گفت‌وگو با رحمت امینی نویسنده و کارگردان«مجلس غریب تنهایی»
بودجه تئاتر ما سه میلیارد است که بخشی از آن برای حقوق می‌رود و بخشی برای جشنواره فجر می‌رود و بخشی هم برای کل تئاتر و این بسیار مضحک است.
مهدی عزیزی:
نمایش«مجلس غریب تنهایی» به نویسندگی و کارگردانی رحمت امینی، در نخستین همایش سراسری آئین‌های عاشورایی اجرا شد. این نمایش اثری مدرن و برگرفته از تکنیک‌های تعزیه است. کارگردان، طراح صحنه و بازیگر سعی بر آن داشته‌اند تا با بهره‌گیری از اصول و قواعد تعزیه و بر پایه تئوری‌های تئاتر روانشناختی به ساختاری مدرن و امروزی از اجرا برسند.
امینی که پدرش هیات حسینی(ع) دارد، علاقه خاصی به امام حسین(ع) دارد و همین پیشینه و توجه خانوادگی به شخصیت امام حسین(ع) را یکی از دلایل کار کردن درباره این شخصیت می‌داند. دلیل دوم مربوط به تجربیات دوره آکادمیک اوست. او در دوران تحصیل به همراه امیر آتشانی برای آشنایی با شکل و شیوه اجرایی تعزیه چند تجربه مانند مجلس علی‌اکبر(ع) را اجرا کرده‌اند. درباره این نمایش با او گفت‌وگو کرده‌ایم:
شما را به عنوان یکی از کارگردان‌های مذهبی می‌شناسند. آیا شما این مسئله را می‌پذیرید؟
البته بسیاری از آثاری که از من اجرا شده در قالب طنز بوده. مثلا اجرای عمومی من سال 76 یا 75 به نام«خرس و چشمه» طنزی در زمینه کودک و نوجوان بود. بعد از آن«اتفاق با شماره 2»، بود. «همسر چینی» و«جگر هندی»را که همه اینها طنز بود، کار کردم. «مجلس غریب تنهایی» تنها کار مذهبی است که من نوشتم و کارگردانی کردم. البته کاری هم به نام«شناسایی» داشتم که در آن هم از شبیه‌خوانی استفاده کردم ولی ویژه دفاع مقدس بود. اینکه من به این عنوان(مذهبی) شناخته می‌شوم بد نیست ولی واقعیت این است که اگر هم به سمت این کار رفتم بخش عمده آن به خاطر اعتقاد و علاقه بود و بخش مهم‌تر آن بخاطر شیوه‌های اجرایی نمایش‌های ایرانی. ما در گروهمان(نیایش) این کارها را انجام می‌دهیم اما بیشتر کارهایی که تا به حال انجام داده‌ایم برگرفته از «تخت‌حوضی» بوده است. ولی این نمایش حدود سه سال است که هر بار به دلیلی اجرا می‌شود. امیدوارم سال آخری باشد که این نمایش را اجرا می‌کنیم و من به سراغ نمایش جدیدتری در این موضوع بروم.
انگیزه‌ای که باعث شد این منولوگ(مجلس غریب تنهایی) را بنویسید چه بود؟
در رابطه با منودرام و عاشورا فکری به ذهن مسئولین واحد نمایش حوزه هنری رسید که ما بیاییم و ببینیم با تک بازیگر چه می‌شود کرد؟! مهرداد رایانی‌مخصوص (سه خانه کوچک)، من (مجلس غریب تنهایی) و نصرالله قادری سه نمایش را(که محور همه آنها تک بازیگر بود) برای اجرا آماده کردیم.
با این شیوه ما یک نقال داریم که راوی است و قصه‌ای را روایت می‌کند و با یکی دو وسیله از جمله چوبدستی، نیزه ، علم و از این قبیل ادوات، استفاده می‌کند و دخالت دیگری ندارد سپس، پشت سرش پرده‌ای می‌آید که تمام آنچه را که می‌گوید نقش می‌کند و پرده‌خوانی شکل می‌گیرد. شما فکر کنید که اگر این نقش به چهره راوی منتقل شود چه اتفاقی می‌افتد؟
به شبیه‌خوان می‌رسیم. تا این مرحله ما روایتگری داریم که روایت می‌کند. بازیگری نیست که بازی کند و در نقش مستحیل شود. من آمدم و فرض کردم که اگر راوی از نقش مستحیل شود چه اتفاقی رخ می‌دهد؟ همان اتفاقی که شما دیدید یعنی(علی سرابی) دیگر راوی سنتی نیست بلکه بازیگر تئاتر است و نقش‌های مختلفی را بازی می‌کند. بنابراین چون بازیگر تئاتر است هم می‌تواند اولیاءخوان و اشقیاءخوان باشد. در نهایت این شد که شما دیدید. البته برای این که این تجربه احتیاط آن باشد عناصر اساسی روایت را در آن حفظ کردیم یعنی باز هم تاکید کردیم که بازیگر با استفاده از یک روبنده شبیه حضرت امام حسین(ع) می‌شود. و در یک جا شال زرد می‌بندد و(حر) می‌شود و جای دیگر سربند سفید می‌بندد و مسلم می‌شود. همه اینها را در وجود خود دارد. من با مطالعه شناخت به سراغ(علی سرابی) رفتم چون همچنان که بازیگر خوبی است صدای خوبی هم دارد و می‌توان روی او حساب کرد. البته انتقادات مختلفی روی کار وارد شده و خیلی از آنها هم درست است که ما ببینیم در این شیوه روایتگری تا چه حدی می‌توان فاصله‌گذاری درستی انجام داد.
چرا تعزیه حر کامل خوانده نمی‌شود؟
من خیلی وسواس و دغدغه مخاطب را دارم و معمولا هنگام نوشتن و کارگردانی حس می‌کنم تماشاگر کم حوصله است. که این فکر به ایجاز کمک می‌کند. مورد دیگر این است که افرادی که می‌آیند و تعزیه را می‌بینند بخش عمده آنها با اعتقاداتشان می‌آیند بنابراین ماجرا را کاملا می‌دانند و به این فکر می‌کنند که این نقش دوباره چگونه ایفا می‌شود و می‌نشینند و با اثر همراهی می‌کنند و تحت تاثیر قرار می‌گیرند. زمانیکه ما آن را نمایش در نظر می‌گیریم می‌گوئیم که تماشاگر می‌داند که حر چه کسی بوده. حر را در ذهنش ساخته. ولی اگر من در این شرایط زندگی مدرن هر چقدر هم یک تعزیه خوب اجرا کنم شاید دیگر حوصله تماشای آن را به این سبک نداشته باشم. گاهی دیده‌اید که در تعزیه سنتی تماشاگر می‌آید و بخشی را می‌شنود و می‌رود. این اشکالی ندارد. نه به تعزیه‌خوان برمی‌خورد و نه برای تماشاگر مشکلی پیش می‌آید. در این جا دغدغه‌های تئاتری دارم. همچنین در مورد ایجاز از همان ابتدا که در متن آوردم،من در متن یا بر مفهومی تاکید داشتم که آن مفهوم، تنهایی بود. در اجرا تک بازیگر است و کلیدی‌ترین جمله‌اش این است که« او تنها بود و هر کس می‌خواست با او بماند تنها می‌شد.»
در اینجا مهم‌ترین اتفاقی که رخ می‌دهد و حتی نمایشی‌ترین اتفاق ماجرای حر است. اگر ما می‌خواستیم حر را همانند نسخه تعزیه یک‌مقدار کمتر اجرا کنیم که بیاید و به این صورت چالش کند و بعد پشیمان شود و همه اینها. من از هدف اصلی خودم باز می‌ماندم. به زعم خودم یک موقعیت جذاب را انتخاب کردم و سریع از آن گذشتم. در نمایش مشاهده می‌شود که راوی بعد از ماجرای حر روی زمین می‌افتد و مستاصل می‌شود. یعنی همه امام را تنها گذاشتند. آن چند نفری که با او بودند هر کدام برای خودشان به نوعی حسین(ع) بودند و آنها هم تنها بودند.
اگر یادتان باشد در اول و آخر نمایش بازیگر می‌گوید: « هر کسی که می‌رود، برود بی‌خجالتی» این را به تماشاگر امروز هم می‌گوید و جالب است که تماشاگر به ناچار بلند می‌شوند و می‌روند و باید بروند و ضرورت هم دارد که بروند یعنی باز امام تنها می‌ماند و در اینجاست که به دنیای امروز ما وصل می‌شود. این مسئله برای من اهمیت داشت.
گاهی اتفاق می‌افتد که وقتی نمایشی را تماشا می‌کنید می‌گوئید کاش در اینجا نمایش تمام شود ولی تمام نمی‌شود. این شما را بیشتر اذیت می‌کند تا اینکه نمایش تمام شود و فکر کنید که هنوز ادامه دارد. یکی از تماشاگران حرفهای ما که از او پرسیدم نظرت چیست؟ گفت که من دوست داشتم نمایش ادامه پیدا می‌کرد. این برای من دلپذیرتر است تا اینکه تماشاگری بگوید که من سه چهار مرتبه دوست داشتم نمایش تمام شود ولی نمی‌شد. یعنی ریتم حتی در متن برایم مهم بود و من نمی‌خواستم زیاده‌گویی کنم.
این واقعه حدود 13_ 14 قرن پیش اتفاق افتاد. این روایت‌های مختلف آن را به اینجا کشانده که ما الان چیزی به اسم تعزیه داریم و مراسمی مثل سینه‌زنی و روضه‌خوانی و بخشی هم نمایش‌های مذهبی. من به عنوان یک مخاطب تئاتر فکر می‌کنم اگر این جور آئین‌ها به دل اتفاقات اجتماعی کشیده شود شاید بهتر باشد و نتیجه بهتری گرفته شود. اما این اتفاق نمی‌افتد. در این نمایش آدمی است که جا و مکان و زمان خاصی ندارد و واقعه‌ای را روایت می‌کند. ولی اگر ما این نمایش مذهبی را به جایی بکشانیم که خودمان نشسته‌ایم و در حال صحبت هستیم چه اتفاقاتی رخ می‌دهد؟
خیلی مهم است و من هم این مسئله را حس کردم و از این جهت می‌گویم نقد که در این مرحله نقد محسوب می‌شود برای ورود به مرحله بعدی. من برای این تجربه چند هدف داشتم و جوابم را گرفتم. ولی فکر می‌کنم که این راوی می‌تواند الان باشد و حتی با زبانی که می‌شکند و امروزی‌تر می‌شود و یکدفعه به شمای تماشاگر می‌گوید منکه راوی هستم و شما هم تماشاگر اگر اینجا بودی چه می‌کردی؟! یک فردی در اینجا با کمتر از صد نفر همراه حضور دارد و یک لشکر روبروی او هستند. چه چیزی باعث می‌شود که آن آدمها بروند یا بمانند؟ در آن صحنه‌ای که می‌گوید من پرده حجاب کشیدم شما جای او بودید چه می‌کردید؟!
اگر تک مضرابهای این چنینی در این شیوه کار بیاید چه؟ فرض کنید که ما یک شبیه‌خوان مثل علی سرابی داریم که تئاتری است و یک شبیه‌خوان مثل علاءالدین قاسمی. اگر متنی براساس حضور این دو نفر تنظیم شود که چالش‌های این دو نفر با آن زمان پیوند بخورد. در این صورت خیلی زیبا می‌شود. حرف‌هایی که در این نمایش زده می‌شود، نیش و کنایه‌ها و حرفهای امروزی هم دارد. می‌گوید: « دشمنان گفتند او قصد حکومت دارد و دوستان نادان گفتند او کشته شد تا گناهان امتش بخشیده شود» و این اول نمایش گفته می‌شود در صورتی که هنوز روایت امام حسین(ع) شروع نشده. از این حرف‌ها می‌توانست بیشتر هم در متن بیاید، چنانکه الان هم می‌گویند برای امام حسین عزاداری کنید و سینه بزنید تا هر گناهی دارید بخشیده شود. یعنی امام حسین شهید شد تا هر کسی علیرغم کاری که کرد با این سینه‌زنی گناهانش بخشیده شود. این مسائل اشاراتی بود که می‌شد در این زبان گذاشته شود. ولی به قول شما می‌توان امروزی‌تر فکر کرد. درست است که فیلم«روز واقعه» در زمان امام حسین(ع) اتفاق می‌افتد اما ما ایشان را نمی‌بینیم، ولی تاثیر بیشتری دارد. روندی را نشان می‌دهد که ما جامعه‌ای را می‌بینیم. این یک نمونه است و کار آقای محمد رحمانیان نمونه دیگری است که ما این مسائل را در آن می‌بینیم که نمونه‌های موفقی است. نمونه دیگر آثار نمایشی مثل: (ناگهان هذا حبیب‌الله) که اگر بخوانید متوجه می‌شوید هیچ ربط مستقیمی با آن دوره ندارد . یا نمونه دیگر داستان کوفیان امین فقیری که اسم آن اشاره به خصلت کوفی‌ها دارد.
آمار فروش نشان می‌دهد که نمایش‌های مذهبی مخاطب عام ندارد و روند ساختاریشان تکراری است و شاخص‌هایی نیز وجود ندارد. مثلا نمایش محمد رحمانیان نمایش شاخصی است که فروش خوبی دارد همین امر موجب می‌شود که نگاه جدیدی به این مسئله ایجاد شود. به نظر شما این گونه نمایش‌ها چه روندی را باید طی کنند تا مخاطب عام پیدا کنند؟
در تئاتر ما کاستی‌ها بسیار است. یک سری مسائلی هم در کنار این کاستی‌ها وجود دارد که وضعیت را بدتر می‌کند از جمله ایرادهایی که ما داریم این است که سالنها ما هویت ندارند. البته برای ایجاد این امر تلاش شده است. تئاترشهر در یک دوره طولانی به یک سوپر مارکت تبدیل شده است که در آن از هر جنسی دیده می‌شود. مثلا یک روز کار محمد رحمانیان اجرا می‌شود و یک روز کار فردی که اولین تجربه اجرا را دارد و فقط به مزاق افرادی خاص خوش می‌آید. به همین ترتیب کارهای دیگر. تماشاگر ما کار رحمانیان را می‌بیند و از آن لذت می‌برد. یا کار دشتی را در اثر دیگری می‌بیند و یک روز نمایش آدمی ناشناخته را می‌بیند و با تعریف و تمجید دو نفر دیگر را هم می‌آورد که آن را ببیند چون توقع کار خوبی دارند در صورتی که اتفاق دیگری می‌افتد. البته نمی‌گویم کار بدی است. به هر حال اولین تجربه است. بعد آن تماشاگر می‌گوید که من اشتباه کردم که شما را به دیدن این تئاتر آوردم و بعد اساسا قید تئاتر را می‌زند.
ایراد دیگر این است که ما تبلیغات درستی نداریم که این هم دلایل مختلفی دارد که رسانه ملی ما به تئاتر اهمیت نمی‌دهد. رسانه ما همچون دراکولایی آدمهای تئاتری خوب ما را هم به سمت خودش می‌کشد. اگر آماری از سریالها و برنامه‌های روتین گرفته شود مشاهده می‌شود که 60 _ 70 درصد آنها بچه‌های تئاتری هستند. در صورتی که اینها تربیت شدگان صحنه‌های تئاتر بوده‌اند. استعدادهایی بودندکه اینجا پیدا شده‌اند. در صورتی که اگر هم آدمهای حرفهای ما خیلی مایه بگذارند دو ماه تمرین می‌کنند.
آن تئاتری که تحلیل و مرارت پشت آن باشد کجاست؟!
مطمئن باشید که اگر تئاتری توسط بچه‌های تئاتری ما 5_ 6 ما تمرین شود و پخته شود و روی صحنه آورده شود تماشاگران را هم به سمت خود می‌کشد. این مشکل از ساختار تئاتر ماست که فردی مثل دکتر علی رفیعی که کارگردان و طراح صحنه خوبی است برای جذب تماشاچی دست به دامان محمدرضا فروتن می‌شود. همه می‌دانند که بهتر از نقش محمدرضا فروتن برای نقش رومئو ده‌ها تن دیگر بوده‌اند ولی فروتن شهرت هم داشته است.
چرا نباید این شهرت در تئاتر ما بوجود آید؟ مگر در دوران قبل تا اوایل انقلاب آدمهای تئاتری ما در همان تئاتر هویت کسب نمی‌کردند؟ به این ترتیب سینمایی‌ها با هزاران سلام و صلوات از آنها برای بازی در فیلمشان دعوت می‌کردند. از جمله نصیریان، انتظامی، شکیبایی تئاتری بوده‌اند.
اکنون می‌بینیم تئاتر به نظر من طی حدود یک دهه تئاتر به مفهوم درست کلمه مبتذل شده است. یعنی یک ماه‌ونیم تمرین و این عالی است. یعنی اگر سالنها روز به روز اضافه شود ما تئاتر داریم. اینها تئاتر نمی‌شوند. بجای اینکه بودجه‌های پراکنده و کوچک از بین برود، در روند چند ماهه و چند ساله کارهای خوب آورده شود همین او برای تماشاگر عامل تبلیغ می‌شود. چرا یک کار خوب تمرین شود و سه ماه اجرا شود چه ضرری دارد؟ وقتی همه چیز در کار درست باشد و در آن عامل اندیشه و فکر وجود داشته باشد در آن موقع اگر نقد هم شود مشکلی نیست در حالیکه کاری تمیز و خوب ارائه شده است. در آن موقع تمرکزگرایی از بین می‌رود. در صورتی که دانشجوی تئاتر امروز برای تالار مولوی ناز می‌کند در حالی که افرادی مثل داریوش فرهنگ و مهدی هاشمی از افتخاراتشان بود که کارشان در آنجا اجرا رود. کانون پرورش، تالار سنگلج افراد با استعدادی را معرفی کرده است. به جای این که این پراکندگی‌ها با همین قوت بیشتر شود تئاترشهر روی کار آمد و تماشاگران آن هم خود ما در دایره‌ای کوچک و بسته افتادیم.
در مورد کارهای مذهبی این عمومیت وجود دارد؟
آنچه که شما به عنوان شاخص در مورد کار آقای رحمانیان نام برید وجود دارد. شاخص‌هایی مثل بازیگران، رضا فیاضی، احمد آقالو، علی عمرانی، رضا بابک، بهناز جعفری و مهتاب نصیرپور هستند. فرض کنید اگر این بازیگران خوب دست یک کارگردان بد بیفتند چه می‌شود؟ همان ابتذال در اینجا هم اتفاق می‌افتد. ما تیم خوبی تشکیل می‌دهیم. کارگردان خوبی می‌گذاریم و متن خوبی هست و این سه دست به دست هم می‌دهند و کار خوب ارائه می‌شود. فرض کنید اگر در تلویزیون در مورد آن تبلیغات شود چه می‌شود؟ همین کار از همایش مونودرام و عاشورا شکل گرفت. فرض کنید من با همین طرز فکری که دارم یک بازیگر تئاتر را پیدا می‌کنم که بازیگر خوش صدایی هم باشد و سالیان سال تجربه داشته باشد. من هم یک متنی را ترتیب داده‌ام و بعد شاخص‌ها را پیدامی‌کنم. چه زمانی این اتفاق می‌افتد؟ زمانی که به من نیز اهمیت داده شود و از همه جهت برای کار من ارزش قائل شوند. البته نه به عنوان یک تجربه کوچک آزمایشگاهی بلکه به عنوان یک کار درست و بزرگ اکنون اوضاع بودجه به حدی بد و مبالغ بودجه حقیرانه است که حتی اگر با مرکز هنرهای نمایشی قرارداد ببندی حال اینکه پول قرار دادها کی داده شود خدا می‌داند؟ شما هیچ شاخصی نداری و هر اتفاقی که برایت رخ می‌دهد با عشق و علاقه و رفاقت است وگرنه کسی با این پولها کار نمی‌کند.
فرض کنید چهل میلیون یورو بودجه سالی سینماست که در حدود چهل میلیارد تومان می‌شود. در حالیکه بودجه تئاتر ما سه میلیارد است که بخشی از آن برای حقوق می‌رود و بخشی برای جشنواره فجر می‌رود و بخشی هم برای کل تئاتر و این بسیار مضحک است. ما باید از طرفی تئاترمان را قدرتمند نشان دهیم و این به بودجه‌گذاران مربوط است.