ضرباهنگ در ریتم، حاصل سکوت‌ها و صداهاست و همین فراز و فرود است که یک ریتم صحیح و خوشایند به وجود می‌آورد. در اجرای اترارنامه به دلیل تعدد حرکات و عدم سکوت و سکونِ بازیگران، حتی برای لحظاتی اندک شاهد ریتمی یکنواخت با ضرباهنگی تند هستیم.
ضرباهنگ در ریتم، حاصل سکوت‌ها و صداهاست و همین فراز و فرود است که یک ریتم صحیح و خوشایند به وجود می‌آورد. در اجرای اترارنامه به دلیل تعدد حرکات و عدم سکوت و سکونِ بازیگران، حتی برای لحظاتی اندک شاهد ریتمی یکنواخت با ضرباهنگی تند هستیم.
رحیم عبدالرحیم‌زاده
اشاره:
اُترار: نام شهری است در ساحل غربی رود سیحون و این نام قدیم فاراب است.(لغتنامه دهخدا)
اِترار:بیفکندن، افکندن، انداختن(لغتنامه دهخدا)
***
حرکت، یکی از مهمترین ابزارهای کارگردانی است. بخش عمده‌ای از اندیشه‌های کارگردان در قالب حرکت تبلور می‌یابد. حرکت نشانه‌ساز است و عاملی مهم برای برقراری ارتباط با تماشاگر. تصویر و زیبایی بصری نیز به واسطه حرکت بر صحنه خلق می‌شود. امروزه حرکت و تصویرسازی تبدیل به یکی از مهمترین مؤلفه‌های تئاتر جدید در سراسر دنیا شده است. اگر زمانی کلام و کلام محوری بر سراسر تئاتر غربی تسلط داشت، به دلیل تلاش کسانی همانند"آرتو" و تحت تأثیر آئین‌های شرقی، اکنون شاهد تئاتری بصری و حرکت محور هستیم.
اهمیت تئاتر تصویری در سراسر دنیا از آن روستا که تصویر، زبانی جهانی است. زبانی که تمام ملت‌ها و نژادها فارغ از تفاوت‌های فرهنگی و زبانی می‌توانند با آن ارتباط برقرار کنند و هم از آن رو که نشانه‌های بصری بر خلاف نشانه‌های کلامی، نشانه‌هایی باز و تأویل‌پذیر هستند و جدای از آنکه مخاطب را از نظری فکری به مشارکت می‌طلبند، تفسیرها و تأویل‌های مختلفی به فراخور دید تماشاگر و درک او نزد وی به وجود می‌آورند.
تا امروز نیز به جز موارد معدود، تئاتر ایران تئاتری کلام محور است و با وجود پتانسیل حرکتی که در آئین‌های ایرانی وجود دارد کمتر از امکانات زبانِ تصویر و حرکت سود جسته است.
حرکت، با وجود آنکه عنصری ضروری در تئاتر است، اما به کارگیری آن در تئاتر، دشواری‌های خاص خود را دارد و هوشیاری خاصی از جانب کارگردان می‌طلبد. کارگردان باید درک کند در چه موقعیتی حرکت ضروری است و در چه موقعیتی سکون و چگونه سکون و حرکت در یک هماهنگی کامل قرار می‌گیرند؛ همانند سکوت و صدا در موسیقی. چه بسا حرکتی اضافی ضرباتی اساسی بر پیکر اجرا فرود آورد و سکونی ضروری بر زیبایی اجرا و حرکت قبل و بعد از خود بیفزاید.
یکی از این حرکات غیرضروری که لطمه بسیاری بر اجرا وارد می‌آورد، حرکاتی است که اصطلاحاً به آن‌ها"مصور سازی" گفته می‌شود. مصورسازی عبارت از حرکات و تصاویری است که صرفاً به تصویری کردن آنچه در کلام می‌آید بسنده می‌کند و چیزی به آن نمی‌افزاید. به عنوان مثال در هنگام گفتن کلمه آسمان، دست یا سر به سمت آسمان حرکت می‌کند. با گفتن"من" بازیگر به خود اشاره می‌کند و یا با بر زبان آوردن کلمه ترس، احساس ترس بلافاصله و بدون هیچ مقدمه‌ای بر او غلبه می‌کند.
این گونه طراحیِ حرکت را ساده‌ترین شکل طراحی حرکت نزد کارگردان‌ها طبقه‌بندی نمود. هر چند این تنها یک تقسیم‌بندی اولیه است و ما منکر شکل‌های متنوع‌تر و جدیدتری از طراحی حرکت نیستیم:
1- حرکت به عنوان مکمل کلام به کار گرفته می‌شود؛ یعنی چیزی به کلام می‌افزاید. این شکل از طراحی حرکت مستلزم شناخت دقیق محتوای گفتار است.
2- حرکت در تضاد دیالکتیکی با کلام قرار می‌گیرد که سَنتز آن به وجود آمدن معنایی جدید نزد مخاطب است.
3- حرکت در راستای فضاسازی به کار گرفته می‌شود.
4- حرکت در راستای شخصیت‌‌پردازی به کار گرفته می‌شود.
اترارنامه اجرایی است که بر تصویری بودن و حرکتی بودن خود اصرار دارد؛ تا به آن‌جا که حتی برای یک لحظه شاهد سکون و انفعال بازیگران نیستیم و حتی از لحاظ بصری نیز کارگردان سعی می‌کند با ارائه تصاویری خط‌کشی شده به اجرایی چشم نواز دست یابد، اما به دلایلی چند و با وجود تلاش همایش در این امر ناکام میماند. پس ما نیز بحث خود را درباره این اجرا به بحث حرکت محدود کرده و سعی می‌کنیم از این زاویه به کار بنگریم:
1- بخش عمده‌ای از انبوه حرکات این اجرا همان حرکات ساده مصورسازی است. به همین دلیل حرکات بدون هیچ منطقی از پی هم جاری می‌شوند؛ بدون اینکه هیچ پیش‌زمینه‌ای، حرکتی را به حرکت دیگر وصل کند. ما در ابتدای نمایش شاه خوارزم را آدمی محکم، استوار و شجاع می‌بینیم و در یک لحظه ضعیف و زبون و ترسو. در لحظه‌ای او را خشن و سنگدل می‌یابیم و در لحظه‌ای مهربان و دل‌رحم. شاه قدرتمند به یکباره بیمار و مریض می‌شود و سپس به همان سرعت از بستر بیماری برمی‌خیزد. و تمام این تغییرات ناگهانی به دلیل مصورسازی‌های مکرر کارگردان است، زیرا تا لحظه‌ای که در مورد مریضی شاه حرفی به میان نمی‌آید، انگار کارگردان فراموش می‌کند شاه از قبل بیمار شده و به محض آنکه بحث مریضی تمام می‌شود، شاه سلامت خود را باز می‌یابد و دهها مثال دیگر از این دست که منطق اثر را زیر سؤال می‌برد.
2- یکی از از جنبه‌هایی که کارگردان در طراحی حرکت باید به آن توجه کند، مهارت و توانایی بازیگران است، زیرا این بازیگر است که به حرکت جان می‌بخشد. یک بازیگر ضعیف حتی از یک حرکت زیبا و قوی، حرکتی سست می‌سازد و بازیگری قوی حتی از حرکتی کم‌مایه، حرکتی قدرتمند و تأثیرگذار خلق می‌کند.
این در حالی است که بازیگران نمایش اترارنامه بازی‌هایی کلیشه‌ای ارائه می‌دهند. اگر بازی کاراکترهای شاه و زن تا حدودی قابل قبول می‌نماید.
چهار بازیگری که نقش سربازان شاه را ایفا می‌کنند، بازی‌های غیرقابل قبولی ارائه می‌دهند. بازی‌هایی که چه در بیان گفتارها، چه در القای حس‌ها و چه در اجرای حرکات بسیار خام نشان می‌دهند.
3- یکی از دلایل طراحی حرکت، خلق تصاویر زیباست و این تصاویر به کمک ترکیب‌بندی‌های دقیق و پیچیده از سوی کارگردان شکل می‌گیرند.
ترکیب‌بندی در تئاتر به مراتب پیچیده‌تر از ترکیب‌بندی در نقاشی است، زیرا درنقاشی ما با یک ترکیب‌بندی ایستا و غیرقابل تغییر روبروییم، اما تئاتر مجموعه‌ای از تابلوهای متعدد است و هر لحظه با یک ترکیب‌بندی جدید رو برو می‌شویم. متاسفانه همان‌گونه که اشاره شد خلیلی- کارگردان این نمایش- همیشه از ساده‌ترین و اولین پیشنهادها استفاده می‌کند و در ترکیب‌بندی نیز سراغ ساده‌ترین و راحت‌ترین شکل ترکیب‌بندی می‌رود و تنها به خلق ترکیب‌های قرینه بسنده می‌کند و از اجرای ترکیب‌های پیچیده‌تر درمی‌ماند. قرینه‌سازی‌های مداوم، نه تنها از لحاظ بصری بر زیبای کارنمی‌افزاید، بلکه پس از مدتی تماشاگر را نیز خسته می‌کند.
4- تغییر از یک موقعیت به موقعیت دیگر، یکی از دشواری‌هایی است که کارگردان‌هایی که متونی با فضاهای متنوع را کارگردانی می‌کنند، با آن روبرو می‌شوند و کارگردان‌های حرفه‌ای سعی می‌کنند این تغییر فضا و موقعیت را یا با ترفندهای زیرکانه در دل اجرا بگنجانند و یا بدون آن که تماشاگر متوجه شود، به این تغییرات دست بزنند. مگر آن که کارگردان قصد داشته باشد بر قراردادی بودن حرکات و تعویض موقعیت‌ها و صحنه‌ها تأکید کند. البته قراردادی بودن تغییر موقعیت در هر ژانری نمی‌گنجد، بلکه در شیوه‌هایی خاص همچون سیستم برشت یا شکل‌هایی خاص از تئاتر کارگاهی از این تکنیک‌های قراردادی سود می‌جویند و خود بازیگران چه با فاصله گرفتن از نقش و چه با تأکید بر قراردادی بودن حرکات اقدام به تغییر موقعیت، فضا و یا صحنه‌پردازی می‌کند. در اجرای نمایش اترارنامه این شکل قراردادی تعویض صحنه‌ها یا تغییر حرکات نمایش، جا نمی‌افتد. جدای از آن که بازیگران در هنگام جا به جایی دکورها یا تغییر حرکت خود از نقش‌های‌شان فاصله نمی‌گیرند و در قالب همان نقش‌ها اقدام به جابه‌جایی دکور یا تغییر از یک تصویر به تصویر دیگر می‌نمایند.
5- حرکت یکی از ابزارهای خلق ریتم است. ضرباهنگ حرکتی نقش تعیین کننده‌ای در ریتم کلی اجرا دارد. همان گونه که یک ریتم کند و یکنواخت باعث خستگی و کسالت تماشاگر می‌شود. ریتم تند یکنواخت نیز خستگی و آشفتگی را در تماشاگر به وجود می‌آورد. ضرباهنگ در ریتم، حاصل سکوت‌ها و صداهاست و همین فراز و فرود است که یک ریتم صحیح و خوشایند به وجود می‌آورد. در اجرای اترارنامه به دلیل تعدد حرکات و عدم سکوت و سکونِ بازیگران، حتی برای لحظاتی اندک شاهد ریتمی یکنواخت با ضرباهنگی تند هستیم. شاید کارگردان برای پرهیز از خستگی تماشاگر به ریتمی تند روی آورده است. در حالی که در بسیاری از بخش‌های اجرا این ریتم تند غیر ضروری می‌نماید و باعث خستگی و آشفتگی تماشاگر می‌شود.
6- دکور و آکسسوار یکی از امکاناتی است که به بازیگر و کارگردان مجال می‌دهد تا به تنوع بیشتری در حرکات خود دست یابند و تصاویری غنی و در عین حال کاربردی بیافرینند. چه بسا دکوری عظیم در یک اجرا بدون استفاده میماند و گاه با ابزاری بسیار ساده می‌توان تصاویر زیبایی خلق کرد. دکور نمایش اترارنامه با وجود آن که ساده است، اما به خوبی توسط کارگردان به کار گرفته می‌شود و حرکات و تصاویر متنوعی با اتکا به این ابزارهای ساده در طول نمایش شکل می‌گیرد. کارگردان موفق می‌شود در طول اجرا مدام از دکور آشنایی زدایی کرده و هر بار آن را تبدیل به چیز جدیدی بنماید.
7- در اجراهایی که متکی به حرکت هستند و یا از حرکت بسیار بهره می‌برند، بدن و قابلیت‌های بدنی بازیگران نقش عمده‌ای ایفا می‌کند. بدن به عنوان عامل حرکت در این گونه اجراها باید طوری باشد که از قالب روزمره خود بیرون آمده و به حدی انعطاف‌پذیر باشد که حرکت‌های مختلف و متنوع را روی صحنه نشان دهد. در اجرای اترارنامه با وجود تعدد حرکات به دلیل ساده بودن آن‌ها شاهد هیچ انعطاف و قابلیت بدنی خاصی از سوی بازیگران نیستیم و کارگردان نمی‌تواند از امکانات بدنی بازیگران سود جوید. بدن‌ها در سطح بدن‌‌هایی روزمره باقی می‌مانند و با وجود تلاش کارگردان برای اجرای یک کار حرکتی و تصویری در حد یک کار کلامی با بیان کلیشه‌وار باقی میماند، بدون آن که از بدن به عنوان یک ابزار نشانه ساز بهره گرفته شود.
با وجود آن که تئاتر مبتنی بر حرکت، تئاتر زیبایی است که می‌تواند ارتباط خاصی با مخاطب برقرار نماید و با وجود آن که حرکت یکی از امکاناتی است که کارگردان می‌تواند از آن به زیباترین شکل بهره بگیرد و با وجود آن که حرکت دارای غنای نشانه‌ای و نمادین است و با وجود تمام مزایای دیگر، حرکت در تئاتر، گاه تئاتری در سکونِ کامل، بسیار زیباتر از تئاتری با انبوه حرکات اضافی است.