به عبارتی دیگر"صندلی‌ها"، اصلی‌ترین بهانه را برای حرکت به دست شخصیت‌ها می‌دهند و بر همین مبناست که حرکت بازیگران در صحنه نمایش دو جلاد، به برخاستن آن‌ها از روی صندلی، بیان دیالوگ، پیمودن چند گامِ بی حاصل و مجدداً نشستن بر روی صندلی، خلاصه و محدود شده است
به عبارتی دیگر"صندلی‌ها"، اصلی‌ترین بهانه را برای حرکت به دست شخصیت‌ها می‌دهند و بر همین مبناست که حرکت بازیگران در صحنه نمایش دو جلاد، به برخاستن آن‌ها از روی صندلی، بیان دیالوگ، پیمودن چند گامِ بی حاصل و مجدداً نشستن بر روی صندلی، خلاصه و محدود شده است
اشکان غفارعدلی:
وجود یک میز و سه صندلی فلزی در مرکز صحنه و حضور دو چهارپایه کوچک در جلوی آن ـ به عنوان تنها وسایل کاربردی موجود در صحنه نمایش دو جلاد ـ جدول مختصاتی مشتمل بر چند نقطه را در ذهن ترسیم می‌کند که در آن، حرکت بُردارها از یک نقطه به نقطه‌ای دیگر(به دلیل گذر کارگردان از سطح نمایشنامه فرناندو آرابال و بالطبع عدم مواجهه اجرا با متن و در نتیجه فِقدان شکل گیریِ ارتباط و تعاملی دو سویه میان آن دو) نه تنها از هیچ منطق و هدفِ مشخصی پیروی نمی‌کند، بلکه نشست و برخاست‌های پی در پی، بی حاصل، بی علت و کسالت‌بارِ آدم‌های نمایش بر روی صندلی‌هایی را باز می‌نمایاند که برای چراییِ حضورشان جز در راستای ایجاد حرکتی کاذب در نمایش و جعل این حرکت کاذب به عنوانِ میزانسن‌های نمایش دو جلاد، علت و منطقِ دیگری نمی‌توان پیدا کرد!
به عبارتی دیگر"صندلی‌ها"، اصلی‌ترین بهانه را برای حرکت به دست شخصیت‌ها می‌دهند و بر همین مبناست که حرکت بازیگران در صحنه نمایش دو جلاد، به برخاستن آن‌ها از روی صندلی، بیان دیالوگ، پیمودن چند گامِ بی حاصل و مجدداً نشستن بر روی صندلی، خلاصه و محدود شده است. بدین ترتیب در نمایش دو جلاد، صندلی تمهیدی است برای ایجاد و کنترل حرکت و تولید انگیزه‌ای کاذب در شخصیت‌ها تا طول و عرض صحنه را بپیمایند و از این رو کلیت کار را از سکون مطلق و تبدیل شدن به یک نمایش رادیویی صِرف رهایی بخشند.
همچنین صندلی‌ها به یاری نمایش می‌آیند تا فقدان و نبودِ میزانسن‌های برآمده از زیرمتن وقایع و حوادث نمایشنامه، و در کل فقدان عمل و حرکت، را در اجرا توجیه کنند و نیز بلاتکلیفیِ بازیگران را به واسطه وضع یک قراردادِ کلیشه‌ای(هر بازیگری که می‌نشیند، گویی از صحنه خارج شده است؛ چرا که به دلیل نبود ارتباط با متن، بازیِ بازیگران تنها به بیانِ مکانیکی و از روی اجبارِ دیالوگ‌ها محدود شده است و در غیر از این مواردِ ادای دیالوگ، هر آن که از روی صندلی برخیزد، توجه تماشاگران را به سوی خود معطوف می‌نماید) در صحنه کمرنگ‌تر جلوه دهند.
پس این استفاده نامطلوب و کلیشه‌ای از صندلی، متأثر از عدمِ برقراری ارتباطی مناسب میان متن و اجراست که موجب شده تا عمل و رفتار بازیگران، صرفاً به نشست و برخاست‌های اجباری و مکانیکی‌ای تبدیل شود که نه تنها منظوری را دنبال نمی‌کند، بلکه از اساس، چرخه عمل و حرکت را در اجرای نمایش تحت تأثیرات سوء خود قرار می‌دهد. از همین روست که بازیگران روی صحنه نمایش حمید لیقوانی سردرگم و بلاتکلیف به نظر می‌رسند و هر بار که گوی و میدان به دستشان می‌افتد، با ارائه بازی‌هایی به غایت غلو شده می‌کشوند تا خلاء حاصل از عدم ارتباط با متن را به کمک حرکات اغراق شده و بر جای گذاشتن تأثیری هر چند اندک بر تماشاگران خود، جبران کنند؛ غافل از این که"آرابال" را نمی‌توان به شیوه ملودرام‌های پرسوز و گداز تلویزیون به خوردِ مخاطبان تئاتر داد! بنابراین اجرا در مواجهه با متن، تن به رویکرد کلیشه‌ای و رایجی می‌دهد که منبعث از عدم درک و ناتوانی در شناختِ زیرمتن‌ها و شاخصه‌های"تئاتر ابسورد" و اساساً تفاوت‌های فرهنگی و فاصله موجود میان ما و این گونه تئاتری است؛ به همین دلیل است که اجرا به سمت و سویی کاملاً متفاوت و مغایر با ماهیت و ساختار تئاتر آرابال گرایش دارد؛ تا حدی که در اجرای لیقوانی، عزمی جزم شده برای نمایش یک درام خانوادگی به جای ادراکِ پوچ نماییِ تصویر شده در جهانِ متنِ آرابال به چشم می‌خورد.
به تعبیری دیگر عبث نمایی مستتر در متن آرابال، واجد ژرف ساخت و ارجاعاتِ فرامتنیِ متعددی است که رمزگشایی از آن‌ها، هم می‌تواند ماهیتِ"فاشیسم به سبک فرانکو" و اساساً چگونگیِ شکل گیریِ بسترهای ظهورِ چنین نظامی را برملاء کند و هم، این چرخه قدرت را در ارتباطی پارادوکیسکال با کاتولیسم قرار دهد؛ چه آن‌که مادر قدیس‌نمای نمایش دو جلاد، به راحتی موفق می‌شود بره گریزپای(فرزند مخالف با مادر) را تحت سیطره قلمرو خود در آورد، بدون آن‌که پاسخگویِ انتقام خونینی باشد که از شوهرش گرفته است.
با این تفاصیل پرسشِ انتقادی و سنجشگرانه‌ای که ماهیت و اشتیاقِ اجرای آثار"ابسورد" در ایران را به چالش می‌کشد، بار دیگر در ذهن طنین‌انداز می‌شود؛ پرسشی که بر تفاوت‌های فرهنگیِ موجود میان شرق و غرب دلالت دارد؛ تفاوت‌هایی که بر تجربه مستقیم"نیهیلیسم" توسط غرببان و فِقدان این تجربه در جوامع به ظاهر متجدد و غربزده آسیایی، گواهی می‌دهند.
داریوش شایگان در کتاب"آسیا در برابر غرب"(1) پس از آن که شرحی کشاف در مورد سیر تحولی نیهیلیسم از آغاز تا رسیدن به سرمنزلِ رفتارهای ابسورد(و در کل ابسوردیته) ارائه می‌دهد و ابسورد را روح زمانه در دوره فَترت می‌نامد و یگانه واقعیتِ عریان و محسوس و ملموس را همان پوچی، و تنها رفتارِ هوشیارانه در برابر آن را تلخکامی عنوان می‌کند، سؤالی می‌پرسد که صراحتاً بر تفاوت موجود میان طرز تلقی از ابسورد در غرب و شرق تأکید دارد و بدین واسطه، دو تجربه متفاوت از این مفهوم را به نمایش می‌گذارد. او می‌پرسد که چرا تمدنهای آسیایی به این هوشیاری دلهره انگیز[و آگاهیِ وجدان غربی] نرسیده‌اند؟ و در پاسخ می‌نویسد:«زیرا فاصله متفکرانه‌ای که غرب نسبت به سقوط معنوی خود گرفته است و با آن سیر تحول فکری خود را از نو ارزیابی می‌کند و همه چیز را از نو مورد سوال قرار می‌دهد، در ما پدید نیامده است و ما نه توانسته‌ایم نسبت به میراث گذشته خود فاصله متفکرانه بگیریم، و نه نسبت به کانون تفکر غرب. به عبارت دیگر، هنوز"ارکتیپ"های تفکر اساطیری و تمثیلی تا حدی در ما زنده است. از طرفی، عرفانی فکر می‌کنیم، و از طرف دیگر، همه چیز را به اقتصاد و زیر بناهای اجتماعی کاهش می‌دهیم؛ از یک سو، درویش مسلکیم و از سوی دیگر، می‌خواهیم پرومته‌وار دنیا را تغییر دهیم.» (2)
شایگان در این خصوص با ایجاد پیوند میان ابسورد با هوشیاری از بروز نوعی ابسوردیته متفاوت با کامو، بکت، کافکا و... در شرق سخن می‌گوید و متذکر می‌شود که"ابسورد در جوامع آسیایی و آفریقایی حالت ناهنجاری است که از برخورد قشرهای گوناگون فرهنگی و تاریخی پدید می‌آید. " (3)
بدین معنی که یا می‌توان از عدم درک مستقیم ابسوردیته غربی(با توجه به سیر تحول و تفکری که غرب تا رسیدن به این مرحله پشت سر گذاشته) در جوامع شرق سخن گفت و یا در بهترین حالت متذکر شد که رفتار ابسورد ما شرقی‌ها، با وجود آن که رنگی از ابسورد غربی دارد، اما در کل نسبت به ماهیت ابسوردیته غربی، تفاوتی جوهری و ماهوی را به نمایش می‌گذارد؛ چه آن که شایگان از هوشیاری غربیان در دوران فترت و ناهوشیاری ما نسبت به شرایط کنونی(به سبب تقدیر تاریخ) سخن می‌گوید و این فِقدان هوشیاری که ریشه در فاصله فرهنگی، تاریخی و فکری موجود میان ما شرقی‌ها با آگاهی غربیان از چند و چون دوران فَترت(که روح حاکم بر زمانه کنونی ماست) دارد، از عدم شناخت و یا حداقل تفاوت بروز رفتارهای ناهنجار(ابسورد) در شرق و غرب، حکایت می‌کند.
حال اگر جدال میان یک کارگردان ایرانی با یک متن متعلق به تئاتر ابسورد را(که به نقل از شایگان، بارزترین وجه بروز و تجلی ابسورد را می‌توان در تئاتر ابسورد به نظاره نشست) به مثابه رویارویی شرق و غرب در تعریف و تفسیر روح زمانه بپنداریم، آن گاه ناگزیر بحث تفاوت‌های موجود و قرائت‌های مختلف از این واژه، که مستقیماً به سیر تفکری غرب و شرق و نوع نگاه متفاوتِ هر یک از آن‌ها به جهان وابسته است، به میان کشیده می‌شود؛ بدین ترتیب که در مرحله ترجمان این اندیشه، ذهن شرقی از درک و فهم ریشه‌ها و اساساً انتقال تجربه نیهیلیسم از نوع غربی آن ناتوان است و به ظن قوی در مرحله بازنمایی، وارد بیراهه می‌شود؛ گو این که در اجرای حمید لیقوانی این عدم درک به اوج می‌رسد تا جایی که لیقوانی برای تأثیر گذاری بیشتر بر تماشاگر خود، "دو دختر" را جایگزین"دو پسر" نمایشنامه آرابال می‌کند؛ دو خواهری که با بازی غلو شده و آن فراز و فرودهای احساسی(یکی نسبت به مادر و دیگری نسبت به پدر) می‌کوشند تا آن چه را که خصیصه و ذات و ماهیت تئاتر ابسورد است، به اسم تأثیرگذاری عاطفی، (از جنس یک درام خانوادگی) مخدوش و بی‌رنگ جلوه دهند.
مشکل، دقیقاً همین جاست که حتی کارگردان یک نمایش ابسورد، می‌اندیشد که مفاهیمی چون عدم ارتباط، ناهمزبانی، ناامیدی، ناهمدلی و بی‌تفاوت بودن(که از خصیصه‌های آثار ابسورد به شمار می‌روند) "ضد ریتم" و مغایر با نیاز و خواست تماشاگران ایرانی محسوب می‌شوند و در نتیجه با جایگزین کردن دو خواهر به جای دو برادر(که می‌توانند حس عاطفی بیشتری را به بدنه نمایش تزریق کنند) و شلوغ کردن صحنه، دقیقاً برداشت شرقی و متناقض نمای خود از ابسورد غربی را در معرض نمایش می‌گذارد. پرسش این است که پیش زمینه"فاشیسم فرانکو"یی و کاتولیسم اسپانیایی(الهیات مسیحی) و به چالش کشیدن مفاهیمی چون قداست و گناه‌کاری تا چه میزان برای یک مخاطب غربی می‌تواند در درک جهان متن آرابال مثمرثمر و مفید فایده باشد و در عوض فقدان ارتباط با این پیش زمینه‌ها (و یا داشتن اطلاعات آرشیوی از این وقایع) تا چه اندازه می‌تواند در فهم جهان متن"دو جلاد" برای مخاطب شرقی، ایجاد اشکال و اخلاق نماید؟! آیا این خیال که فاصله تاریخی و تفاوت فرهنگی را می‌توان به صورت فردی پیمود، باطل نیست؟! و اساساً آیا انتقال تجربه نیهیلیسم غربی(که تئاتر ابسورد یکی از راه‌های تجلی آن است) از دریچه ذهن یک کارگردان شرقی(در صورتی که حتی برخلاف نمایش دو جلاد، کارگردان توانسته باشد لایه‌ها و زیرمتن‌ها را بشکافد و آن را نمایش دهد) می‌تواند در نظام فکری یک تماشاگر ایرانی، در قیاس و تطبیق با مؤلفه‌های بیرونی(اجتماع)، مصداق و مابه‌ازایی انضمامی و ملموس بیاید؟!
این در حالی است که ارتعاشات نیهیلیسم، در این جا نیز خود را نشان داده است و موج نیهیلیسم منفعل(از منظر نیچه، نیهیلیسم در دو مرحله"منفعل" و"فعال" پدیدار می‌شود(4) و غرب، مرحله نیهیلیسم منفعل را در همان دوران حیات نیچه، تجربه کرده و پشت سر گذاشته) ما را با خود همراه کرده است؛ با این تفاوت که از آن هوشیاری و آگاهی غربی در ما خبری نیست و شاید بر همین مبناست که ابسورد برایمان آشنا می‌نماید، اما از تعریف و درک آن عاجزیم.
در مقیاسی فراتر، به علت تقدیر تاریخ، جامعه ما از درک تام و تمام علایم این آرامش قبل از طوفان، ناتوان است و گرچه نشانه‌هایی اندک از آن را ادراک می‌کند، اما فهم چند و چون و چراییِ ابسورد غربی(چنان که در آثار کمال یافته شاخه تئاتری این جریان از قبیل"در انتظار گودو"ی بکت عیان است) با کج فهمی‌ها و سوء برداشت‌هایی همراه است که تا زمان اتمام طوفان، نمی‌توان به بررسی همه جانبه ابعاد آن پرداخت.
شایگان اگرچه وجود بقایای روح انسانی در شرق و تبدیل نشدن شرقی‌ها به شیء و ابزاری مکانیکی را یک ویژگی مثبت می‌انگارد، اما وقوع این"موتاسیون" را بسیار محتمل می‌داند و در این راستا از دوران"نه این و نه آن" (فترتِ) تمدنهای آسیایی سخن می‌گوید.
از این رو درکِ اکمل تجربه نیهیلیسم غربی که در تئاتر در گونه ابسورد تجلی یافته است، برای یک شرقی چندان که بایسته و شایسته است، غیر ممکن می‌نماید؛ چه آن که فاصله تاریخی موجود و خلاء تفکر، اجازه پیمودن این راه را نمی‌دهد و به همین سبب از آگاهی و هوشیاری مورد نیاز برای گذر از این مرحله، هنوز خبری نیست.
شاید از همین روست که کارگردان ایرانی که از ابسورد تنها ردیف کردن دیالوگ‌های بی‌ارتباط با هم را وام گرفته است، از درخت بی برگ و بارِ موجود در نمایشنامه"در انتظار گودو"، تفسیرهای عرفانی و شرقی مبسوطی می‌تواند ارائه کند که با تلقی او از دیالوگ‌های بی سرو ته، در تضاد کامل قرار دارد. در مرحله اجرا نیز از آن جا که نمایشنامه‌های ابسورد از ساختاری ساکن و بی حادثه (در قیاس با ساختار ارسطویی) و شخصیت‌هایی منفعل و فاقد انگیزه که صرفاً نظاره‌گر هستند(و نه فاعل) بهره می‌برند، از هیجان و اوج و فرودهای داستانیِ مورد پسندِ تماشاگرانِ شرقی خبری نیست و چون دستور صحنه در این خصوص خالی است، غالباً هر بار از یک سوی بام می‌افتیم؛ به علت عدم درک، یا عمل(act) صحنه‌ها را به صفر می‌رسانیم و یا چون نمایش دو جلاد، به صورت غلو شده، آن را به اوج می‌کشانیم که در هر دو حال، تماسی نادرست و نه از سر آگاهی با متن برقرار کرده‌ایم.
به همین دلیل که"آرابال" را مصادره به مطلوب می‌کنیم و از یک نمایش ابسورد، باز مفهومی شرقی بیرون می‌کشیم؛ تا حدی که دو جلاد به نمایشی در مدح مقام مادر و ذّم فرزند خاطی و در نهایت قرار گرفتن در آغوش گرم خانواده تغییر می‌یابد!
لُب کلام آن است که بازنمایی ابسورد برای یک شرقی، نمی‌تواند از دریچه نگاه و گنجینه معانی و مفاهیم و تجربه غرب صورت پذیرد؛ گوایی که برای ما شرقی‌ها که به جبر تاریخ، مدت‌هاست از گردونه تأثیرگذاری بر روند دیالکتیکیِ روح مطلق(از منظر هگلی) کنار گذاشته شده‌ایم، این سراسیمه دویدن و رجعت به آینده(!) (در حالی که هنوز فواصل موجود را گام به گام نپیموده‌ایم در همان دوران کودکی متوقف مانده‌ایم) نمی‌تواند با درکِ صحیحی از شرایط جهان در دوران کمالِ آن همراه باشد. در این شرایط که به قول شایگان هنوز از تمامی بُت‌های ذهنی خود فارغ نشده‌ایم و پیوسته در وضعیتی دو گانه و به تعبیری متناقض‌نما، نوسان می‌کنیم، چگونه می‌توان بدون هر گونه بسترسازی مخاطب ایرانی را به تماشای نمایش دو جلاد فراخواند در حالی که به دلیل ارائه یک روخوانیِ نیم‌بندِ نمایشی از متن، "آرابال" و"ابسورد" به مفاهیمی گنگ و نامفهوم بدل شده‌اند؟!
با این کلیات به نظر می‌رسد که راه رسیدن به درکِ مفهومِ ابسورد از نوع شرقی آن، نه تنها از دل چنین اجراهای سطحی و شتاب‌زده‌ای نمی‌گذرد، بلکه این گام‌ها ناگزیر به وادیِ خلط مفاهیم منتهی می‌شوند که از این رو شاید بتوان اولین گام برای شناخت ابسورد را بررسی و نظاره همین رفتارهای ناهنجار(ابسورد) کارگردان‌هایی دانست که می‌خواهند اما نه می‌دانند و نه آن که می‌توانند؛ چه آن که ابسورد نه در اجرا، که در تفکر و تلقی آنان از این گونه تئاتری (و اساساً این مفهوم) جریان دارد!
پی‌نوشت:
1- شایگان، داریوش، آسیا در برابر غرب، تهران، امیرکبیر، چاپ چهارم 1382
2- همان، صص 130 و 131
3- همان، ص 133
4- نگ: همان، ص 2
5- شایگان در باب تعریف موتاسیون می‌نویسد: غرض از موتاسیون بروز پدیده‌ای جدید است که با سلسله علل پیشین ارتباطی مستقیم ندارد و از آن جا که خود نقطه عطف و سرآغاز تسلسل نو است، می‌تواند به هر صورت جلوه کند. حتی نامحتمل ترینشان. ص 8