تبدیل کردن جامعه به نمونه‌های کوچک‌تر و انعکاس دادن جامعه در نمادهای آن (در این جا قبرستان) همیشه آماده این آسیب است که نتواند پاسخگوی ادعای جامعیت خود باشد؛ چرا که وقتی نمایش به پایان میرسد، اغلب می‌توان تیپ‌ها، صنف‌ها، و طبقات نادیده گرفته شده‌ای را برشمرد که می‌توانستند به صحنه بیایند و نتیجه نهایی را به گونه‌ای دیگر رقم زنند.
تبدیل کردن جامعه به نمونه‌های کوچک‌تر و انعکاس دادن جامعه در نمادهای آن (در این جا قبرستان) همیشه آماده این آسیب است که نتواند پاسخگوی ادعای جامعیت خود باشد؛ چرا که وقتی نمایش به پایان میرسد، اغلب می‌توان تیپ‌ها، صنف‌ها، و طبقات نادیده گرفته شده‌ای را برشمرد که می‌توانستند به صحنه بیایند و نتیجه نهایی را به گونه‌ای دیگر رقم زنند.
ایثار ابومحبوب:
مکانی را در نظر بگیرید که احتمالاً کمی غیر عادی است. افرادی به آن می‌آیند؛ هر یک قصه‌ای را با خود می‌آورند، می‌گویند و می‌روند. گاهی این مکان توأم با یک بحران است. مثلاً این افراد در این مکان گیر می‌افتند (در اتاقی قفل می‌شود، یا زلزله آمده و آن‌ها زیر آوار گرفتار شده‌اند، یا قربانی یک بازی یا آزمایش‌اند که آن‌ها را در این مکان کنار هم چیده است تا واکنش‌هایشان ارزیابی شود) و به هر دلیل هر یک قصه زندگیشان را بازگو می‌کنند و می‌روند.
این پلات بسیاری از نمایشنامه‌های ایرانی است. در این الگو گهگاه نمایشنامه‌های بسیار خوبی نیز نگاشته شده است. به هر روی این الگو، خصلتی را همواره با خود حمل می‌کند که گاه مفید ولی اغلب خنثی و بی اثر واقع می‌شود: در این نمایشنامه‌ها مکان، نقطه شروع و محور حضور افراد متفاوت است، با این حال بهانه‌ای بیش نیست. وحدتِ"مکان" به جای وحدت عمل این امکان را در اختیار نویسنده قرار می‌دهد که متفاوت‌ترین تیپ‌ها را بدون نیاز به توجیه بر اساس لزوم حضور، به نمایشنامه احضار کند. همچنین این امکان را در اختیار نویسنده قرار می‌دهد که داستان‌هایی را که به مکان می‌آیند پیش از این که تمام شوند، رها کند، مکان، وسیله‌ای است تا نویسنده افراد مورد نظر خود را به آن جا بکشاند و درباره‌شان مانیفست صادر کند.
بر حسب خصلت‌هایی که امرِ مکان با خود حمل می‌کند، این الگو را اغلب نمایشنامه‌نویسانی انتخاب می‌کنند که جامعه‌نگر هستند. زیرا امرِ"مکان" خود به خود با جامعه نسبتی مجازی برقرار می‌کند. "چوب زیر بغل" از بهمن فرسی نمونه‌ای از این درام است و بر حسب اتفاق نمایش "طهران 1385" نیز بی شباهت با آن نمایشنامه نیست. این بدان معنی نیست که "طهران1385" سعی در تقلید از آن نمایشنامه داشته است. در حقیقت این الگو در تمرین‌ها و اتودهای دانشجویی الگویی راهگشا و رایج است و به نظر میرسد تمرین‌هایی از همین دست، این نمایشنامه را به این سمت و سو رانده است: یک مکان، چند تیپ اجتماعی با روساخت رفتاری متفاوت، و یک زمان معین، الگویی است که می‌تواند بازیگران را در هنگام تمرین به شوق آورد تا در پی خلاقیت‌های لحظه‌ای در جستجوی خطی باشند تا بتوانند همه این‌ها را به هم مرتبط کنند و شور یک تمرین پر نشاط را در‌یابند. اما آیا همین اتفاق برای ارائه به مخاطب نیز کافی است؟ می‌توان حدس زد که افراد گروه اجرا کننده نمایش "طهران1385" نخستین لطمه به پیکره کار گروهی خود را در همین مرحله وارد کرده‌اند. این درام که تلاش دارد درامی اجتماعی و اندیشمند باشد، فاقد وحدت ارگانیکی است که این آدم‌های متفاوت را به هم وصل کند.
اشخاص بازی مرده‌هایی هستند که به قبرستان تهران می‌آیند، اما جای خالی پیدا نمی‌کنند که رنجشان را با خفتن در آرامگاه ابدیشان پایان دهند. شخص اصلی کسی است که به بهانه‌ای(همان نبودن جای خالی) در این مکان انتزاعی وجود پیدا کرده تا بهانه‌ای باشد برای این که هر کس که به صحنه می‌آید، بتواند به سخن در آید و قصه خود را بگوید. اما با وجود این همه قصه که بر حسب الگوی فوق هر کس باید به صحنه آورده باشد، این درام از فِقدان قصه آسیب می‌بیند. هر شخصیت می‌آید تا قصه خود را بگوید، اما از آن جا که اثر تلاش دارد اندیشمند باشد و حتماً اندیشه خود را بیان دارد، شخصیت‌ها را وادار می‌کند که به جای گفتن یک قصه تنها وضعیت کلی خود را تشریح کنند. بماند که آمدن و قصه گفتن و رفتن، یک شخص بازی در بهترین حالت هم شیوه درخشانی نیست.
اولین کسی که به صحنه می‌آید، زنی است که به نظر میرسد به خاطر زایمان مرده است؛ دومی بچه مدرسه‌ای که در تصادف اتوبوس مدرسه مرده؛ نفر سوم زنی که فرزندانش را کشته است؛ چهارمین نفر زنی مسافرکش بوده که در تصادف مرده است و به خاطر شوهر خانه نشینش مسافرکشی می‌کرده. بَعدی گربه‌ای مرده‌خور است(لحظه‌ای استراحت و طیب خاطر، با خنده‌هایی کوتاه)، بعدی دختری بزهکار و زنی که از آلودگی هوای تهران مرده است. مردی موتور سوار که احتمالاً خلافکار بوده است، و در نهایت مادر یک مفقودالاثر. مشکل این است که هر یک از این تیپ‌ها پس از ورود به صحنه نمایش، وضعیت خود را بازگو می‌کنند، اما هیچ یک از این وضعیت‌ها تبدیل به قصه نمی‌شوند، همین طور است حالِ پلات کلی اثر، در واقع تمام نمایشنامه همچون اتودهای تمرینی در حد یک وضعیت باقی می‌ماند و این وضعیت در تلاش خود برای استحاله به یک قصه، ناکام می‌ماند. در این زمینه نمایشنامه فرسی یعنی "چوب زیر بغل" با وجود الگوی مشابه، دو تفاوت کلی با این اثر دارد: "چوب زیر بغل" می‌تواند به مرز قصه گویی وارد شود، اما "طهران1385" نمی‌تواند. دیگر آن که "چوب زیر بغل" اندیشه‌هایی جدی‌‌‌تر از "طهران1385" را مطرح می‌کند. با این حال اولویت دادن به بیان اندیشه در آن نمایشنامه نیز منجر به لحنی معلم گونه شده است و باعث شده ادعاهای "چوب زیر بغل" بیش از توانایی‌هایش جلوه کند.
اظهار این معنی که "طهران1385" سعی دارد درامی اندیشمند باشد، به این معنی نیست که این درام توانسته حرف بزرگ و ناگفته‌ای را بیان دارد؛ چه بسا که چنین قصدی نیز در کار نبوده باشد. به نظر میرسد تبدیل کردن جامعه به نمونه‌های کوچک‌تر و انعکاس دادن جامعه در نمادهای آن (در این جا قبرستان) همیشه آماده این آسیب است که نتواند پاسخگوی ادعای جامعیت خود باشد؛ چرا که وقتی نمایش به پایان میرسد، اغلب می‌توان تیپ‌ها، صنف‌ها، و طبقات نادیده گرفته شده‌ای را برشمرد که می‌توانستند به صحنه بیایند و نتیجه نهایی را به گونه‌ای دیگر رقم زنند. به همین استناد نیز ممکن است اثر به بدبینی یا خوشبینی کاذب، به یکسو نگری یا محدودیت وسعت دید اجتماعی محدود شود. از سوی دیگر نمونه‌های موفقی نیز می‌توان برشمرد که جامعه در جهانی کوچک‌تر بازنمود یافته باشد همچون "شهر قصه" بیژن مفید.
به نظر میرسد که یک دراماتورژیِ پخته می‌توانست باعث شود این اجرا(که از خلاقیت نیز بی‌بهره نیست) به نمایشی موفق تبدیل شود. آن چه پیش از این درباره ضعف نمایشنامه گفته شد، باعث نمی‌شود که امتیازات این اجرا نادیده گرفته شود. خود نمایشنامه تقریباً از دیالوگ‌نویسی روان و روزمره‌ای برخوردار است. طراحی صحنه این نمایش نقطه اتکایی است که اجرا اهرم خود را برای جلب نظر تماشاگر بر آن قرار می‌دهد. خلاقیت بصری طراح صحنه(همان کارگردان نمایش) احساس نیاز به هر گونه تزئین را رفع کرده است. با آن که دکور صحنه"طهران1385" در طول زمان 10 دقیقه قابل جمع کردن و دوباره چیدن است؛ تصویری بکر و بدیع را از خود نمایان می‌سازد که می‌تواند مستقل از نمایش نیز معنا‌دار و چشمگیر باشد. مربع صحنه پر شده است از شمع‌هایی که با فاصله یک متر از هم چیده شده‌اند و به تدریج در طول نمایش روشن می‌شوند، فاصله یک متری شمع‌ها و نیز روشن شدن تدریجی آن‌ها با درونمایه اثر بی ارتباط نیست. در ضلع انتهای صحنه آجرها و بلوک‌های ماشینی روی هم چیده شده‌اند، کل طراحی صحنه همین است. اما آجرها به گونه‌ای روی هم چیده شده‌اند که به ماکت برج‌ها و آپارتمان‌های یک شهر شباهت پیدا کرده‌اند. موقعیت قرارگیری تماشاگر به گونه‌ای است که گویی در قبرستانی در حاشیه یک شهر بزرگ نشسته است. در نزدیک تماشاگر، شمع‌ها گویی بر گورها برخی روشن و برخی خاموشند. از سوی دیگر تماشاگر آجرها را همچون دور نمای شهر در افق، می‌بیند. در حقیقت کارگردان تلاش کرده تا ضعف بنیادی درام را با طراحی صحنه پر کند؛ بدین ترتیب که با قرار دادن نشانه‌هایی در عناصر صحنه و تغییرات آن‌ها، برای ارتباط با اثر به موفقیت رمزگشایی توسط مخاطب امید می‌بندد. در ابتدای نمایش، در سالن انتظار از برخی از تماشاگران عکس گرفته می‌شود، در روی میزی هم عکس بازیگر اصلی، پیشاپیش به تماشاگر خیره است، در طول نمایش درمی‌یابیم که این فرد به دنبال یک متر در دو متر جا برای خفتن، مردن (یا شاید زیستن) می‌گردد.
طراحی صحنه سعی دارد نشان دهد که تماشاگران نیز با همین بازیگر، بر سر همین قبرستان نشسته‌اند و همگی باید دنبال جای خالی برای حضور یافتن در یک قبر( یا شاید جایگاهی اجتماعی) بمانند. در این میان نیز مدام کسان دیگری به صحنه می‌آیند که به شخصِ اصلیِ نمایشنامه درس بدهند که همیشه کسانی هستند که وضعشان بسیار بدتر است. تماشاگر با خروج از سالن می‌بیند که در حاشیه عکسی که پیش از اجرا روی میز بود، روبان سیاه قرار گرفته و عکس‌هایی که از برخی تماشاگران پیش از ورود به سالن گرفته شده بود، بدون روبان سیاه اکنون در کنار آن عکس است. شاید بدین قصد که به تماشاگر گفته شود او (شخص اصلی) جای خود را در این قبرستان پیدا کرد و حالا نوبت شماست.
ناگزیر طراحی صحنه در این اجرا تلاش دارد تا علاوه بر ارائه ایماژی بدیع و ستودنی، قصه نیز بگوید و بار گران انتقال تمام مفاهیم را نیز بر عهده گیرد. در این راه عناصر دیگر،حتی نورپردازی، به درستی به یاری خوانده نمی‌شوند. بدون شک طراحی بدیع، در اثری که دیگر عناصر نیز به همان اندازه نیرومند هستند، در تعاملی پیوسته با دیگر اجزا از قدرت و تأثیری مضاعف برخوردار خواهد شد.
در این میان بازیگران ناگزیر (یا شاید مشتاق) از ایفای تیپ‌های گوناگونی هستند که امکان ایفای نقشی پیوسته و درونی شده را از آنان می‌گیرد. شاید آنان گمان کنند که این موقعیتی برای نشان دادن توانایی‌هایشان در تغییر نقش است. آری چنین است، اما بدون شک ایفای پر عمق یک نقش موفقیتی بس چشمگیرتر از ایفای چند نقشِ سطحی است. با همه این‌ها بازیگران این موفقیت نسبی را کسب می‌کنند که بر وسوسه تجاوز از حدود نقش‌ها، غلبه کنند. آن‌ها بدون زیاده روی در عمل و عکس‌العمل، به مرحله رهایی از انقباضی که بسیاری از بازیگران در جشنواره دانشگاهی گرفتار آنند می‌رسند. اما در سطح بازیگری حرفه‌ای این تازه شروع تمرین است.