورد عقاید! این کنشِ بازیگر بدون شک به عنوان خیانتی به سنت‌های کهن یا به مثابه خودپسندی‌ِ صرف یا تخریب، رسوایی ‌و بی‌شرمی قلمداد شود. هم شکوه و هم محکومیت؛ چیزی توأمان. این بی‌گناهی که هم محکومیت است و هم محبوبیت، واجد مفهومی ضمنی است. پیامی نامعمول، وضعیتی متضاد که در برخی راز ورزان کهن وجود داشته و مشابه‌اش نیز تا به امروز باقی مانده. بیگانه‌ایی منزجر کننده که گوی مرده‌ایست بریده دست. محکومی که درون حصاری نامرئی و ترسناک، واقعیت و تهدیدی را بر ما ظاهر می‌کند که تنها در خواب توان دیدن آن را داریم. این تصویر مانند نوری کور کننده است. مردم با مشاهده چنین شخصی ناگهان تصویر انسانیِ تراژیک را در برابر خود دیدند؛ گویی برای نخستین بار‌ خود واقعی‌شان را می‌دیدند. این کاملا تکان دهنده بود؛ تکانه‌ایی متافیزیک. تمثال و پیکره‌یِ حیات انسانی از درون سایه‌ها پدیدار می‌گشت. گویا دائماً جلوتر از خود راه می‌پیمود. بر پیام و وضعیت نوین انسانی‌اش مسلط بود. این بازیگری است که با مسئولیت‌های خود، با خودآگاهی تراژیک خود، با وسعت و میزان تقدیر در مقیاسی بی‌نهایت سخت آشنا بود؛ وسعت و مقایس مرگ.
این پیام انقلابی که از قلمرو مرگ برای بینندگان(viewers) ارسال می‌شد (اجازه می‌دهید از اصطلاحات خودمان استفاده کنیم) تکانی شدید و متافیزیکی بود.
مأخذی برای مرگ، برای زیبایی جادویی و تراژیک مرگ، مفهومی برای هنر و بازیگر.
لازم است که مفهوم بنیادین رابطه بین بیننده و بازیگر باز‌تعریف و دوباره سازی شود. لازم است که دوباره نیروهای آغازین و باستانی بازگردانده شوند.
جا به جایی ناگهانی در لحظه؛ لحظه نخستین مواجه انسان بیننده با انسان بازیگر. بازیگری که به شکل گول‌زننده‌ایی شبیه ماست.
در زمانی پایان ناپذیر و بیگانه. آن سوی حصارهای غیر قابل عبور.
10- تکرار رئوس مطالب.(12)
به رغم دانستن این حقیقت که ممکن است مضنون یا حتی متهم به وسواس و دقت بی‌دلیل جهت شرح چگونگی‌ها و تمایل به تنفر و هراساندن شویم. اجازه دهید برای کاوش تصویری دقیق‌تر و پایانی ممکن، حدود و مرزهایی را سامان دهم که آن را"وضعیت مرگ" نامیده‌ایم. بازنمایی نهایی‌ترین منبع که مورد تهدید هیچ محدودیتی از جانب مطابقت‌ها قرار نمی‌گیرد.
برای وضعیت هنر و هنرمند.
... این رابطه ویژه هراسناک و هم‌زمان ناگزیر
رابطه زیستن معطوف به مرگ
دلیلی برای تماشا، آفرینش اغتشاش و جدایی ‌
نه خود را دیده‌اند نه در جایگاهی رفیع نشسته‌اند و نه بر آیند ابتذالی ظاهری بودند(13)
اما به عنوان آنچه‌ بعدها صفتی اندیشمند و بنیادین را آشکار خواهد کرد، نمایان شدند.
بدون ورود به قوانین جهانی.
چیزهایی بودند غیرقابل ملاحظه
و اینک، ناگهان در سمتی مخالف
حیرت‌زده می‌کنند ما را
آنگاه که برای نخستین بار دیدیم آنان را‌
در ضیافتی ابهام آمیز، ضیافتی بی‌معنا
به نمایش می‌گذارند و هم‌زمان بیگانگی را
انکار می‌کنند‌ غربتی بی‌نهایت را
بدون هیچ علتی مفهوم را محروم ساختند
بدون امیدی برای تسخیر روابط ما
روابطی که تنها برای ما قابل وصول، آشنا و قابل درک‌اند.
اما برای آنان بی‌معنی است.
اگر با نشان مردمان ساده که همان رابطه دو سویه است
موافق باشیم
‌پس آن‌گاه
نگاهی احترام‌آمیز به مرگ، در ما زاده می‌شود
و ناگهان تکان می‌دهد ما را‌
این است به تصویر کشیدن حقیقت‌
خطی بنیادین که از زندگی بیرون رانده شده‌
که بی‌رحمانه منسوح شده‌
منسوح به وسیله فقدان تمایزات
به وسیله عدم توانایی تشخیص
به وسیله شباهت‌های جهانی‌
بی‌رحمانه خیالات مخالف منسوخ شد‌
و تنها آن زمان مرگ برای زندگی قابل ملاحظه می‌شود
که برای نائل شدن به بالاترین درجه فردی و شخصیتی
چشمانش با نور درخشان دوار مرگ خیره گردد‌.
پایان
یادداشت‌ها:
1)ادوارد گردون- کریگ نمایش‌نامه‌نویس و کارگردان انگلیسی، واضع نظریه"فوق عروسک"
2) النور‌ دوسه(1924- 1859) بازیگر زن ایتالیایی.
3) مکتب سمبولیسم که در آغاز قرن نوزدهم بنیان گذاشته شد. از معروف‌ترین شخصیت‌های این مکتب می‌توان به شارل بودلر، موریس مترلینک و آلن‌پو اشاره نمود.
4) هانیریش فون کلایست(1811- 1777) نویسنده، شاعر و نمایشنامه‌نویس آلمانی.
5) ارنست تئودور هوفمان(1822-1776) مولف رمانتیک و خالق آثار ترسناک.
6) ادگار آلن‌پو(1849-1809) نویسنده برجسته آمریکایی و رهبر نهضت رمانتیک.
7) آرنوو(هنر نوین) جنبشی هنری که از سال 1880 تا 1914 در اسپانیا و بارسلون ادامه یافت. آرنوو غالباً توسط معماران و طراحان داخلی مورد استفاده قرار می‌گرفت که سبکی است مردمی و تَصنُعی که در آن از منحنی‌ها و گل و گیاه استفاده فراوانی می‌شود. از هنرمندان"آرنوو" می‌توان به"گاسپار رومرو" و"خوآن بوسکه" اشاره نمود.
8) آندره- برتون(1966- 1896) شاعر و نویسنده فرانسوی. یکی از بنیان گذاران مکتب سورئالیسم که همواره با لوئی آراگون، پل‌الوار، فیلیپ سو پو و ماکس ارنست، انقلابی نظری و عملی را در حوزه زیباشناسی کردند.
9) گرافو مانیا، عارضه‌ایست در گروه روان‌نژندی‌ها که در آن بیمار علاقه‌ پایان ناپذیری به خط کشیدن از خود نشان می‌دهد.
10) رجوع کنید به بخش اول مقاله بازیگر و فوق عروسک اثر کریگ در سایت ایران تئاتر.
12) این بخش از بیانیه به عنوان حسن ختام لحنی شاعرانه دارد.
13) منظور کانتور، مانکن‌هاست.

منبع:
این نوشتار برگردانی است از:
Kantor – T.(1984) The Theatre of Death: A Manifesto.
Twentieth century Polish theatre. English Trans.
C. Itzin/ London: john Calder: 97 – 106.