این پروژه عظیم و موفق بوده است

مهدی عزیزی:
بهروز غریب‌پور را می‌توان از دو زاویه نگاه کرد. از زاویه مدیریتی و دیگر از زاویه یک کارگردان. حوزه مدیریت غریب‌پور را بی‌تردید می‌توان دوران پرفروغ مدیریت فرهنگی کشور به حساب آورد، چرا که هر جا به فضاهای فرهنگی (مکان‌های فرهنگی) افزوده شد درخشش نام بهروز غریب‌پور لبخندی بر لب اهالی فرهنگ نشاند. فرهنگسرای بهمن، خانه هنرمندان و حالا تالار فردوسی نمونه درخشندگی این نام است. با بهروز غریب‌پور درباره اجرای اولین اپرای عروسکی ایرانی(رستم و سهراب) به گفت‌وگو نشسته‌ایم.
قدری در باره‌ی پیدایش اپرای عروسکی و جایگاه خود آن در اروپا توضیح دهید. آیا در کشور ما چیزی تحت عنوان تحت عنوان اپرای عروسکی وجود داشته است و اگر نبوده چرا اینقدر دیر این اتفاق افتاده است؟
پدید آمدن اشکال فرمها و سنت‌های ویژه نمایشی، تابع حوادث و رخدادهای ویژه یک ملت است و نمی توان مشخص کرد که به چه علت این مسائل بوجود آمده است یا اینکه به چه علت مثلاً در پکن نوعی نمایش آوازی بوجود می‌آید تحت عنوان اپرای پکن؟ یا در ایران نوعی نمایش آوازی مثل تعزیه بوجود می‌آید. همچنین در اروپا هم نوعی نمایش آوازی یا آهنگین به نام اپرا بوجود می‌آید. بنابراین با بررسی‌های لازم می‌توان مشخص کرد که در جایی فرمی از نمایش ابداع می‌شود و ادامه حیات می‌دهد و یا از صحنه روزگار محو می‌شود. اما دلایل روشنی که می‌توان از آن یاد کرد این است که در قرن 16 با تمایلی که اشراف و درباریان به موسیقی و نمایش داشته‌اند، نوعی از نمایش توأم با موسیقی پدید می‌آید که در ایتالیا تحت عنوان اپرا رشد اولیه پیدا می‌کند. هم در سرزمین ایتالیا بوجود می‌آید و هم در اروپا رشد پیدا می‌کند و افراد بیشتری را به خود جذب می‌کند. در اتریش و خانواده سلطنتی هم گرایشی به عروسک‌ها بوجود آمده است و مشخص می‌شود در قرن 17 در قصر شمرون وین گروه‌هایی نمایش آوازی و اپرای عروسکی را برای خانواده‌های سلطنتی به صورت محدود و در شرایط ابتدایی اجرا می‌کردند. این شیوه باب طبع و منبع سرمایه و بودجه مناسب برای دربار بوده است، در میان گروه‌های عروسکی و موسیقیدانان شکل می‌گیرد و به نوعی به ابراز نمایش مهارت‌های هنری از حیث نور‌پردازی، طراحی لباس، بازی و... یک تفنن بسیار زیبایی برای خانواده‌های سلطنتی بوجود می‌آورد به گونه‌ای که موتسارت برای عروسک‌ها اپرا می‌نویسد. به طوری که نه ارکستر سمفونیک به گونه امروزی وجود داشته و نه تجهیزات فنی و اختراعی نظیر ضبط صوت و پلی‌بک(Play Back ). اجرا کردن اپرا و اپرای عروسکی به صورت زنده با ارکستر عروسک‌های ایران صورت می‌گیرد. بعدها این سنت به کشورهای همجوار اتریش تسلط پیدا کرد و در محدود کشورهایی هم ریشه دواند. ولی وقتی مقایسه می‌کنیم، می‌بینیم که فقط در وین، سارزبورگ و گاهی در کراپ اپرای عروسکی طرفدار دارد و گروه‌هایی نسل در نسل کار کردند.
شاید درباره اینکه چرا در ایران بوجود نیامد بتوان اینگونه توضیح داد که دربار از نمایش عروسکی بسیار ابتدایی مثل خیمه‌شب‌بازی هم حمایت کرد و ما نیازمند یک منبع مالی و قدرت سیاسی بودیم تا از یک گونه نمایش حمایت کند و آنرا نگه دارد یا اینکه در درون مردم شکل بگیرد و مردم آنرا ادامه دهند. اگر به اتریش نگاه کنیم؛ اتریش یک نمایش سنتی مثل خیمه‌شب‌بازی ما را ندارد. همانند غالب اروپا بجای انیکه مبدع شیوه‌ای باشند؛ بیشتر ترقی دهنده و جلو برنده این شیوه‌ها بوده‌اند. وقتی یک نمایش شبیه‌ تخت حوضی در ترکیه، عثمانی و ایران وجود دارد و از طریق ونیز و کانال ارتباطی وارد خاک ایتالیا می‌شود آن را تبدلیل به کمدیا دلارته و جهانگیرش می‌کند. می‌توان گفت‌ که غرب همیشه توانایی این‌ کار را داشته است. بنابراین عدم توجه به اپرای عروسکی در ایران به این جهت بوده است که ما گذشته‌ای برای اینکار نداشته‌ایم. دوم اینکه به دلیل سختی های فراوانی که این شیوه دارد و مهارت‌های متنوع می‌طلبد تا به اجرا درآید، با موانعی روبرو بوده است. برای مثال، بایستی اثر اپرایی وجود داشته باشد یا اپرا را به شکل عروسک‌ها تطبیق داد، گروه بازی دهنده خوبی داشت، گروه عروسک‌هایی با مفاصل حرکتی پیچیده داشته‌ باشیم و خیلی از امکاناتی که امروز در اپرای رستم و سهراب وجود دارد. تا یک نمایش همانند نمایش اپرای عروسکی رستم و سهراب و دیگری را یک کارگردان روی صحنه ببرد. اما از نظر بصری و هنری اینقدر جذابیت دارد که اگر در کشوری هم اپرای عروسکی وجود نداشته باشد، مردم کشورهایی که در جشنواره‌ها شاهد این نمایش بوده‌اند با استقبال فراوانی با آن برخورد کرده‌اند. با وجود اینکه اپرای عروسکی سابقه چندانی در کشور ما نداشته است زمانی که گروه فلوت سحرآمیز به ایران آمدند، مردم با ناباوری حرکات واقعگرایانه عروسک‌ها را تحسین می‌کردند و نشان دادند که این گرایش عمیقاً میان ما وجود دارد و می‌توان از آن بهره‌داری مثبت فرهنگی کرد. بنابراین با توجه به اینکه من در همه شیوه‌های تئاتر عروسکی تجربه اندوخته‌ بودم و زمان تصدی مرکز تئاتر عروسکی هم چندین کوشش کرده بودم که برخی از اجراها کاملاً مخفی باشد؛ هرگز نتوانستم تمام عیار آنچه از شیوه عروسکی می‌دانستم و تجربه اندوخته‌ بودم را به کار بگیرم و زمانیکه به من پیشنهاد شد که اپرای رستم و سهراب را کار کنم ترجیح دادم که یکی از آرزوهای دیرینه‌ام را جامه عمل بپوشانم و نمایش را به صورت عروسکی اجرا کنم.
باور دیگر من این بود که هم رستم، هم سهراب و دیگران باور اسطوره‌ای شده‌اند که هرگز بازیگر صحنه ما نتوانسته رستم را آنطور که مورد قبول مردم است را به نمایش بگذارد و غالباً نمایش‌هایی که در قالب شاهنامه فردوسی اجرا شده‌اند، اجراهای ناموفقی داشته‌اند. من تصور کردم که باید از قدرت فانتزی نمایش عروسکی، قدرت موسیقی چکناواریان و خلق یک اثر هنری کم‌نظیر براساس شاهنامه استفاده کنم تا به آن باوری که غالباً پدید نیامده است در ذهن تماشاگر بزرگسال و خردسال پدید بیاورم. اگر چه تا به امروز هنوز از طرف تماشاچیان انتقاد نشده که این همان رستمی نیست که ما می‌شناختیم و غالباً می‌گویند این بهترین رستمی بود که ما در ذهن خودمان تصور کرده‌ بودیم و از این جهت فکر می‌کنم این پروژه عظیم و موفق بوده است.
وقتی این کار پیشنهاد می‌شود شما تصمیم می‌گیرید تالار فردوسی را بازسازی کنید؟
خیر تصمیم داشتم بسازم نه اینکه بازسازی کنم.
امکان اجرای اپرای عروسکی به صورت مداوم در تالارهای دیگر مرتبط با تئاتر مقدور نیست اما به نظر می‌رسد با آماده‌ شدن تالار فردوسی حداقل این امکان وجود دارد که سالی 5 اپرای عروسکی در آن اجرا شود. شاید ما نسلی نداشته‌ باشیم این کار را بشناسد ولی می‌توان امید داشت که آینده‌ای برای این کار بوجود بیاید. در حالیکه‌ اگر این کار در یک سالن عادی به اجرا درآید احتمال اجرای محدود آن پائین می‌آید.
البته اگر ما بتوانیم سالی حتی یک اپرا هم اجرا کنیم باید کلاً همان را هفت‌هزار مرتبه بالا بیندازیم. این وظیفه سهلی نیست. بلکه از ساخت عروسک گرفته تا ساخت موسیقی، بازی‌گردانی، طراحی صحنه و همه اینها زمان طولانی می‌برد و حتی این پروژه در اروپا هم یک الی دو سال طول می‌کشد و پروژه‌ای نیست که در سال پنج یا حتی دو اثر اجرا شود.
به من پیشنهاد شده بود که این نمایش را در تالار وحدت روی صحنه ببرم. حتی برای این نمایش ماه‌های مهر، آبان و آذر رزور شده بود. اما استدلال من این بود که ما برای این کار سرمایه‌گذاری کردیم و زمانی سرمایه‌گذاری موفقیت می‌یابد که بتوان به صورت همه جانبه از آن بهره‌برداری کرد.
اگر من مدت سه ماه اپرای رستم و سهراب را روی صحنه می‌بردم؛ بهروز غریب‌پور موفق شده بود تا اپرای عروسکی رستم و سهراب را به اجرا در بیاورد. اما اگر بهروز غریب‌پور مکانی داشت که در آن به صورت مستمر بهره‌برداری می‌کرد، فقط به این دلیل موفق نبود که نمایش خود را روی صحنه ببرد بلکه به این دلیل موفق بود که آیندگان و یا گروه این شیوه را تربیت کند و فقط تحت عنوان کارگردانی یک اثر ماموریت خود را به پایان نرساند.
من به مسئولین مرکز هنرهای نمایشی و وزیر ارشاد چندین نامه نوشته بودم که جایی در یک مکان تاریخی به رستم و سهراب اختصاص دهید که در جایی ماندگار شود و بخشی از مکانهای توریستی شهر تهران به شمار آید. در همین زمان بود که آقای مسعود شاهی رئیس بنیاد رودکی صحبت شد و ایشان می‌خواستند جایی برای تمرین به ما بدهند و هر جایی در نظر گرفتیم دیدیم که گروه‌های نمایشی در حال تمرین هستند. زمانیکه صحنه ما نصب می‌شد عملاً تمارین را متوقف می‌کرد بنابراین در حوزه ماموریت ایشان که بنیاد رودکی است دنبال مکانی می‌کشتیم زمانی که دارد آنجا شدیم مزاحم کسی نباشیم و کسی هم مزاحم ما نباشد به توافق رسیدیم تا این سالن بزرگ که قبلاً سالن ورزشی و بعد هم سالن ساخت دکور بوده است را به یک سالن تماشاخانه دائم تبدیل کنیم. لفظ تماشاخانه دائم برای تئاتر عروسکی برای برخی افراد گران تمام شد که تصور کردند این امکانات و تجهیزات فقط برای بهروز غریب‌پور است. در کشور ما سنتی مرسوم است به این صورت که کسانی که از دور کار را تماشا می‌کنند فکر می‌کنند به صورت استثنایی با فردی مواجه شدند و چون آن فرد بهروز غریب‌پور است باید این امکانات را به او بدهند. ولی شاید پافشاری من برای اینکه اجرای موقت نداشته باشم و دلسوزی آقای مسعود شاهی برای اینکه پاسخی به این سوال باشد و در عین حال این شیوه تسلّی پیدا کند به سرانجام رسید تا ما با امکانات محدودی که در بنیاد رودکی موجود بود این آرزو را به انجام برسانیم. بنیاد رودکی در حد بضاعت و توان خود هزینه گذاشت تا این سالن، سالن مطلوبی باشد. زمانیکه من اهداف طرح را برای آقای مسعود شاهی و دکتر حسام گفتم موافق بودند. این شیوه بایستی به نسلهای دیگر هم منتقل شود تا آموزش داده شود. از جمله شیوه ساخت عروسک، بازی دادن عروسک‌ و کارگردانی این نوع عروسک‌ها و این شیوه. اگر این شیوه تسلی پیدا کند؛ از‌ آن جهت که ما 1ـ دارای آهنگسازان خوبی هستیم. 2ـ مقطع نمایشی فوق‌العاده و بی‌نظیر داریم که بکر هستند.3ـ به دلیل اینکه استعداد عروسکی در کشور ما بالاست، تصور می‌کنم ما در آینده جزو کشورهایی خواهیم شد که دارای اپرای طراز اول عروسکی جهان هستیم. چنان که تصور من این است میهمانان خارجی ما از اجرای نمایش عروسکی رستم و سهراب به گونه‌ای رفتار کردند نشان دهنده این است که گروه در سطح قابل توجهی از جهان توانسته خودش عرضه کند.
اگر به خاطر داشته باشید چند روز پس از جشنواره عروسکی مطلبی در روزنامه شرق به چاپ رسید که همه چیز در آن به شما نسبت داده شده بود. به دلیل ضعف فرهنگی که به کشور ما حاکم است توان پذیرش چنین مطلبی از طرف برخی از دوستان دشوار است. ارزیابی شما نسبت به این موضوع چیست؟
آن مطلبی که در روزنامه شرق نوشته شده بود، هدف نهایی‌اش چیز دیگری بود و آن این بود که بهروز غریب‌پور کمی خود را کنار بکشد تا دیگران رشد کنند و حتماً پاسخ من به این نقد را نیز مطالعه فرمودید.
دو کار می‌توان انجام داد. یکی اینکه بعد از نقدها بپذیرید که مسئولیتی به نام معلم، کارگردان و هنرمند ندارید و خانه‌نشین شوید. یا تصمیم گرفتید که همه این مسئولیت‌ها را برعهده بگیرید. من فکر می‌کنم انصاف است اگر کسی توانایی اجرای پروژه‌ای را داشت این ماموریت به او محول شود. فرق نمی‌کند که آن فرد ده سال است که این کار را انجام می‌دهد یا 20 یا 30 سال. مهم این است که او در کارش موفق بوده یا خیر. اگر شرایط حضور آن فرد به این صورت باشد که هیچ نیروی دیگری بوجود نیاید و فقط من مطرح باشم شرط بسیار غیر عقلانی است.
اما اگر شرطش این باشد که همواره گروهی در کنارش کار کنند و کار را یاد بگیرند و در آینده بتوانند مسیر خوبی را طی کنند به نظر من عقل این مسئله را می‌پذیرد.
جواب من در پاسخ به روزنامه شرق این بود که من همواره در جشنواره عروسکی نقش نداشتم بلکه فقط در چند دوره حضور داشتم و حضور من راهگشا بوده و اگر فرضاً دو ماه برای جشنواره عروسکی وقت مانده است گروهی را به آنجا اعزام کنند. یا اینکه اگر بدانند طرفشان تجربه بیشتری در این کار دارد با اعتماد بیشتری به این کار میل پیدا کردند. من در این راه هرگز تنها نبودم. بعضی برای رسیدن به مسئله غیرواقعی طرح دستی کردند.
در صورتی که در چند جشنواره که من در همه امور دخیل بودم هرگز اسمی از بهروز غریب‌پور برده نشد و حال چرا این افراد باید اینگونه تصور کند که همه چیز به نام بهروز غریب‌پور تمام می‌شود از نظر من کمی بی‌انصافی است.
نکته بعد این است که در هر شاخه‌ای به دنبال متخصص رفته می‌شود. مثلاً اگر در امر اقتصاد بخواهید سامان اقتصادی داشته باشید، سراغ حساب داران نمی‌روید بلکه سراغ اقتصاددانان می‌روید و اگر در این کار دنبال کسی بیایند که فقط بازیگر موفقی بوده باشد یا اینکه کارگردان خوب باشد و یا اینکه نویسنده موفقی باشد درست نیست و نامعقول است. باید دید که آیا می‌تواند در مدیریت نیز نقشی داشته باشد یا خیر. من هرگز به این مسئله اعتقاد نداشتم که اگر موفق باشم و در عین حال تنها به نقطه‌ای رسیده‌ام. زمانی بهروز غریب‌پور موفق است که توانسته باشد راهگشایی برای دیگران باشد و به راحتی بگوید من و دیگران در این عرصه فعالیت می‌کنیم.
من همیشه بارها و بارها گفته‌ام که ما در ایران استعدادهای بی‌نظیر تئاتر عروسکی داریم و اعتراض من همواره به مسئولین و سیاستگذاران جشنواره‌ها این بوده که باید به جوانان میدان داد. من هیچ‌گاه منبع تامین بودجه نبوده‌ام و نیستیم و مطمئناً تنها فشار و استدلال من برای اینکه نسبت به تئاتر عروسکی توجه بیشتری می‌شود.
زمانی من نمایش ”شش جوجه کلاغ و یک روباه” را روی صحنه بردم، مسئولین به عینه دیدند که تئاتر شکست نخورده است. چون بعضی‌ها استدلال می‌کردند که مردم گرایشی به دیدن نمایش ندارند. وقتی این باور در آنها به وجود آمد سرمایه‌گذاری کردند و ”سفر سبز در سبز” من در اصفهان اجرا شد. بعد از آن جریان عروسکی گسترده بوجود آمد و در کارخانه ذوب‌آهن یکی از دستیاران من شاخه عروسکی برپا کرد.
من فکر می‌کنم پروژه‌هایی نظیر رستم و سهراب به شرطی موفق هستند که برای تعداد محدود یا نامحدود شرایط داوری مناسبی را برای نمایش عروسکی در نظر بگیرند. خواه مسئولین، خواه مخاطبین. زمانی که این اتفاق بیفتد و فقط برای آن شخص افتخار نمی‌آفریند بلکه برای جامعه عروسکی افتخارآفرین است و جامعه عروسکی بودجه و توجه ملی را به دنبال خواهد داشت. امیدوارم بعدها مشخص شود که من برای رسیدن به این هدف چه کارهایی انجام داده‌ام و اینکه فقط برای خودم تلاش نکردم.
من کسی نبوده‌ام که به صورت قطعی عاشق حرفه‌ای شده باشم و یا کسی نبودم که به صورت نوعی گرایش سلیقه‌ای به نمایش عروسکی توجه کنم و بعد آن را کنار گذاشته باشم. بلکه این کار با عشق دائم مرا به خود مجذوب کرده و دولت نمی‌تواند این عشق را با بخش‌نامه و ابلاغ به کسی تعارف کند. عشق باید در شخص وجود داشته باشد. اگر عشق باشد آدم کور می‌شود. اگر به من گفته شود تالار فردوسی را تعطیل کن و نمایش رستم و سهراب را دیگر اجرا نکن می‌روم و در جایی خیمه می‌زنم و کارم را انجام می‌دهم و اصلاً هم به این موضوع فکر نمی‌کنم که تالار فردوسی را از من گرفتند من چه کاری انجام دهم. تجربه کاری به من نشان داده که من همواره آمادگی هر پیش‌آمدی را داشته‌ام. بنابراین باید داوری دوستان من این باشد که داوری بهروز غریب‌پور خوب است یا بد است.
من فکر می‌کنم که بد نبوده و زمانی که من در مرکز تئاتر عروسکی فعالیت‌ می‌کردم همه همسلان خودم و نسلهای بعد به عنوان دانشجویان یا بازیگر و یا کارگردان کار کرده‌اند.
کمترین عنوان در مرکز تئاتر عروسکی معتقد است که بهروز غریب‌پور مدیریت کرده است. اگر مرکزی مثل مرکز تئاتر عروسکی وجود دارد و یا کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان. آیا اجازه ورود کار ضعیف به آن محدوده را می‌دهد؟ آیا حاضر است که یک نمایش سفارش داده شود و کار شود؟ بنابراین دستاورد من این بوده که برای دیگری کار کرده‌ام.
من در تالار فردوسی هم همچنان امیدوار نیستم که کار بهروز غریب‌پور روی صحنه برود. اما شرط عقل این است کسی که به این تجربه سنگین عمل کرده می‌تواند تجربه دوم را موفق‌تر عمل کند با آموزش‌هایی که داده شده، گروه‌هایی که ساخته شده و راه‌حل‌هایی که برای گروه ساده شده و عقل می‌گوید که می‌توان دوباره سرمایه‌گذاری کرد.
عروسک‌های نمایش در کشور اتریش و زیر نظر مستقیم شما ساخته شده‌اند لزوم چنین تصمیمی در چیست؟ آیا علتش این است که امکانات و علم آن در ایران وجود ندارد؟
نه امکانات و نه تجربه آن وجود دارد. اما استعداد آن وجود دارد. می‌بایستی دور اول و ابتدای امر برای این پروژه سازندگان عروسک‌هایی را در خدمت می‌گرفتم که دارای تبهر حداقل بیست‌ساله در این زمینه باشند. سازندگان عروسک در ایران خوب هستند و مهارت‌های فراوانی دارند ولی ساختن عروسک‌های نخی فوق‌العاده پیچیده‌تر است. در صورتی که شما باید آناتومی بدن، فرم بدن و نحوه حرکت مفصل را بشناسید و ده‌ها بار آزمایش و خط کرده باشید تا به جایی رسیده باشید. ضمن این که من با این کار تجربه دیگری هم آغاز کردم و به عنوان یک نوع محصول مشترک به آن نگاه کردم تا هم از میزان هزینه‌ها کم کنم و هم تریبونی برای نمایش عروسکی ایران در اروپا بوجود بیاورم بنابراین تنها هدف من ساخت عروسک نبوده است. سعی من بر این بوده که از طریق کار با گروه حرفه‌ای صاحب نام در کشور معدن اهدافی را برای خودم ترسیم کنم و می‌توان گفت که ما صددرصد تجربه دوم را در ایران کار خواهیم کرد در حال حاضر تمام رموز کار برای بچه‌ها گشوده شده و پدیده شناخته شده ایست. در ابتدا کوشش من بر این بود که با عروسک‌سازانی که در ابتدای امر با من کار کرده‌اند کار کنم و پروژه را پیش ببرم ولی احساس من بر این بوده که توفیق ما بسیار اندک خواهد بود. اما مطمئن هستم در مورد کار بعدی اینگونه نخواهد شد. ما مجسمه سازانی داریم که به راحتی می‌توانند عروسک‌ را بسازند. نیروهایی داریم که بدن و ساختار آناتومی عروسک را به درستی اجرا کنند. حاصل آن انتقال تجربه بود و هر مهارت دیگری که شما لازم است زمانی کاملاً بیاموزید و بعد کاملاً آن را منتقل کنید و این در حقیقت انتقال تجربه بوده است. زمانی لازم است کاملاً بیاموزید بعد آنرا منتقل کنید.
حتی اگر در پروژه دوم کشوری بیاید و بگوید کار مشترک انجام دهیم من با کمال میل انجام می‌دهم. چنانکه کردهای عراق به من پیشنهاد کردند که من یک کار اپرای کردی برای آنها انجام دهم و اگر آنها سرمایه‌گذاری کنند حتی به قیمت اینکه یکی دو سال از زندگی‌ام را در آنجا صرف کنم حاضر به اینکار هستم تا این هنر را در آنجا هم آموزش دهم و کار کنم حتی در کشور متقاضی هم کار مشترک انجام دهم.
آیا امکان این وجود نداشت که حین بازی دادن عروسک‌ها اپرای زنده روی صحنه اجرا شود؟ به نظر می‌رسد در بعضی جاها صدای خواننده اپرا واضح نیست.
خیر زیرا خواننده‌ای که اپرای زنده اجرا می‌کند محال است بیش از 5 شب روی صحنه باشد. اول اینکه خوانندگان اپرای ما در دنیا متفرق شده‌اند. ما حدود 25 سال هیچ اپرایی نداشتیم. جمع کردن این افراد هزینه‌ بسیاری می‌برد که شاید به وقوع پیوستن آن محال بود دوم اینکه این اجرا وارد یک ماه خودش شده است و بایستی ما 5 ـ 6 خواننده و گروه کر آماده داشته باشیم و هزینه فوق‌العاده و محدودیت در اجرا وجود داشت و می‌بایستی ما آن را 5 شب اجرا می‌کردیم و بعد آن را متوقف می‌کردیم. به همین دلیل من کارگردانی اپرای زنده را نپذیرفتم. برای اینکه می‌گفتم این کار جریانی را به وجود نخواهد آورد. 5 ـ 10 شب در تالار وحدت نمایشی روی صحنه بردن دردی از ملت دوا نمی‌کند.
نکته بعدی این است که در اپرا غالباً این‌گونه است که شما متن و شعر را می‌شناسید، با این شعر بزرگ شده‌اید. آنقدر از کودکی موتسارت و واگنر شنیده‌اید که وقتی آن را روی صحنه می‌بینید برایتان آشناست. بنابراین اپرا از نوع هنرهایی است که مخاطب آن آگاه است.
مخاطب آگاه بایستی به شعر و موسیقی تسلط داشته باشد تا قدرت جذب یک اثر را داشته باشد. یک مسئله‌ای که در این شب‌های اجرا مرا بسیار خوشحال کرده این است که غالباً به من گفته می‌شود که ما ایلیاد و ادیسه را بیشتر از شاهنامه فردوسی می‌شناسیم و این کم کاری در مدرسه، دانشگاه‌ها و خانواده‌هاست. زمانی که ما بچه بودیم در خانه‌های ما حافظ، شاهنامه و مثنوی وجود داشت ولی امروزه چه چیزهایی وجود دارد؟
بنابراین یک اثر هنری نمی‌تواند معضلات یک کشور را حل کند ولی می‌تواند احیاء کننده و بیدارکننده زمینه‌ها و استعدادها باشد. یکی از تماشاگران خردسال ما در دفتر یادبود نکته فوق‌العاده‌ جالبی را نوشته بود. نوشته بود:«من به مامانم اصرار کردم تا CD این اپرا را برای من بخرد و من آنرا گوش کنم.» ما چقدر موسیقی سطحی و بی‌مایه گوش می‌دهیم؟ کمی از هزینه‌ خانه‌ها را به این تبدیل کنیم که یک CD پنج هزار تومانی خریداری کنند و صدبار گوش دهند. یا یک شاهنامه 3 ـ 4 هزار تومانی بخرند و از آن لذت ببرند. بنابراین آنچه مسلم است این است که شما بعد از این اپرا به این پی‌ ببرید که خلاء وجود دارد و آن هم قدرناشناسی ما از بزرگان است. من معتقد هستم که فردوسی بسیار بالاتر از هنر است. چرا ما به او بی‌توجه بوده‌ایم؟
اپرای رستم و سهراب حداقل وظیفه‌ای که آنرا به خوبی می‌دهد این است که مردم را با این خلاء روبرو می‌کند. وقتی شما اپرا را می‌بینید وظیفه خودتان می‌دانید که حداقل داستان رستم و سهراب را دوباره بخوانید. اگر این مسئله ادامه پیدا کند به شما تاکید می‌کند تا همه داستانهای شاهنامه را بخوانید. زمانی می‌رسد که وقتی یازده ساله می‌شوی می‌گویند رفتن به اپرا از این سن شروع می‌شود. بنابراین گروه‌هایی از مدارس را می‌برند با اپرا آشنا می‌کنند و شعر می‌خوانند و چند ماه بعد دوباره آن اپرا را می‌بینند و با کارگردانی فرد دیگری. به همین ترتیب بر شعرهای اپرا تسلط پیدا می‌کنند. این نمایش طوری نیست که آدم با یکبار دیدن از تمام جذابیت‌ها و زیبایی‌های آن بهره‌مند شود. از اول باید دید که فردوسی چه کسی بوده است. بنابراین اجرای اپرای زنده در دنیا امکان پذیر نیست.
اول اینکه در این مدت محدود که هزینه فوق‌العاده‌ای می‌برد امکان‌پذیر نیست.
دوم اینکه به صرف و صلاح نیست و سوم اینکه امکان تداوم آن وجود ندارد.
برای اینکه دایره افرادی که این‌کار را انجام دهند وسیع‌تر شود؛ اگر قرار باشد کار جدیدتری را شروع کنید از افراد جدیدتر که با این کار آشنا نیستند استفاده خواهید کرد ؟
ما سایه به سایه یک گروه را پیش می‌بریم و گروه دیگری را تربیت می‌کنیم که جزو بیننده‌های ما هستند و غالباً می‌آیند و نگاه می‌کنند. وظیفه آنها این است که بعد از مدتی که نمایش را دیدند به گروه ملحق شود و آموزش‌های لازم را ببینند و مطمئناً من اپرای رستم و سهراب و احداث تالار فردوسی را به مثابه یک دانشکده تئاتر عروسکی بدل می‌کنم. ما مهندس‌های مختلفی داریم فرضاً مهندس‌ اپتیک آمده بود و در مورد نورپردازی کار سوال می‌کرد. ممکن است کسی فکر کند که من از بهترین تجهیزات اتریش و اروپا استفاده کرده‌ام . وقتی به آنها گفتم که این چراغها و شمعها در لاله‌زار هم وجود دارد و من آنها را خریداری کرده‌ام با حیرت نگاه می‌کردند، چون این امکانات ضعیف طور دیگری نمود پیدا کرده‌اند. به نظر من امکانات ما به اندازه کافی وجود دارد فقط باید قدرت بهره‌وری را بالا برد. اگر عمری باشد و این پروژه ادامه پیدا کند جزو اهداف من خواهد بود.
ارزش مدیریت در سوء مدیریت آشکار می‌شود. برای مثال یک مدیر لایقی را برکنار می‌کنند و کسی را جای او می‌گذارند که کارش را بلد نیست و ارزش مدیر قبلی بعدها برای دیگران روشن می‌شود. از آنجایی که به یاد داریم. فرهنگسرای بهمن یک شاهکار بود و سالها شما در آنجا مدیریت کردید. تاسیس این مکان و اجرای نمایش و تئاتر در آن و برگزاری جشن‌های کودک و... همچنین شکل‌گیری خانه هنرمندان بدل شدن آن به یک کانون هنری در کشور پس از آن ساخت تالار فردوسی، به نحوی وضعیت مدیری مانند بهروز غریب‌پور را مشخص می‌کند. توانا بودن و قاطع بودن این فرد برای انجام این کار واضح و لازم است، تا جایی که برای اهداف شخصی خود مکانی مثل تالار فردوسی را به تماشاخانه تبدیل کرده است.
به نظر من افرادی که این نقدها را براساس تمایلات و باورهای شخصی خودشان دارند. غالباً افرادی که در بخش‌ فرهنگی یا هنری کار می‌کنند اما مدیر نیستند. کسانی که مدیر می‌شوند می‌دانند که دغدغه‌هایشان برای اداره آن محیط چیست. به اعتقاد من اگر در ایران نقد به عنوان علمی ناشناخته معرفی کنیم، زیاد به خطا نرفته‌ایم. زیرا نقد اصولاً براساس عواطف و احساسات اشخاص شکل می‌گیرد نه براساس منطق، ما حداقل در حیطه تئاتر نقد منطقی کم‌ داریم.
من در اینجا نکته‌ای عرض کنم و آن این است که ما یک سرمربی تیم ملی فوتبال در ایران داریم که ایرانی نیست. اگر براساس معادلات سنتی، تعصب‌ها فکر می‌کردیم، قطعاً می‌گفتیم بد باشد، امّا ایرانی باشد. در ورزش‌های دیگر هم این مسائل وجود دارد آیا ما می‌پذیریم که سرمربی فوتبال ما ایرانی باشد و ناتوان یا کم‌توان باشد؟
یا اینکه می‌پذیریم سرمربی ما غیرایرانی باشد و اعتبار تیم ملی ما را بالا ببرد؟
جواب منطقی به این سوال همان چیزی است که الان می‌بینیم یعنی غیرایرانی، باتوان بالا.
نکته دیگر این است؛ ما چه کردیم که نتوانستیم سرمربی‌های خودمان را به نقطه‌ای برسانیم که خریداران خارج از کشور داشته باشیم. ما قدرت مدیریت را هم درک کرده‌ایم و هم شرایط پدید آوردن آن را به وجود نیاوردیم. از آنجایی که من برنامه‌های فوتبال را با دید مدیریت نگاه می‌کنم؛ یکی از این کارشناسان فوتبال حرف بسیار زیبایی زد. مجری از وی سوال کرد که چرا علاقه‌مندی به داوری در کشور ما کم است؟ ایشان گفتند: 12 سال طول می‌کشد تا درخت نارگیل ثمر دهد. بنابراین اگر شما کشاورز عجولی باشید و آینده‌نگر نباشید می‌روید و سیب‌زمینی می‌کارید و به سراغ نارگیل نمی‌روید. برای پدید آوردن مربی شرایط باید وجود داشته باشد زمانیکه شرایط ایجاد شد، مربی، مدیر و داور در این‌کار رشد می‌کنند، همچنین‌ نقاد رشد می‌کند. اگر چشم بصیرت وجود داشته باشد و ببینند که یک مدیر قوی چقدر از نیروهایی که می‌توانسته هدر برود و به قدرت تبدیل شود هرگز روی کار نمی‌آمدند و یا مدیری را با عنوان‌های مختلف از کرده خودش پشیمان کنند.
فرض کنید یک کشور جهان سومی مثل سنگاپور که امروزه جزو کشورهای طراز اول جهان محسوب می‌شود، سنگاپور با جذب مدیران لایق جامعه‌ خودش را متحول کرد. ما فکر می‌کنیم به آسانی مدیر، نقاد، معلم و... بوجود می‌آید. در صورتی که این مسائل نیاز به سرمایه‌گذاری و صرف وقت دارد.
زمانی که من و دکتر سلیمی به عنوان ناظر جلسات هیات مدیره تشکیلات یونیما به خارج از کشور سفر کرده بودیم. دکتر سلیمی در آنجا به فکر فرو رفته بود و بعد که از ایشان در این مورد سوال کردم گفت:« به این فکر می‌کردم که جای بهروز غریب‌پور در این تیم خالی است. اگر او بود این بحث‌های بی‌فایده که به نظر می‌رسد مدبرانه نیست پیش نمی‌آمد. حسین سلیمی شرایطی را بوجود آورد که من هم در انتخابات سال 2000 عضو هیات مدیره یونیما شدم و هم در انتخاب سال 2004 .
شرایط ایشان هم این بود که اگر نامه‌ای به نام بهروز غریب‌پور می‌رسید، به دست خود او می‌داد و در لابی‌رنت اداری گم‌ نمی‌شد. اگر قرار بود که بهروز غریب‌پور در جایی شرکت کند اجازه می‌داد و کمک می‌کرد تا این سفر انجام شود. برای اینکه امثال دکتر سلیمی و مدیران نزد ایشان، فکر نمی‌کنند که از طریق ایجاد این بستر خودشان نابود می‌شوند. من امروز به خاطر رابطه‌ای که دکتر سلیمی با مرکز هنرهای نمایشی دارد به نیکی از ایشان یاد می‌کنم. به خاطر اینکه ایشان قدرت و جسارت پذیرش یک متخصص را در کنار خودش داشته باشد. بنابراین جریانی که می‌خواهد انسانها در حد کوتوله و متوسط باقی بمانند. با این کار عملاً خوشان را نابود می‌کنند. من اگر در فرهنگسرای بهمن حمایت تام کرباسچی(شهردار تهران)، را نداشتم نمی‌توانستم کار کنم. چنانچه اگر ایشان هم حمایت رده‌های بالاتر را نداشتند نمی‌توانستند کار کنند. آدمها در سلسله‌ مراتب اجتماعی نیازمند کمک و همیاری هم هستند. زمانی که من مرکز تئاتر عروسکی را مدیریت می‌کردم، مدیرعامل کانون پرورش فکری کودکان با این اعتماد که یک کارشناس بر راس کار گذاشته شده، کمترین مزاحمت را برای من ایجاد می‌کرد. می‌خواهم نتیجه بگیرم که پدید آوردن مدیران نیازمند یک رشته رعایت‌ها و دستورالعمل‌هاست و اگر جامعه‌ای مدیر نداشته باشد که ما الان در این رابطه احساس خلاء می‌کنیم، جامعه‌ای است که در بحران‌ها بدترین آسیب‌ها را خواهد دید. طبق روال عادی شاید کم یا زیاد از چیزی بهره ببریم ولی مدیریت رشد یافته در بحران و خلاء‌ها خودش را نشان می‌دهد.
مثال دیگر این است که در اتریش همانند همین روزهایی که برفی است، کدخدای ده می‌گوید راه‌ها بسته نشد، سوخت هم کم شده است. همه هم غر می‌زنیم که راه‌ها بسته است، نان نداریم، غذا نداریم و یا سوخت نداریم، پس بیائیم و کاری انجام دهیم شب‌ها دور هم در سالن کلیسا جمع شویم. هم آنجا را گرم کنیم و هم بنشنیم و ویولون بسازیم. زمستان تمام می‌شود و برف سنگین تمام می‌شود. ویولون‌ها را برای فروش می‌برند و بر می‌گردند و این صنعت ادامه پیدا می‌کند. امروزه نگاه می‌کنید که در روستایی در اتریش بخاطر تدبیر خوب یک کدخدا هر سال در آنجا فستیوال ویولون برگزار می‌شود. بهترین ویولون‌های دنیا در اتریش ساخته می‌شود، بهترین سازندگان ویولون در اتریش هستند و یک نفر از طریق یک غیرممکن یک ممکن را ساخته است و از طریق یک نوع بیکاری، مهارت را ساخته است. حتی از طریق یک زمان تلف شده یک زمان طلائی را بوجود آورده. باید آن کدخدا را طلا می‌گرفتند. او می‌توانست بگوید همه به خانه‌هایشان بروند و کسی حرف اضافه نزد، کسی شکایت نکند و یا اصلاً به شکایت مردم گوش ندهد. ولی از طریق همین توجه و درک زمان یک راه‌حل بی‌نظیر را پیشنهاد کرد. به همین دلیل جامعه‌ای قدر یک مدیر را می‌داند که به‌ آینده، منابع و نیروهای از دست رفته علاقه‌مند است و حاضر است یک مدیری که حتی خارج و غیر از آن کشور است را دعوت کند تا نیروی انسانی خود را بالا ببرد. ما تا آن زمان راه طولانی داریم. سرانجام روزی خواهد رسید که ما به این کار تن دهیم و از نیرو، دانش و مهارت‌های خود و غیر‌خودی استفاده ببریم.
این موضوع را جهان تکلیف کرده و هیچ قدرت هم نمی‌تواند با آن مقابله کند.