در حقیقت نمایش مواجهه از مرز ارائه ‌ بحران و موقعیت فراتر نمی رود، و چندان توانایی تشریح موقعیت را از خود بروز نمی‌دهد. این نمایش تنها تلاش دارد تماشاگر را با موقعیتی جعلی مواجه کند تا تماشاگر به واکنش خود در چنین موقعیتی بیندیشد

یادداشت سایت ایران تئاتر:
نمایش"مواجهه" اثری متفاوت است که نقد دیگری را هم می‌طلبد. منتقد در بخش نخست نقد خود، روشی همچون دیدگاه خود اثر در برخورد با مخاطب انتخاب کرده است.
***
ایثار ابومحبوب:
«بنا بود روز جمعه 7 اردیبهشت 1385 در تالار اصلی تالار مولوی در راستای دهمین جشنواره‌ بین‌المللی تئاتر دانشگاهی ایران، نمایش محصول مشترک ایران و هلند با نام مواجهه به کارگردانی فرهاد فروتنیان و نسرین قاسم‌زاده روی صحنه برود. اما این اتفاق رخ نداد. متأسفانه به دلیل ناهماهنگی‌های موجود در برنامه‌ریزی،‌‌ این نمایش هرگز به روی صحنه نرفت. ‌اولین بی نظمی از زمانی آغاز شد که تماشاگران بیرون از تالار انتظار به صف ایستاده بودند که اجازه‌‌ ورود به تالار را بیابند. از معدود دفعاتی بود که تماشاگران ما پذیرفته بودند در صف بایستند. در همین حین که کسی نمی‌دانست چه خواهد دید کارگردان و عوامل دیگر از میان تماشاگران میهمانان، آشنایان و دوستان خود را دستچین کرده و به تالار می‌بردند. در این میان، میهمانان سفارت هلند هم به چشم می‌خوردند. برخی از تماشاگران از این اجحاف اظهار نارضایتی می‌کردند و کسی می‌گفت شهروندان درجه یک و دو این جا هم خود را نشان می‌دهند. بعضی از تماشاگران گویی از بقیه تماشاگر‌ترند. به هر روی پس از آن که"تماشاگرتران" به تالار انتظار هدایت شدند، باقی تماشاگران نیز به همان تالار انتظار وارد شدند و معلوم نشد این تقدم ورود به چه دلیل بوده است. به هر حال نمایش باز هم آغاز نشد‌؛ زیرا دکور آماده نشده بود. بر اثر کوتاهی مسئولان جشنواره و تالار، دو متکدی به تالار انتظار راه یافته بودند، یکی نِی می‌زد و دیگری آدامس می‌فروخت. برخی از تماشاگران به آن‌ها بی‌توجه بودند و برخی گمان کردند نمایش از توی تالار انتظار شروع شده است! اما همچنان کسی نمی‌دانست این متکدیان باعث خواهند شد نمایشی که یک گروه از هلند تا این جا آورده، اجرا نشود. در حالی که بیش از 15 دقیقه از زمان مقرر برای شروع نمایش گذشته بود و همچنان تماشاگران منتظر آماده شدن دکور گروه بودند، مباحثه‌‌ رابطان تالار با مرد متکدی منجر به اولین فریاد بلند شد. اما قائله به همین جا ختم نشد. کم کم رابطان تصمیم گرفتند مرد را به زور از تالار خارج کنند که فریاد و درگیری بالا گرفت. از همین رو دستیاران کارگردان از رابطان بابت این بی نظمی توضیح خواستند که این امر خود فریادهای بعدی را به بار آورد. این روند همچنان ادامه یافت تا جایی که یکی از عوامل گروه با مرد متکدی که ظاهراً تعادل روانی کافی نیز نداشت درگیر شد و این درگیری به زد و خورد انجامید. ضعف اعصاب متکدی باعث شد که از هوش برود و درگیری بالا بگیرد. . . در نهایت با رسیدن آمبولانس، این ماجرا به پایان خود نزدیک شد. همه‌ این اتفاقات در حضور تماشاگرانی رخ داد که برای دیدن یک نمایش به تالار تئاتر آمده بودند و در عوض با فضایی عصبی و پر تنش و به دور از شأن فضای هنری کشور روبرو شدند. و نیز در حضور میهمانان داخلی و خارجی ای که از تئاتر توقع فضایی معقول‌تر و موجه‌تر را دارند.
این اتفاقات زمان درازی به طول انجامید. و در حالی که مسئولان تالار ضمن عذرخواهی از تماشاگران وعده‌ ‌ شروع نمایش را می‌دادند، کارگردانان نمایش پایان نمایش را اعلام کردند و مورد تشویق تماشاگران قرار گرفتند و بروشورهای این نمایش در میان تماشاگران پخش شد.
***
نمایش «مواجهه» با موفقیت اجرا شد و تماشاگران از آن استقبال کردند. اما هنوز هم ممکن است نگارنده‌‌ این مقاله‌ مانند سطور فوق دروغ بگوید. در جعل لذتی است که در واقعیت نیست. می‌توان جعل واقعه را تا بی‌ نهایت ادامه داد. می‌توان از رسانه خوانشی قدرت‌مدار داشت و به تماشاگران آموخت که وقایع اطراف او هر چقدر که واقعی به نظر برسند، می‌توانند کاذب و دروغین باشند. همیشه ممکن است کسانی وانمود کنند قصد اجرای نمایشی دیگر در جایی دیگر را دارند، اما آن چه این جا و اکنون رخ می‌دهد نمایشی باشد به جای آن چه آنان در جای دیگری هرگز ترتیب نداده‌اند و وانمود می‌کنند. همیشه دستیاران کارگردانی وجود دارند که ظاهراً تلاش می‌کنند مشکل را برای اجرا از پیش رو بردارند، اما خود در حقیقت ترتیب دهنده‌ مشکلی هستند که در تالار انتظار رخ می‌دهند.(جهان داخل تالار مولوی را جهان ایده، آرمان، یا هدف فرض کنید و جهان تالار انتظار را دقیقاً همان تالار انتظار بنامید.) همیشه کسانی هستند که موظفند و می‌خواهند نظم دهند و آرامش را برقرار سازند، اما با بازیگرانی که بحران و کشمکش را در تالار انتظار مولوی برقرار می‌کنند، همدستند تا همگی با هم بی‌نظمی را برقرار سازند. ما همیشه ممکن است نظاره‌گرانی باشیم که دلمان ساده‌لوحانه به حال کسانی که در تکاپویی واقعی برای حل بحرانی جعلی هستند، سوخته است؛ می‌دانیم که مشکل ظاهراً به سادگی قابل حل است، اما اجراگران، مدام مجابمان می‌کنند که مشکل بزرگ‌تر از این حرف‌هاست. و در این میان کارگردانان از درِ اتاق نور مولوی که به تالار انتظار گشوده می‌شود، سَرک می‌کشند، در پشت پرده می‌مانند و اعلام می‌کنند که تا این بلوا تمام نشود، نمایش را (‌‌که وجود نداشته و هرگز قرار نبوده وجود داشته باشد، شروع نخواهند کرد. اما تمام بلواها جنگ زرگری‌ای بیش نیست. جهان این نمایش تمام تلاش خود را انجام می‌دهد که دروغگو باشد. اگرچه کارگردانان به میان تماشاگران می‌آیند و در پایان اعتراف می‌کنند که تمام حقیقت یک دروغ و تمام واقعیت یک وانموده بوده است. اما فرض کنید که چنین نکنند و فرض کنید گزارش روز بعد مطبوعات از این واقعه، شرح ابتدای این مقاله باشد.
اگر از آن گونه تماشاگرانی باشیم که برشت دوست می‌دارد، وحشت‌زده خواهیم شد و از درماندگی خواهیم گریست. «دیگر به اعتمادِ که باید زیست؟»
اگر حجت علیخانی، مهدی مکاری و دیگر همکاران شناخته شده‌‌ تالار مولوی با لبخند در گوشه‌ای از تالار مولوی نایستاده بودند و این شبهه را برنمی‌انگیختند که چرا مسئولان تالار دخالت نمی‌کنند، اگر این اتفاق در یک فضای رسمی و تئاتری و در میان دانشجویان تئاتر رخ نمی‌داد تا آماده‌‌ حدس زدن و کشفِ نظمِ پنهان در نوسان آرامش و انفجار باشند، اگر کارگردانان اعتراف نمی‌کردند و آمبولانس واقعی‌ای که با قصدی جعلی، واقعآً تا جلوی دربِ تالار مولوی آمد، همان جا نمی‌ماند و مصدوم جعلی را واقعاً با خود می‌برد و سپس در مطبوعاتِ واقعی می‌خواندیم که مرد مصدوم در بیمارستان به رغم تلاش پزشکان درگذشت و در رسانه‌های تصویریِ واقعی، محاکمه‌ قاتل ‌‌را می‌دیدیم و بر این مبنا مردم‌ خواستار رسیدگی کلی به وضعیتِ ...، اگر ...، اگر ...‌ .
تماشاگری که برشت دوستش دارد، از تمام این اگرها و از جهانی که بایسته‌‌ تمامی این اگرهاست، خواهد ترسید، از جهانی"ماتریکس"ی، از جهانی"ترومن شو"یی‌ و در بنیان از جهانی که بودریار ترسیم می‌کند؛ جهانی که در آن جنگ عراق رخ نداده است و ما فقط تصاویری پاک شده و بدون جسد و جنازه را از طریق رسانه‌های تصویری از این جنگ دیده‌ایم. جهانی که می‌تواند یک"بَک‌آپِ سِیو شده" در همین حوالی کره‌‌ زمین داشته باشد. یا اصلاً خودش یک نسخه‌‌ آزمایشی باشد.
هیچ یک از تعابیرفوق در درونمایه‌‌ نمایش"مواجهه" گنجانده نشده است. در حقیقت نمایش مواجهه از مرز ارائه‌‌ بحران و موقعیت فراتر نمی‌رود، و چندان توانایی تشریح موقعیت را از خود بروز نمی‌دهد. این نمایش تنها تلاش دارد تماشاگر را با موقعیتی جعلی مواجه کند تا تماشاگر به واکنش خود در چنین موقعیتی بیندیشد. با وجود آن که دیالوگی در نمایش در راستای تعابیر فوق رد و بدل نمی‌شود، اما بدون شک اگر برشت کارگردان این نمایش بود، دوست داشت تماشاگرانش به جای این که بیندیشند که آن متکدی که بود و قصه چه بود، به خوانش فوق و جهانی این چنین بیندیشند.
***
نمایش مواجهه در ساعت 3 بعد از ظهر روز جمعه در حالی آغاز به کار کرد که تعداد زیادی از تماشاگران متوجه شروع نمایش نشدند. با آنکه در مواجهه با نمایش "مواجهه" هر تماشاگر مجموعه‌ای از واکنش‌های منحصر به فرد را ارائه می‌کند. اما شاید بتوان بخشی از واکنش‌ها را در دسته‌های کلی‌تری تقسیم‌بندی کرد. دسته‌ای از تماشاگران از همان ابتدا متوجه توطئه می‌شوند و تا پایان از موضع خود کوتاه نمی‌آیند. آن‌ها کسانی هستند که به موقع متوجه نظم اوضاعِ به ظاهر نابسامان می‌شوند و از هر گونه واکنش بی‌مورد پرهیز می‌کنند. این تماشاگران اغلب بخش بیشتری از رخداد را دریافت می‌کنند. بخشی از آنان ممکن است واکنشی طنزآمیز و شوخی وار برگزینند. اما اغلب در حوالی واقعه، دست به سینه و با لبخندی بر لب می‌ایستند. برای چنین اجرایی، فاجعه، زمانی رخ خواهد داد که این دسته، تمام تماشاگران موجود را شامل شود. دسته‌دیگر نه از ابتدا، بلکه به تدریج به جعلی بودن واقعه پی می‌برند. این دسته از تماشاگران اگر بیشترین تعداد را به خود اختصاص دهند هم مشکلی ایجاد نخواهد شد. چون بخش زیادی از آنان همچنان در شک و دودلی باقی خواهند ماند. و به دنبال مستنداتی در وقایع و رفتار افراد درگیر وقایع می‌گردند تا بتوان از آن طریق ثابت کرد آن چه رخ می‌دهد یک بازی است. هر چقدر که کار دقیق‌تر و بهتر صورت گرفته باشد و مستندات کمتری (لبخند بازیگران، مصنوعی بودن واکنش‌ها، نظم ارگانیک مشهود در رخدادها، عدم امکان منطقی رخدادها و ...) در اختیار این دسته از مخاطبان قرار گیرد، تردید و تعلیق در این دسته از مخاطبان بیشتر خواهد شد. دسته‌‌ سوم کسانی هستند که بیش از همه درگیر ماوقع شده‌اند و ماجرا را به کلی باور کرده‌اند. کسانی که می‌خواهند کمک کنند تا ماجرا حل شود، درباره‌ آن پرسش می‌کنند و حالت انفعالی به خود نمی‌گیرند. وجود تعدادی از این تماشاگران موجب طیب خاطر گروه‌هایی خواهد بود که دست به تجربه‌هایی از این دست می‌زنند. زیرا علاوه بر استیلای خود بر این دسته، از طریق آنان تردید را در تماشاگران دسته‌ی دوم افزایش می‌دهند، زیرا تماشاگران دسته‌دوم از اعتماد به نفس پایین‌تری نسبت به دسته‌ی اول برخوردارند و چنانچه تأیید اجتماعی را از محیط دریافت نکنند، در تئوری خود به سرعت شک می‌کنند. دسته‌‌ اول دست از لبخند زدن برنخواهند داشت تا بتوانند در پایان بگویند:‌«من هرگز باور نکرده بودم.» اما وجود دسته‌‌ سوم به گروه این اجازه را می‌دهد که به دسته‌‌ سوم بگویند که به هر حال ما موفق شدیم و هستند کسانی که باور می‌کنند. وجود دسته‌‌ فعال سوم به حدی حیاتی است که آن‌ها را چون عوامل نفوذی می‌توان در میان تماشاگران تعبیه و همان را نیز جعل کرد. و در نهایت، همیشه تماشاگرانی گوشه‌گیر هم به وجود خواهند آمد که سعی می‌کنند به اندازه‌ دسته‌‌ اول محترم باقی بمانند، اما وقایع را هم باور کرده‌اند. یا حتی اگر هم باور نکرده باشند، اساساً از فضای مغشوش و شلوغ پریشان خاطر می‌شوند. این دسته بدون این که خود مقصر باشند، نمایش را از دست می‌دهند و آشفته‌خاطر می‌شوند.
در نمایش "مواجهه" تمام انواع این تماشاگران به چشم می‌خوردند. آنان نمایشی ندیده‌اند که بتوانند بدون قضاوت از کنار آن بگذرند، اما باید دید که هیجان مخاطب برگرفته از رویکردی عمیقاً متقابل و تعاملی در خلق جهان یک اثر است و یا صرفاً برآمده از مواجهه با یک پدیده متفاوت؟
***
آن چه در نمایش "مواجهه" رخ می‌دهد، مسبوق به سابقه‌ای است طولانی، البته بخشی از آن که تحت عنوان تئاتر Interactive (تئاتر تعاملی) نام برده شده‌ به صورت چکیده‌ای در بروشور نمایش آمده است. اما در بستر ایدئولوژیک(‌و نه تکنیکی) این قضیه، تئاتر تعاملی از دری وارد جهان شده است که برشت به روی تئاتر گشوده است.
رد پای برشت از تئاتر جهان دیگر محو نخواهد شد. او پای تماشاگر را به صحنه باز کرد و به ارتباط میان مفهوم"تئاتر" و مفهوم"مردم" اندیشید. رویکردهای کنونی به تعامل بازیگر با تماشاگر به مثابه‌‌ مردم، همگی متأثر از اندیشه‌ها‌ (و نه الزاماً تکنیک‌ها)ی‌ برشت است.
آگوستو بوال یکی از کسانی است که این مسیر را در تئوری و عمل دنبال کرده است. وی هدف اصلی شیوه‌‌ خود را «تبدیل توده‌تماشاگر، انسان مفعول پدیده‌‌ تئاتری، به فاعل و بازیگری که قادر است بر عمل نمایشی تا‌ثیر بگذارد» (1)‌ ذکر می‌کند. به عقیده‌‌ آگوستو بوال «ارسطو صناعت شعری را بنیان می‌گذارد که در آن تماشاگر قدرت خود را به شخصیت نمایش واگذار می‌کند تا شخصیت به جای او عمل و فکر کند. برشت صناعت شعری به وجود می‌آورد که در آن تماشاگر قدرت‌هایش را به شخصیت واگذار می‌کند تا شخصیت به جای او بازی کند، اما حق فکر کردن را برای خود نگه می‌دارد‌ که اکثراً در تضاد با شخصیت است. نتیجه‌ مورد اول یک تهذیب اخلاقی است و نتیجه‌‌ مورد دوم آگاه شدن است. آن چه "صناعت شعر مردم ستمدیده پیشنهاد می‌کند، خود عمل است: تماشاگر هیچ قدرتی را به شخصیت واگذار نمی‌کند تا شخصیت به جای او بازی یا فکر کند؛ برعکس نقش هنرپیشه‌ اول را خود به عهده می‌گیرد.» (2) از منظر نوع تلاش تجربه‌‌ گروه Interact در تالار مولوی شباهت بسیاری به نمونه‌هایی که آگوستو بوال ارائه می‌کند، دارند. وی این بخش از تجربه‌های خود را"تئاتر نامرئی" می‌نامد. آن چه وی تئاتر نامرئی می‌نامد، دقیقاً چیزی است که تحت عنوان تئاتر Interactive (تئاتر تعاملی) در بروشور خود از آن نام برده‌اند. در این شیوه در حالی که تماشاگر نمی‌داند مشغول دیدن و بازی در یک نمایش است، ناخواسته توسط عوامل گروه وارد بازی می‌شود، برای ایجاد باور در تماشاگر، افرادی در میان آن‌ها تعبیه می‌شوند که ممکن است‌ از آن‌ها سؤال بپرسند تا آن‌ها را کنجکاو و فعال کنند، از سوی دیگر در میان جمعیت نیروهای ذخیره‌ای در نظر گرفته می‌شوند تا خالقان به واسطه آن‌ها بتوانند تا آخرین لحظات امکاناتی برای جلب توجه مخاطبان در اختیار داشته باشند. لیکن آگوستو بوال تأکید دارد که نمایش باید به گونه‌ای پایان یابد که تماشاگر درنیابد آن چه امروز دیده ‌یک نمایش بیشتر نبوده است. وی به تأثیرات آموزشیِ سیاسی و اجتماعی نظر دارد.
بد نیست به تجربیات مشابهِ "مواجهه" در ایران اشاره کنیم (3): در سال 1380 در جشنواره‌تئاتر حضور گروه تئاتر"عود" در حین اولین تجربه ‌ خیابانی خود در محوطه ‌ فرهنگسرای شفق به طور اتفاقی دریافت که تماشاگران موقعیت آنا را باور کرده‌اند و موقعیت را بازی نپنداشته‌اند. به همین ترتیب نمایشی که برای 10 دقیقه طراحی شده بود 45 دقیقه به طول انجامید. در پایان نمایشی که درباره‌‌ مهاجرت به پایتخت بود، کارگردان در گوش بازیگران خود گفت که بدون رو نمایی پارک را به گونه‌ای ترک کنند که گویی همه چیز واقعی بوده است. این نمایش پس از 10 اجرا در مکان‌های مختلف نمایش برگزیده‌‌ آن جشنواره شد. این گروه با کارگردانی علی وطندوست از این پس به تجربه‌های خود در این زمینه در پارک‌های تهران ادامه داد و در سال 83 دست از اجراهای خیابانی کشید. این گروه در اماکنی چون پارک قیطریه، میدان راه‌آهن، شهر ری، و ... موفقیت‌های خود را به دست آورد، ولی در اماکنی چون محوطه‌‌ تئاتر شهر و پارک ساعی هیچ موفقیتی در تعامل با تماشاگر کسب نکرد. طول اجرای یک نمایش در مکان‌های متفاوت بر حسب میزان مشارکت تماشاگر و سمت و سویی که ممکن بود تماشاگر به نمایش بدهد از 15 دقیقه تا یک ساعت متغیر بوده است. اما اجراهای این گروه فاقد تنوع موضوعی بودند و از سوی دیگر به جز تکرار یک آزمون در نقاط متعدد و متنوع، دست به تجربه‌ دیگری نزدند و در میان انبوه خیابانی‌کاران روز مُزد حرفه‌ای محو و ناپدید شدند.
در سال 83 محمد میرعلی‌اکبری در نمایش "هملت ماشینی" که در"خانه هنرمندان" روی صحنه برد، تلاش کرد تماشاگر را در موقعیتی قرار دهد که دست به عمل بزند و علیه نمایش شورش کند. البته "هملت ماشینی" به هیچ روی بر باور و بی‌خبری تماشاگر تکیه نداشت و از این نظر با "مواجهه" تفاوتی بنیادین دارد. اما این نمایش نیز با وارد کردن شک و فشار به تماشاگر و ایجاد محیطی پر تنش در اطراف وی، تماشاگران را ظرف مدت نیم ساعت به ورطه‌ای رساند که علیه یکی از بازیگران اقدام کنند. وی نیز برای این منظور افرادی را که به ظاهر تماشاگر بودند در میان تماشاگران قرار داده بود. نقطه‌ ضعف این نمایش، کنترل نشدگی آن بود و گهگاه فشار بیش از حد بر تماشاگر. از سوی دیگر اگر چه در این نمایش تماشاگر دست به عمل میزد و وارد روند تعامل می‌شد. اما اوضاع به گونه‌ای تنظیم شده بود که تماشاگر یا عمل مشخصی را از خود بروز دهد و یا اصلاً واکنش نشان ندهد.
در نمایش"مواجهه نیز" گروه از این که تماشاگر واکنشی پیش‌بینی نشده از خود بروز دهد، هراسان است. آنان با زیرکی تمام تماشاگرانی را که از روی باور وارد تعامل می‌شدند و ممکن بود روند نمایش را از سناریوی از پیش تعیین شده دور کنند، از واقعه دور می‌کردند و میل به شرکت را در او سرکوب می‌کردند. این سرکوبی درباره‌‌ کسانی که بر مبنای پذیرش بازی داوطلبانه (حتی شاید به قصد خودنمایی) قصد شرکت در آن را داشتند، دو چندان می‌شد. در پایان نمایش درمی‌یافتیم که تقریباً تمام کسانی که در این روند دست به عمل زده‌اند جزء بازیگران بوده‌اند. از سوی دیگر مبنای ایجاد فضا در این اجرا خشونت و جدال است. این امر خود به خود جرأت و امکان تماشاگر را برای تعامل با اجرا می‌گیرد. اجرای دوم این نمایش در روز بعد نیز به کلی نقض غرض است.
فارغ از این اشکالاتِ ایده‌ئولوژیک، باید بر تسلط عوامل دخیل بر ماجرا اعتراف کرد. آن چه در این اجرا شایان توجه بود، تکنیک قبض و بسط جدال در محیط بود؛ گویی کارگردانان تسلطی روانشناسانه بر نحوه رخداد یک بحران در فضاهای بسته دارند. کارگردانان و بازیگران نمایش با ایجاد بحران‌هایی تماشاگر را کنجکاو کرده، اما با انفجار فریاد دیگری در نقطه دیگری از سالن او را آشفته می‌کنند و تحت فشار می‌گذارند. آن‌ها با ایجاد بحران در نقاط متفاوت تالار، از ماجرا تمرکز زدایی کنند تا نظم ارگانیک موجود را از چشم مخاطب مخفی نگاه دارند. آن‌ها در این راستا از ایجاد حلقه‌ای که واقعه در میان آن رخ دهد، پرهیز می‌کنند. همچنین هیچ جدالی را به صورت مداوم در مرکز توجه قرار نمی‌دهند و تلاش می‌کنند هر جدالی پیش از آن که فریادش شنیده شود، از زمزمه آغاز شود.
بستر هر فرهنگی مجموعه‌ای از حرکات دست، بدن، صورت، لحنِ خنده، فریاد، مویه، و غیره را در خود حمل می‌کند که حتی در هر جامعه از طبقه‌ای به طبقه دیگر متفاوت است. این رفتارها پس از طی دوره‌‌ تقلید در هر یک از افراد آن بستر فرهنگی، درونی شده و تبدیل به حافظه‌رفتاری فرد می شود. آنان با تکیه بر حافظه‌‌ رفتاری بازیگران، نوع عصبانی شدنی را که یک ایرانی خوب می شناسد به نمایش می گذارند. آن چه بازی یک نابازیگر(یا بازی نابازیگرانه ‌ یک بازیگر) را از یک بازی عادی جدا می کند و آن را باورپذیر‌تر و مستندگونه می کند، تکیه و اعتماد محضِ نابازیگر به حافظه‌رفتاری فردی خود است. اما یک بازیگر حرفه ای در یک بازی حرفه ای علاوه بر حافظه ‌ رفتاری فردی خود، ناگذیر است از حافظه ‌ دیداری خود نیز بهره بگیرد. آرشیو انفرادی وی برای بازیگری حرفه‌ای کافی نیست. او ناگزیر از استفاده از آرشیوهای دیگران است. اما بازی در نمایشی که مبتنی بر بداهه گونگی و وانمودگی است، ناگزیر است که از حافظه‌ رفتاری بر آید؛ چرا که مخاطب آن بستر فرهنگی نا‌خواسته و ناخودآگاه هر گونه رفتاری را که برآمده از این حافظه نباشد، حس می‌کند و آن را نه به مثابه ‌ رفتار، بل به مثابه‌ بازی در ذهن خود دسته‌بندی می‌کند. از همین رو اجرا گر باور او را از دست می‌دهد. بازیگران این نمایش نیز از این موضوع تخطی نمی‌کنند، به خصوص که آنان مشغول فریب دادن تعداد زیادی از میهمانان خصوصی خود هستند و هر گونه رفتاری خارج از این حوزه، آن‌ها را لو خواهد داد.
نمایش "مواجهه" اگرچه به تعامل کاملی که آرمان و نام گروه اجرا کننده‌‌ آن است دست نمی‌یابد و همچنان مکانیزم سرکوب را (بسی کمتر از یک نمایش ارسطویی) فعال نگاه می‌دارد، اما هنوز این امکان را در خود حفظ می‌کند که خطر جعلی و بازنموده بودنِ پدیده‌‌های ‌اطراف را به تماشاگر یادآور شود.

پی‌نوشت:
1- بوال، آگوستو‌. تئاتر مردم ستمدیده‌. برگردان جواد ذوالفقاری و مریم قاسمی‌. تهران: مؤسسه فرهنگی و هنری نوروز هنر1380 . ص181
2- همان
3- ذکر این دو مورد تنها از باب نمونه است. نگارنده از تجربه‌های مشابه بی‌اطلاع است و قصد تکذیب آن چه را که از آن بی‌خبر است نیز ندارد.