بازیگری خلاق با بهره گیری از الگوی های طبیعی

در این مقاله به ماهیت و درک شیوه حرکت و رفتار حیوانات، تصویرسازی ذهنی در کار بازیگری و جایگاه و اهمیت آنها در کار عملی و پرورش بازیگر پرداخته شده است. علاوه بر این به دیدگاه های نظریه پردازان برجسته تئاتر جهان در این زمینه نیز پرداخته می شود.در این مقاله که به روش توصیفی - تحلیلی و با استفاده از منابع کتابخانهای صورت گرفته است، به این سوالات اساسی پاسخ گفته می شود که بهره گیری از حیوانات چگونه در متدها و شیوه های بازیگری، به ویژه در سیستم استانیسالوسکی، متد اکتینگ، آنا اسمیت و لی دوین بازتاب یافته است؟ همچنین در متدها و شیوه های بازیگری، چگونه فرایندی دو سویه از نقش به سوی حیوان و از حیوان به سوی نقش، در طراحی تمرینات استفاده شده است؟ و اینکه چه اتودها و تمریناتی را با استفاده از حیوانات در شیوه های مختلف بازیگری، می توان دسته بندی نمود؟

در نتیجه مقاله چنین آمده است که الگوهای حیوانات عنصری اساسی و تأثیرگذار در فرایند آموزش و روند کار بر روی نقش است. اگرچه جایگاه آنها در شیوه ها و متدهای بازیگری در یک سطح از اهمیت ارزیابی نمی شود، اما هیچ یک از اساتید از مطالعه و بررسی این الگوها غفلت نکرده اند.

کلید واژگان: بازیگری، الگوی حیوانات، تصویرسازی ذهنی، سیستم، متداکتینگ، دو سویه.

مقدمه

اهمیت عنصر حیوانات در تربیت و پرورش بازیگر تا آنجاست که نظریه پردازان آموزش بازیگری در قرن بیستم، یعنی کنستانتین استانیسالوسکی، لی استراسبرگ، آنا اسمیت و ...، برای آن جایگاهی رفیع قائل شدند. کنستانتین استانیسالوسکی، بازیگر، کارگردان، مدیر و مدرس تئاتر بود. او بر این باور بود که بهره گیری از الگوی حیوانات در تبدیل یک نمایشنامه به یک واقعه هنریِ صحنه ای، نقشی کلیدی دارد. لی استراسبرگ، بازیگر، بازیگردان و مدرس تئاتر و سینما بود. او شکل دهنده شیوه ای در بازیگری به نام متداکتینگ است. به نظر او رخدادهای روی صحنه تا اندازه زیادی از این الگوها ناشی می شوند. نقش این الگوها از نگاه این مدرسان از چنان جایگاهی برخوردار است که هرکدام از این نظریه پردازان چه در زمینه تمرینات عملی در حوزه پرورش بازیگری و چه در کتاب آموزش بازیگری خود، بخشی را به صورت مجزا به مبحث تمرینات مرتبط با آن اختصاص داده اند. در این بین لی استراسبرگ اندکی با سه مدرس فوق تفاوت دارد. استراسبرگ برای این الگوها هویتی مستقل و قائم به ذات قائل نیست، بلکه او این تمرینات را عنصری کمکی برای تکمیل دغدغه همیشگی اش یعنی «حافظه حسی – عاطفی» به کار می گیرد.

 بهره گیری از الگوهای حیوانات، زمینه ها و کارکردهای آن، عمل شکل دادن و پروراندن تصاویر و احساساتی در ذهن است که در ضرباهنگ زندگی و رفتارشناسی نقش اهمیت بسزایی دارد. این الگوها کمک میکند تا بتوانیم به تجربیات خود معنا بخشیده و دانش خود را بهتر درک کنیم. می توان گفت که بهره گیری از الگوهای حیوانات بنیادین است که از طریق آن انسان جهان خود را قابل فهم تر می سازد. در کار بازیگری نوین به کارگیری این الگوها یکی از عناصر تعیین کننده است، بازیگر به وسیله زنده کردن این الگوها همگام با تمرین های عملی برای ایفای نقش بر صحنه آماده می شود. الگوهای حیوانات می تواند بر جنبه کار خلاقه بازیگر در جریان تمرینات نمایش، نقشی اساسی ایفا نماید.

رفتارشناسی حیوانات

بهره گیری از رفتارشناسی و طبیعت حیوانات، از ابتدای قرن بیستم در آموزش های بازیگری و نیز در فرایند کار هنرپیشه روی نقش و تجسم بخشی آن اهمیت بسزایی یافته است. استفاده از الگوهای حیوانی با چند هدف جداگانه صورت میگیرد: اول آنکه بازیگر با درک شیوهی رفتار و حرکت حیوان از ضرباهنگ و الگوهای رفتاری و حرکتی آن الهام گرفته و از طریق مشاهده و تقلید، گامی فراتر نهاده و الگوهای حیوانی را در ضرباهنگ زندگی و رفتارشناسی نقش وارد می سازد، که از آن به عنوان حرکت از حیوان به سوی نقش یاد می کنیم. دومین مسأله، حرکتی معکوس از نقش به سوی این الگوها است که با تحلیل درست شخصیت، باید به این نکته پرداخت که منش و رفتارهای آن شخصیت با چه الگویی تناسب دارد که در این حالت حرکت از نقش به سوی الگوی مورد نظر صورت می گیرد. همچنین با اهدافی متفاوت، استفاده از الگوهای حیوانی و طبیعی در آموزش بازیگری به ویژه پرورش بدن و حرکت و آموزش ضرباهنگ به بازیگران و هنرجویان، کاربرد پیدا می کند. در این پژوهش مسأله اصلی این است، که چگونه می توان از این الگوها در فرایندی موثر، برای رسیدن به نقش بهره گرفت.

حیوان پوشی در آیین ها و مناسک

 آیین به مراسم مذهبی و اجتماعی می گویند. مثل مراسم عروسی یا مراسم سینه زنی در ماه محرم در ایران و مراسم رقص های مخصوص در کشورهای دیگر. انسان همیشه دوست داشته است به اتفاقاتی که خارج از اراده و میل اوست، تسلط داشته باشد و این ویژگی اصلی تئاتر است. «بشر ابتدایی برای نخستین بار به علت نیازهایش، رو به آیین آورده است. او هنگام خشکسالی برای جلب رضایت خدای باران، به پایکوبی می پرداخت. موقع شکار برای تسخیر روح حیوانات و رضایت بخش بودن شکارش، آیین های جادوگری را با موسیقی و حرکت اجرا  می کرد.(ملک پور، 5:1364)

مطالعات اخیر از نقاشی های به دست آمده از عصر یخبندان نیز حاکی از آن است که انسان از سی هزار سال پیش مراسم آئینی اجرا می کرده است و از هزاره های بعد از این تاریخ، یعنی بیست هزار سال پیش، در یکی از غارهای فرانسه و اسپانیا یک نقاشی به دست آمده که نشان دهنده مراسمی مربوط به شکار است. «وقتی به دوره های نزدیکتر می رسیم و می بینیم انسان آغاز به گسترش مهارت ها و عاداتی کرده است که راه به تمدن می برند، تصاویر برای ما گویاتر می گردند: تصاویری همچون اهلی کردن حیوانات، کشتِ گندم، اختراع سفالگری و ترک زندگی کوچ نشینی یعنی هنگامی که شکارچیان و تهیه کنندگان غذا در مکانی مستقر می شوند و به کشاورزی و دامداری خو می کنند».( براکت، جلد اول،43:1383 )

خلاصه،  برای هر کاری در زندگی روزانه، آیین و مراسمی جادویی و نمادین وجود داشته است. نظریه آیینی بیان کننده این مطلب است که نمایش از تکمیل و تغییر همین آیین های ابتدایی پس از گذشت زمان به وجود آمده است. «بر طبق شواهد موجود، در بعضی آیین ها عنصر حرکات موزون به صورت پانتومیم وار دارای شکل خاص خود بودند و با ضرب موسیقی همراه می شدند. صدای آوازی هم بدان افزوده می شده است». (هولتن،23:1384 )

از  نظریه های دیگری که در باب شکل گیری تئاتر مطرح است، نظریه ای است که تئاتر را محصول حرکات ضربی و ژیمناستیک مانند، یا تقلید انسانِ اولیه از حرکات و صدای حیوانات اطرافش می داند. «در این میان، سخن ارسطو که انسان را برحسبِ طبیعتش جانوری مقلّد می داند- که به تقلید کردن از اشخاص، چیزها و حرکات دیگران و از تماشای تقلید لذت می برد- نیز بی ارتباط نیست. طبق این نظریه، حرکات تقلیدی به مرور صیقل یافته و تزئین شده اند و به حدی رسیده اند که حرکات نمایشی از دل آن ها به وجود آمده است».(نور احمد، 89:1381)

انسان ابتدایی در حرکات و حالت و شکل ظاهری حیوانات مختلف، توجه و دقت فراوان می کرده و می توانسته با تقلید ژست، فرم بدنی و شاید حرکات و شیوهی راه رفتن آنها را ـ با کمک خالقیت خودش در مکان و موقعیت دیگر (مثلا شکار شدن یا چرخیدن به دور آتش)- به نمایش در آورد و مایه سرگرمی و تقویت روحیه شکارگری قبیله اش شود. ویل دوران3  در این مورد خاص، هنگام به تصویر کشیدن زندگی یک روزِ انسان ابتدایی، چنین اظهار می دارد: «زمانیکه پس از حرکاتی نمایش وار و خود انگیخته، افراد قبیله به شکار می روند، در پایان روز به دور آتش گرد می آیند و کسی از آن میان به زبان تن و بدن، داستان یارِ از دست رفته و شکار به چنگ آمده را باز می گوید».(دورانت، 19:1379)

 دورانت همچنین نظر خودش در مورد شکل گیری تئاتر را به دنبال مثالی عینی از کاربرد ژست در مراسم بومیان شمال غربی استرالیا این گونه بیان می کند: «اعمال کنندگان، با حرکات مالیمی سر خود را به طرف زمین خم می کردند و آن را در میان شاخه های درختی که در دست داشتند پنهان می ساختند، و به این ترتیب مرگ را مجسم می کردند؛ در این هنگام، رئیس دسته اشاره ای می کرد و همه ناگهان سر بر می داشتند و با شدت به حرکات موزون و خواندن می پرداختند و با این عمل خود، زندگی دوباره را نمایش می دادند. «به این شکل یا نظایر آن، هزاران گونه نمایش صامت (پانتومیم) انجام می دادند تا بزرگترین حوادث قبیله یا کارهای حیات یک فرد را مجسم سازند».(دورانت،20:1379)

روم باستان

پس از شکل گیری امپراطوری روم که یونان زیر سلطه آن قرار گرفت، فرهنگ و هنر یونانیان، به شکلی گسترده بر روی رومی ها تأثیر گذاشت. «در اصل رومی ها، هنر و نمایش یونانی را گرفتند و با سلیقه و طبع متلوّن و سرگرمی پسند خود آمیختند و از آن تفریحی تازه آفریدند. تئاتر رومی ها با سرگرمی هایی چون آکروبات، شعبده بازی، ورزش، لطیفه گویی های نمایشی و حتی بازی با جانوران، ترکیب شده بود و ارزش هنری نمایش خالص یونانی را نداشت».(مل کپور، 46:1364 )

 قرون وسطی در طول قرون وسطی و پس از آن رنسانس، با وجود تغییرات فراوان در ساختار نمایشنامه ها و روش اجرای تئاتر- تغییرات در ساختمان تماشاخانه ها و دکور و شیوه نورپردازی و لباس و سایر اجزای نمایش- در امر بازیگری پیشرفت چندانی حاصل نشد و همان شیوه های قدیمی تکرار می شد. مراسم مضحک دیگری نیز که کم و بیش با کلیسا مرتبط بود مثل جشن دیوانگان، جشن الغها، آیین خنده عید پاک (که مراسمش در روز پاک برگزار می شد)، با شرکت اعضای کلیسا انجام می شد. «در این مراسم «پاپ دیوانه ها» را انتخاب می کردند و همزمان کشیش ها با لباس های زنانه آوازه ای مستهجن سر می دادند و مسئولین جمع آوری پخش صدقه در حالی که روی محراب نماز نشسته بودند، سوسیس گاز می زدند. کشیشی «مراسم دعا در رسای الاغ» را در حضور چهارپا ادا می کرد و بعد دعایش را با سه بار گفتن «عرعر» به پایان می رساند و مومنان به جای «آمین» که بر طبق سنت گفته می شد، به تقلید از صدای خر با عرعر جواب می دادند. کمی دورتر، اسقف اعظم، به بذله گویی و روایت داستان های مستهجن و وقیح ادامه می داد تا به پیروان روزه دار گرسنه اش روحیه بدهد».(رمبارت،54:1390 )

 تئاتر معاصر جهان

 اهمیت بازیگری در آغاز قرن بیستم از یک سو به دلیل آشنایی با سنت های شرقی در تئاتر و بازیگری و از سوی دیگر به دلیل مطالعات علمی و تجربی در رشته های دیگری چون روانکاوی و بیومکانیک بود. همچنین تولد جایگاه شاخص کارگردان در تئاتر قرن بیستم نقش مهمی در این پیشرفت داشت.

آلیسون هاج 4 می نویسد: «آموزش بازیگری قدمتی طولانی در فرهنگ غرب دارد، اما از سنت های نظام مند تعلیم بازیگر مانند تئاتر نو - که قدمت آن در ژاپن قرن پانزدهم می رسد - و کاتاکالی - که تئاتری رقص گونه است - که مکمل نمایش غرب محسوب می شود بهره ای ندارد. در آغاز قرن بیستم بود که توجه وافر به قدرت و قابلیت تعلیم بازیگر در غرب رواج یافت». (هاج، 10:1388)

آموزش و پرورش بازیگر در اروپا و آمریکای شمالی پدیده ای است قرن بیستمی، و به آنجا انجامیده است که هم به مفهوم نقشِ بازیگر و هم به بنای آن، و در نتیجه به کل فرایند نمایشی، شکل داده است. «گواهِ اهمیت محوری پرورش بازیگر این واقعیت است که بسیاری از نوآوران این حوزه هم بانیِ فنونِ آموزشی و پرورشی یگانه بوده اند و هم بانی اجراهای تئاتری دوران ساز قرن بیستم». (هاج،9:1388) کنستانتین استانیسلاوسکی5  بازیگر و مدیر تئاتر روس بود. او سعی کرد به بازیگران یاد بدهد که در مقابل تماشاگران راحت باشند و کاملا طبیعی بازی کنند. استانیسلاوسکی، همچنین پدیده تحریک احساسات انسانی را نیز ملاحظه و بررسی کرد. «بازیگر، روی صحنه بدون هیچ دلیل واقعی، می خندید و گریه می کرد. این اشک ها از کجا می آمد؟ یک شب استانیسلاوسکی، با تحریک احساسات بازیگران، کاری کرد که آنها به شدت شروع به گریه کردند. او می خواست احساسات بازیگران، به طور کامل تخلیه شود و برای اجرای بعدی دیگر دلیلی برای گریه نداشته باشند. اما در اجرای بعدی متوجه شد، احساسات هر زمان که تحریک شوند خود را بروز می دهند«. Toporkor,1979) )

استانیسلاوسکی، به دنبال روشی برای راهیافتن به دنیای عاطفی و احساسی بازیگر بود. او در پی شیوهی روشمندی بود که بازیگران بتوانند با بکارگیری آن، دائماً احساسات خود را تحریک کرده و یک بازی طبیعی ارائه دهند. فرانکو روفینی می نویسد: «استانیسلاوسکی در تمام طول عمر خود به دنبال این روش بود، آن را کشف کرد و «روش کنش های فیزیکی» نامید». (روفینی،35:1385)

 روش کنش های فیزیکی استانیسالوسکی، بر ارتباط بین رفتارهای روانی و جسمی انسان استوار است. »انسان ها گاهی با عجله سر کارشان می روند، چون دلیل خاصی برای انجام آن کار دارند؛ به طور مثال دیرشان شده است. آنها گاهی خم می شوند و با دقت به صدای گام هایی که از پشت در عبور می کنند، گوش می دهند. چون به طور مثال تنها هستند و ممکن است ترسیده باشند. بچه ها نیز به دالیل خاصی، گاهی اوقات تلخی می کنند. دلیل آن شاید این باشد که دیگران به آنها کم توجهی کرده اند. تمام کنش های فیزیکی و طبیعی انسان، دلایل و انگیزه های خاصی دارد». ( Yaren,2005)

استانیسلاوسکی م یدانست تنها راهی که به وسیله  آن بازیگر می تواند روی صحنه، با احساسات واقعی و طبیعی بازی کند، کشف انگیزه های روانی رفتار انسانی و انجام کنش های فیزیکی طبیعی و صادقانه است. «بنابراین بازیگری از نظر استانیسلاوسکی رفتار طبیعی، متناسب با لحظه به لحظه نمایش و زندگی حقیقی در یک شرایط تخیلی است». (روفینی،45:1385)

از همان شروع تجربه، استانیسلاوسکی روشن کرد که قصد او فراهم کردن ابزاری برای بازیگر است که یاد بگیرد وقتی که فقط یک نقش را بازی می کند، بر همه نقش های ممکن دیگر هم کار کند: «هنر زمانی آغاز میشود که هیچ نقشی وجود ندارد، وقتی که فقط «من» در شرایط داده شده نمایشنامه وجود دارد».(   ( Toporko,1979

استانیسلاوسکی سیستم آموزش بازیگری خویش را در مجموعه ای تحت عنوان «هفت پله کمال» تقسیم م یکند که عبارتند از: 1-تمرکز 2 -هوشیاری ذهنی 3 -جرأت 4 -آرامش 5 -کنش قهرمانانه 6-اصالت ذهنی 7 -شادی در این سیستم بازیگران جدا از پیمودن این هفت پله از لحاظ صوتی، کلامی، حرکات آکروباتیک، با رقص و شمشیربازی، تعلیمات بهره گیری از عناصر حیوانات را به صورت همه جانبه می بردند.

استانیسلاوسکی زمانی را که در نمایشنامه اتللو بازی می کرد، توصیف می کند که چگونه به او اطلاع دادند، قرار است از فردا تمرین نمایشنامه شروع شود. او به منزل می آید، در اتاق را قفل کرده و نمایشنامه اتللو را بر می دارد. بی خیال و راحت روی مبل نشسته و با دقت مشغول مطالعه آن می شود، ولی از صفحه دوم تمایل به بازی او در متن بیدار شد. بدون اراده، پاها و صورتش خود به خود به حرکت در می آیند. او اظهار می دارد که نمی توانست جلوی حالت دکلامه خود را بگیرد، یک چاقوی استخوانی مخصوص پاره کردن صفحات کتاب دم دست او بود. آن را بر م یدارد و به جای خنجر به کمربند شلوارش فرو می کند. از حوله به جای سربند استفاده کرده، مسلح که شد خود را یک جنگجو می بیند. ولی به طور کلی قیافه او حالت و فرهنگ امروزی داشت، در صورتی که اتللو یک آفریقایی بود. لذا فکر کرد که او باید خصوصیاتی از ببر داشته باشد. استانیسلاوسکی برای پیدا کردن آن خصوصیات شروع به تمرینات متعدد کرد: «برای به چنگ آوردن طعمه دور اتاق چهار دست و پا راه افتادم. طعمه های خود را با مهارت و زیرکی از بین فواصل تنگ و باریک اثاثیه اتاق به چنگ می آوردم و به انتظار طعمه پشت قفسه پنهان می شدم و با یک خیز خود را از مخفیگاه به روی بالش بزرگی که نقش دشمن تخیلی ام را داشت، می انداختم و «ببرگونه» مشغول خفه کردن آن زیر پنجه های خود می شدم. بعد بالش برایم مبدل به دزدمونا شد. با هیجان آن را بوییدم و گوشه های روبالشی را به عنوان دست های ضعیف دزدمونا لمس کردم و لحظه دیگر آن را با تنفر از خودم دور کردم و باز دوباره لمس کردم. خیلی از لحظات عالی از آب درآمد. پنج ساعت کار متوالی بدون آنکه متوجه باشم، نشانی از اوج هیجان هنری داشت و اینکه لحظات حالت من، از الهام واقعی سرچشمه میگرفت». (استانیسلاوسکی ، جلد اول، 70:1389)

حتی گروتفسکی هنگامی که به عنوان یک کارگردان جوان در مسکو درس می خوانده، در مورد اجرای نمایش اتللو شنیده که در آن، استانیسلاوسکی خود را با تکانه ها به هیبت یک ببر دگرگون می ساخته است. او تنها تکانه های حرکات ببر را در خود خلق می کرد: جست و جوی طعمه، آماده شدن برای پرش، حمله و...  استانیسلاوسکی تقریباً بدون حرکت، تنها از طریق تکانه ها خود را تبدیل به یک ببر کرده بود. گروتفسکی می- گوید: «اما استانیسلاوسکی زمان کافی برای کار در این مسیر نیافت چرا که از دنیا رفت«. (ریچاردز، 68:1386)

لی استراسبرگ6  هنرمندی است که خواستار تأثیری شگرف بر روان تماشاگر است. او با استناد به حوزه های روانشناختی و ادبیات سعی در یافتن راه حلی برای این خواسته اش بود. استراسبرگ معتقد بود که عادات بیانی در کودکی به مرور در ما شکل می گیرد. کودک عواطف و احساسات خود را صرفاً بر اساس غریزه، شخصیت و توانایی های بالقوه عاطفی اش بیان نمی کند! در بسیاری موارد خانواده و اقتضای محیط به او حکم می کنند چگونه در برابر محرکه ا واکنش نشان دهد. این عادات بیانی معمولا دردسر آفرین هستند، آنها از تجارب مشخصی سرچشمه می گیرند که نهایتاً به عادات و رفتاری ناآگاه در انسان مبدل می شوند. البته به وسیله تمرین های رهایی سازی می توان از شدت بروز آنها در بازی کاست. تمام موانعی که ناشی از تجربه قبلی و اصیل هنرپیشه در زندگی واقعی بود به شکل تنش و انقباض در حضور صحنه ای او بازتاب می یابد. استراسبرگ می نویسد: «کار من در بازیگری کاهش تنش و هیجانات نیست من به هنرپیشه کمک می کنم تا این نیروها را تحت اراده خویش آورد، به آنها شکل ببخشد و در خدمت نقش به کار گیرد». (استراسبرگ، 24:1372)

روش لی استراسبرگ برای تمرین حیوان کاملا متفاوت است. لوری هاول 7  می نویسد: «بازیگر کار را با مشاهده یک جانور در محیط خودش، در باغ وحش یا هر جا که ممکن باشد، آغاز می کند. شاگرد می توانـد بـا برداشـتن یادداشت هایی حرکات حیوان را ثبت نماید. گام برداشتن آن، اندازم و جثه آن، قدرت آن، وزن، و نیرو، استفاده او از پنجه هایش (برای مثال آیا شگرد و توانایی خاصی با انگشتانش دارد که از سایر حیوانات متمایز باشد، هماننـد گوریل)، حرکات مچ پای او، چگونه سرش را نگاه داشته و یا حرکت می دهد، چگونه می پرد و چگونـه از دهـانش استفاده می کند. برای مثال، آیا کارهایی را که انسانها می تواننـد بـا دسـت انجـام دهنـد، آنهـا بـا دهـان انجـام میدهند؟» (هاول، 84:1386)

این مشاهدات باریک بینانه بایستی تمامی ظواهر فیزیکی حرکـات جـانور را در بـر بگیـرد. در مـورد حیوانـات خانگی، بعضی از شاگردان هاول سعی داشتند تک تک حرکات خود را درست مثـل جـانور انجـام دهنـد. اینکـه چگونه داخل قفس یا محیط زندگی اش حرکت می کند، چگونه می خورد، چگونه حیـوان اجسـام اطـراف خـود را مشاهده و مراقبت می کند، شیوه نشستن او، چه چیزهایی توجه او را جلب می کنـد و چگونـه روی آنچـه کـه از اطرافش قرار گرفته تمرکز می نماید. شاگرد، دست آخر، علل و محرک های درونـی کـه انگیـزه ای بـرای حرکـات جانور هستند را تحت بررسی قرار می دهد. هاول می گوید: «ذهنیات بازیگر بایستی توسط تصویر آن حیوان، تحریک گردد. پس از مطالعه دقیق جـانور و یادداشت هایی که برداشته شده، بازیگر در منزل روی شبیه سازی و ویژگی ها و صـفات عجیـب و غریـب حیـوان تمرکز می نماید. بازیگر سعی می نماید تا نسبت به تفاوت های بدن خویش و بدن جانور آگاهی پیدا کرده و دلایل رفتار حیوان را متصور گردد. بازیگر قصد مینماید تا منطق پشت اعمال جانور را درک کند (چرا جـانور بـه ایـن شیوه راه رفته، سالنه سالنه حرکت کرده یا می پرد؟ چرا به شیوهای خاص سر خود را بر می گرداند؟ چرا به ایـن شیوه خاص غذا می خورد؟) پاسخهای رفتاری مشروط، غرایز و زندگی درونی جانور، بازسازی شده انـد». (هـاول، 85:1386)

«تمرین حیوان برای افرادی که ارتباط لامسه ای خوب با خود ندارند، تمرین خوبی اسـت. ایـن تمـرین فشـار ناشی از "خود بودن یا خویشتن بودن" را به شدت کاهش می دهد. شاگرد/حیوان باید به گونه ای سنجیده و غیر عادتی حرکتی کرده و از خود عکس العمل نشان دهد». (هاول،86:1386)

به این ترتیب این تمرین می تواند نقش های ریشه داری که برحسب عادت بـه وجـود آمـده انـد را از هـم بگسـلد.«تمرین حیوان برای افرادی که درونگرا بوده و فقط میخواهند احساس کنند نیز تمرین خـوبی اسـت». (هاول، 87:1386)

استراسبرگ به تمرین رفتار و حرکات حیوانات با بازیگر می پردازد. این تمرین ها به بازیگر کمک می کند تا تفاوت بین رفتار شخصی و همیشگی خود را، با رفتار شخصیتی که بعداً بازی می کند، بشناسد. استراسبرگ می گوید: «البته بعضی اوقات، و به خصوص هنگامی که با بازیگر بسیار ذهنگرا مواجه باشم، در همان مراحل اولیه تمرین ها به تمرین حرکات و رفتار حیوانات می پردازم تا با دور کردن وی از ذهن گرایی شدید، توانایی های جسمی، حرکتی و حسی او را تقویت کنم». (دامود، 91:1380)

ارزش خاص تمرین حیوانات در آن است که بازیگر را به شناخت رفتار بیرونی و جسمی شخصیتی که در نمایشنامه ها بازی خواهد کرد، هدایت کند. این تمرین ها، در آغاز، جز دیدن و توجه کامل به حرکات حیوان مورد نظر و ضبط این حرکات، هیچ گونه تجربه حسی دیگری را طلب نمی کند. به این معنا که بازیگر پس از ضبط دقیق حرکات حیوان، صرفاً به طور عینی آن را تقلید می کند. او با تقلید این حرکات متوجه می شود که برای انجام آن در بعضی از قسمت های بدن خود احتیاج به نیروی اضافی خاصی دارد. «به این ترتیب در مرحله اول این تمرین ها او فقط متوجه تفاوت های جسمی بین خود و حیوان می شود و تلاش می کند که با به کارگرفتن بعضی از اندام های خود و صرف نیرویی ویژه در آن اندام ها، حرکات مورد نظر را بازسازی کند. این کار توانایی فرمان دادن به اعضای مختلف بدن و کنترل آن اعضا را نیز او بالا می برد. قدم بعدی این است که بازیگر باید نیروی خاصی که در بعضی از اندام های حیوان وجود دارد، و این نیرو ویژگی منحصر به فردی در آن حیوان ایجاد می کند، کشف و همان ویژگی را، با هدایت نیروی خود به اعضای خاصی از بدن خویش، بازسازی کند. مانند قدرتی که در شیر نهفته است، یا خواب آلودگی گربه و یا نگاه میمون به گونه ای که حرکات انسان را نظاره می کند. به این ترتیب بازیگر می تواند نه تنها حرکات حیوان، بلکه احساسی را که در بعضی حرکات ویژه حیوان است، بازی سازی کند». (دامود، 92:1380)

سپس استراسبرگ از بازیگر می خواهد تا آن حیوان را، با همان قدرت و ویژگی هایش بایستاند. حتی اگر هرگز آن حیوان را در وضعیت ایستاده ندیده است، باید سعی کند به کمک تخیل خود ببیند که آن حیوان در وضعیت ایستاده چگونه خواهد بود. پس از آن باید صدای همان حیوان را بازسازی کند و حتی کلماتی را با صدای آن حیوان بگوید. این روند تا خلق یک انسان با ویژگی های حرکتی، رفتاری و حسی آن حیوان ادامه می یابد و به این ترتیب تبدیل به نوعی شخصیت می شود.

«برای مثال وقتی شما حرکات و بعضی ویژگی های حسی یک شمپانزه را بازسازی کنید، سپس آن را بایستانید و جمالتی را که انسان می گوید به آن اضافه کنید، دیگر شمپانزه نیست، بلکه نوعی شخصیت است که گفتار انسان و رفتار بیرونی آن حیوان را دارد. این تمرین در شناخت رفتار بیرونی انسان های مختلف و بازسازی خالقانه آن رفتارها - رفتار انسان هایی که به گونهای غیر از خود بازیگر عمل می کنند - یعنی شخصیت بسیار کمک کننده است». (دامود، 92:1380)

استراسبرگ اظهار می کند که بعضی از بازیگران از تمرین حیوانات وحشت دارند. گویی از اینکه خودشان تبدیل به آن حیوان شوند می ترسند. «این وحشت چیزی نیست جز مقاومت رفتار همیشگی خویش که به آن عادت کرده اند، در برابر هر تغییر. این که او بدان خود را وادار به انجام حرکاتی کند که به آنها عادت نکرده است، مبارزه ای را در درون بازیگر بین آن حرکات و عاداتش به وجود می آورد که جلوه بیرونی آن عکس العملی است که به شکل ترس و یا شرم از آن حرکات ظاهر می شود». (دامود،92:1380)

حرکات یک بازیگر در خلق شخصیت امری بسیار حیاتی است. آنا اسمیت، فارغ التحصیل دانشگاه ایالتی پلی ماورشا در رشتههای هنرهای نمایشی می گوید: «حرکات بدنی بازیگر نه تنها به اعتبار شخصیت کمک می کند، بلکه حس اعتماد به نفس را به بازیگر و خودآگاهی را به تماشاچی می دهد و در صورتی که این حرکات متکی به دانش و هدفمند باشد کمک به شکل گیری قالب آن شخصیت می کند که به وسیله اجرا کننده هیچ تعریفی از آن وجود نداشته و هیچ گونه موانعی در آن به چشم نخورده است».charles r. lyons and james c. lyons, 1994))

 حرکات برگرفته از حیوانات به عنوان تمرین بازیگری یکی از موارد مورد علاقـه شـخص آنـ ا اسـمیت اسـت و نیازمند صرف نظر از بروز احساسات بوده و انتقال صحیح حرکات بازیگری به تماشاچی را می طلبد. «اگر بـازیگر عصبی و دستپاچه ای هستید این فرصتی برای شما خواهد بود تا از محبوس شدن در تـرس هـا و دلواپسـی هـای خویش رهایی یابید. از این فرصت استفاده کنید. یقیناً مرتکب اشتباه خواهید شد. احساس بازیگر بـودن خـود را به کنار بگذارید یا حتی حس انسان بودنتان را و کاملا به حیوانی مشخص بودن؛ متمرکـز شـوید «. charles r. lyons and james c. lyons, 1994))

آنا اسمیت بر این باور است، به منظور ایجاد انگیزه در بازیگران می بایست حیوان خاصی را به عنوان یک نمونه انتخاب کرده و از بازیگران بخواهید وانمود کنند که آن حیوان خاص هستند. اسمیت می گوید: «آنها را بـه انجام حرکات خیالی تشویق کنید. حرکاتی که به هیچ وجه از نوع حرکات انسانی نباشـد . بعـد از سـی ثانیـه یـا بیشتر نام حیوانی دیگر را برایشان بدهید و این تمرین را به مدت پنج تا ده دقیقه انجـام دهیـد . خـود را نیـز در تمرین قرار دهید و نقش حیوانی را اجرا کنید». charles r. lyons and james c. lyons, 1994))

 اسمیت صراحتاً از مربیان می خواهد تا در انتهای این تمرین می بایست کلیـه عوامـل باز دارنـده بـازیگر از ایفای نقش خاص، از پیکره وجودی او زدوده شود. «اگر بازیگری را دیدید که در آخر این تمـرین هنـوز قالـب شخصی خود را حفظ کرده است تشویقش کنید تا از نمونه های حیوانی دیگری برای غلبه به ایـن حـس دلهـره استفاده کند. این تمرین نه تنها احمقانه نیست، بلکه بازیگر را به صورت ذهنی و بدنی برای حضور در تمرینـات صحنه ای آماده خواهد کرد». charles r. lyons and james c. lyons, 1994))

استلا آدلر معتقد است، بازیگری یعنی برداشتن مرزهای انسان. «شما باید دیوارهای خود و بازیگران دیگر را فرو بریزید. این به روی صحنه یک نوع احساس آزادی به شما می بخشد». (آدلر، 18:1390)

وحشت از انتقاد، جنون پول، ترس از صحنه، خجول بودن غیرعادی رویای ستاره شدن و شخصیتهای کلیشه ای را مردم به شخص تحمیل می کنند. برای هنرمند شدن باید به این موانع پیروز شد. بنابر باور آدلر حرفه بازیگری به بازیگر این فرصت را می دهد که به حداکثر آنچه در توان خود دارد دست یابد. بازیگر خود باید مسئول رشد و موفقیت هنری خویش باشد. آدلر می گوید: «تنها وسیله کار بازیگر بدن اوست بنابراین اصلاحاتی را که باید انجام شوند یادداشت کنید. بر روی بدن خود، بیان خود، ذهن خود و احساسات خود کار کنید. هنجار جدید شما روشن است. عزم به سالمت گذشتن از همه موانع». (آدلر، 63:1390) آدلر در شرایط پیشنهادی نمایشنامه، تخیل بازیگر و اعمال جسمانی تأکید می ورزد. «او از اهمیت به کار گرفتن خود در نقش می گوید؛ اما معتقد است منبع الهام، صرفأ تجربیات روانی نیست، بلکه تخیل بازیگر است». (هاج،211:1388)آدلر تمرینات زیادی را برای بازیگر مطرح می کند که تمرین حرکات حیوانات را نیز شامل میشود. هدف از تمرین حرکات حیوانات او این است که بازیگر خود را از صورتک اجتماعی که به چهره خویش زده و از آنچه که موجب جلوگیری از ابراز احساس های او می شود، برهاند.

برای رسیدن به تعریف عملی از بازیگری مطالعه ساختار رفتار انسان کمک کننده است. نکته مهم این است که بازیگری چیزی نیست، جز پاسخی خلاقه و آکنده از پویایی به محرک ها در شرایط یک زندگی فرضی. حال باید دید که بازیگر از چه عناصری بهره می برد. «قطعاً بازیگر برای رسیدن به نقش خویش از عناصر متعددی بهره می جوید. این عناصر در دنیای اطراف بازیگر وجود دارند. الگوهایی همچون حیوانات و طبیعت چیزهایی نیستند که بازیگر در جهت اجرای هر چه بهتر نقش خویش بهره نجوید. این مثال از گروه تئاتری اکتورز استودیو به خوبی این موضوع را ثابت می کند: «شما بازیگری هستید با اندامی متوسط. اساسأ فردی شاد جلوه می کنید و میلی فضاینده برای ایفای نقش به عنوان فردی را دارید که در سنین شصت سال است و حقیقتاً فرتوت با مشکالت و مسئولیت هایی و مشکالتی که زندگی برای شما گذاشته است. آیا واقعاً می توانید این نقش را ایفا کنید؟» (theatre group, 2002)

« پیش خود می گویید البته که می توانم، چون بازیگر هستم. کمی گریم باعث پیر نشان دادن من خواهد شد و با حرکات بدنی کهولت سن را نشان می دهم. با این اوصاف نقش را ایفا می کنید و منتقدان هم نقد خوب می نویسند و اشاره به گریم زیبایی که بر روی بازیگر نشسته، دارند و اینکه شما چقدر زیبا کهولت سن آن مرد را نشان دادید، دوستان شما را تشویق می کنند. اما در درونتان فقدان چیزی را حس می کنید. باور دارید که گریم و نحوه بازی شما حقیقتاً آن مرد فرتوت شصت ساله را نشان نمی داد که واقعاً فرتوت بود. بنابراین برای نیل به این منظور به کتابخانه مراجعه می کنید و درباره آن نمایش به ایفای نقش بازیگرانی که دارای جوایز پولیتسر هستند را مرور می کنید و نیز بازیگری که آن نقش را ایفا نموده، یعنی همان هدف نهایی شما و اینجاست که چشم تان به لی جی کاب بازیگر نقش ویلی لومن در مرگ دستفروش می افتد».(theatre group, 2002)

با بررسی که گروه تئاتری انجام می دهد، می توان به این نتیجه رسید که آقای کاب وقتی این نقش را ایفا کرده، جوان بوده که با نقش خود عالم نمایش را بهت زده کرده، چگونه توانسته نقش دستفروش فرتوت را بازی کند و این سوأل تعجب ما را بر می انگیزد. تحقیق ما به راز کاب ختم می شود. او ویلی لومن را با تمرین حیوانی خلق کرد. تحقیق ما به بازیگری متد می رسد و منجر به تهییجمان خواهد شد. آنگونه که ما را دو سال از بازیگری دور می کند تا مطالعاتی در زمینه نگرش های بازیگری به عمل آوریم و هنر بازیگری را بشناسیم.»

یافته هایی که ایجاد می شوند، عبارتند از: آرامش، حافظه عاطفی، تمرکز، "اگر جادویی"، جایگزینی و یا هر مفهوم دیگری که بازیگران به آن نرسیده بودند.

سپس زمان آن می رسد که بازیگران تمرین حیوانی را انجام دهند. مربی به آنها می گوید: «حیواناتی را مورد مطالعه قرار دهید. همانطور که آقای کاب انجام داد تا منجر به خلق اثری ماندگار شوید. علاوه بر این اخص مطالعات شما از جهت تحلیل حیوان خواهد بود.

1-ظاهر این حیوان چگونه است؟ 

 2-چگونه حرکت می کند؟

3-کی حرکت می کند؟

4-چرا حرکت می کند؟

5-آیا میتوان تصور کرد که این حیوان به چه می اندیشد؟(theatre group, 2002)

حال باید شروع به تقلید حرکات فیزیکی حیوان کرد. گروه می خواهد بازیگران تا آنجا که می توانند، بایستی دقیق باشند. «اگر این حیوان یک گوریل است و دست خود را در قسمتی از بدن خود می گذارد و آنها در یک محیط عمومی نمی توانستند چنین کاری انجام دهند. باید سعی کنند تا به محدودیت های خود غلبه کرده و همان گونه ای عمل کنند که این حیوان عمل می کند، حتی اگر در یک باغ وحش باشند. گروه تئاتری اکتورز استودیو در تحقیقاتش از بازیگران می خواهد اگر برای مدتی این حیوان از فعالیت دست کشید، آنها هم از فعالیت دست بکشند. به گونه ای که آنها آینه تمام قد حیوان شوند. سپس صبورانه این حرکات را انجام دهند. سوالی را مطرح می کنند مبنی بر اینکه آیا با هوش به نظر میرسد؟ اهلی است یا وحشی؟ آیا خطری دارد؟»(theatre group, 2002)

بازیگران باید تلاش کنند تفکرات آن حیوان را در کالبد تفکرات خویش به عالم ظهور برسانند. «اکنون شما چه هستید. فیلی که شما حرکات آن را انجام می دهید؟ این فیل حرکت خود را از نقطه A آغاز و به نقطه B به منظور برداشتن چند برگ برای خوردن ختم می کند که این روند همراه با حرکاتی خواهد بود و بازه زمانی خاصی را به خود اختصاص می دهد. اینکه چرا در زمان A آغاز و در زمان B خاتمه می دهید، سوألی است که برای شما مطرح است. تا آنجا که می توانید این حیوان را مورد بررسی قرار دهید و بررسی های شما تا به قبل از اجرای نقش در کارگاه طول خواهد کشید. با انتخاب این حیوان شما به فهمی خواهید رسید که آقای کاب تجربه کرده است.» (theatre group, 2002 )

 پس از اجرای نقش بازخوردی که از طرف دوستان و ناظرین گرفته می شود، این است که ظاهر بازیگران ظاهر دیگری بود. اینجاست که آنها با انگیزه تر خواهند شد. «اما همچنان یک سوأل باقی است. در قدم بعدی چه باید کرد. بازیگران که نمی توانند این نقش را چهار دست و پا انجام دهند (همانند حرکت یک حیوان). پاسخ این خواهد بود که حیوان را به انسان تبدیل نمایید. بدین معنا که در این حالت همان فیل انسانی دارای دست و پا خواهد بود. ابعاد فیزیکی و روانی حیوان را حفظ کنید و آنها را در قالب یک انسان پدیدار نمایید. تا هفته آینده این تمرین را به دفعات انجام دهید. این عمل را همسان سازی می نامیم. بازخورد مجدد دوستان شما و ناظران در طول هفته های آینده نیز چیزی جز پیشرفت عملی رفتار شما نیست که نتیجهی آن رضایتمندی نهایی احساس شماست. اتفاقی که می افتد، این است که شما اکنون آمادهی ایفای نقش ویلیلومن هستید».(theatre group, 2002 )

بهرهگ یری از الگوهای حیوانی در سینما

 استانیسلاوسکی تمرینی را توصیه می کند که به "تمرین حیوانات" معروف است. مراحل این تمرین به این ترتیب است: »بازیگر پس از ثبت دقیق حرکات حیوان، صرفاً به طور عینی آن را تقلید می کند. او با تقلید این حرکات متوجه می شودکه برای انجام آن در بعضی قسمت های بدن احتیاج به نیروی اضافی خاصی دارد. قدم بعدی این است که بازیگر باید نیروی خاصی را که در بعضی از اندام حیوان وجود دارد، و این نیرو ویژگی منحصر به فردی در آن حیوان ایجاد می کند، کشف وهمان ویژگی را، باهدایت نیروی خودبه اعضای خاصی از بدن خویش، بازسازی کند. سپس بازیگر باید آن حیوان را، با همان قدرت و ویژگی هایش بایستاند. پس از آن باید صدای همان حیوان را بازسازی کند و حتی کلماتی با صدای آن حیوان بگوید. این روند تا خلق یک انسان با ویژگی های حرکتی، رفتاری و حسی آن حیوان ادامه می یابد و به این ترتیب تبدیل به نوعی شخصیت می شود». (لی استراسبرگ،89:1380)

هدف از این تمرین پی بردن به رفتار جسمانی شخصیت مورد نظر است و یا به قول استلا آدلر برداشتن نقاب از چهره اجتماعی و رهاشدن از آنچه که موجب ابراز احساسات می شود. بسیاری از بازیگران بزرگ سینما که شاگرد این دو معلم بزرگ، لی استراسبرگ و استلا آدلر بودند از این تمرین برای رسیدن به نقش استفاده کردند. «معروف است که مارلون براندو برای بازی در نقش دون کورلئونه در پدر خوانده یک (1972)از سگ بولداگ و برای بازی در نقش استنلی در تراموایی به نام هوس (در ایران اتوبوسی به نامهوس) از میمون ape جهت شخصیت پردازی نقش استفاده کرده است ». Timoney,1993) )

رابرت دنیرو در مصاحبه ای گفته است که برای پردازش نقش تراویس در فیلم راننده تاکسی (1972)از خرچنگ استفاده کرده است. او در توجیه انتخابش می گوید: «تراویس در آن شهر بزرگ تنهاست. مثل یک خرچنگ که تنهاست وکج راه می رود». (کیانیان، 57:1385)

 نتیجه

همانطور که در روند این پژوهش دیدیم بهره گیری از الگوهای حیوانات از نگاه اساتیدی چون (کنستانتین - استانیسلاوسکی، لی استراسبرگ، استلا آدلر، گروتوفسکی، آنا اسمیت و ...) عنصری اساسی و تأثیرگذار در فرایند آموزش و پرورش بازیگر است. هر چند جایگاه آن در شیوه ها و متدهای بازیگری این استادان در یک سطح از اهمیت ارزیابی نمی شود، اما هیچ یک از آنان را از مطالعه و بررسی این عنصر باز نداشته است. نقش الگوی حیوانات از نگاه این مدرسان از چنان جایگاهی برخوردار است که هرکدام از این نظریه پردازان چه در زمینه تمرینات عملی در حوزهی پرورش بازیگری و چه در کتاب آموزش بازیگری خود بخشی را به صورت مجزا به مبحث تخیل اختصاص داده اند.

استانیسلاوسکی این الگوها را عنصری مهم در جریان کار بازیگر روی خود و کار بازیگر روی نقش می پندارد. روش لی استراسبرگ در بهره گیری از این الگوها کاملا متفاوت است. تمرین حیوان نحوه برخورد بیرونی را پرورش داده و ویژگی هایی بیرونی بازیگر را توسعه می دهد.

 گروتفسکی برای تحقق بخشیدن به آنچه در نظرش بود، بازیگرانش را تحت تمرین های شدید و طاقت فرسای جسمی و ذهنی قرار می داد. انواع تمرین های جسمانی روانی تحت آموزش گروتفسکی که شامل تمرینات حیوانات هم می شد، این امکان را برای بازیگر فراهم می آورد که نه تنها بدن را تقویت کند، بلکه حساسیت و پذیرش در مقابل ارتباط را نیز پرورش دهد.

 البته هریک از این اساتید، تمرینات حیوانی را در حوزه ای که دغدغه اصلی شان است به کار بسته اند. هر کدام از آنها اهدافی را داشتند تا مرزهای نوینی را در امر بازیگری بگشایند. به عنوان مثال استانیسلاوسکی میدانست تنها راهی که به وسیله آن بازیگر می تواند روی صحنه، با احساسات واقعی و طبیعی بازی کند، کشف انگیزه های روانی رفتار انسانی و انجام کنش های فیزیکی طبیعی و صادقانه است. بهره گیری از این الگوها در رها سازی بازیگر برای رسیدن به نقش از جمله دیدگاه مهم او در زمینه پرورش بازیگر بود.

هدف اصلی استراسبرگ این است که بسته به نوع حرکت و وضعیت جانور، عضالت تحت فرمان قرار بگیرند. در حین تمرین، بازیگر می آموزد تا به طور فیزیکی خود را کنترل کند.

 استانیسلاوسکی در تمرین معروفش یعنی تمرین حیوانات از بازیگر می خواهد که پس از ثبت دقیق حرکات حیوان، صرفاً به طور عینی آن را تقلید می کند. او با تقلید این حرکات متوجه می شودکه برای انجام آن در بعضی قسمت های بدن احتیاج به نیروی اضافی خاصی دارد. استانیسلاوسکی، به دنبال روشی برای راه یافتن به دنیای عاطفی و احساسی بازیگر بود. او در پی شیوه روشمندی بود که بازیگران بتوانند با بکارگیری آن، دائماً احساسات خود را تحریک کرده و یک بازی طبیعی ارائه دهند. روش کنش های فیزیکی استانیسالوسکی، بر ارتباط بین رفتارهای روانی و جسمی انسان استوار است. بنابراین بازیگران جدا از پیمودن هفت پله از لحاظ صوتی، کلامی، حرکات آکروباتیک، با رقص و شمشیربازی، تعلیمات بهره گیری از عناصر حیوانی را به صورت همه جانبه می بردند.

 همینطور لی استراسبرگ در تمرین حیوان نقوش اصلی که بدن طراحی می نماید را در هم شکسته و موانع بازدارنده را از هم می گسلد. بازیگر عادات رفتاری معینی را برای خود فراهم آورده و این عادات، شیوهای را که او برای بیان خود به کار می برد را دیکته می کند. هر کدام از این استاد برای بهرهگیری از الگوهای حیوانات حد و مرزی را در نظر می گیرند، هر چند ابعاد این حدود چندان با یکدیگر برابری نمی کند، اما آنان بر لزوم بکارگیری این الگوها در چارچوب شرایط مفروض نمایشنامه هم نظرند. به نظر استانیسلاوسکی بایستی به دنبال روشی برای راه یافتن به دنیای عاطفی و احساسی بازیگر بود. او در پی شیوه روشمندی بود که بازیگران بتوانند با بکارگیری الگوی حیوانات نیز، دائماً احساسات خود را تحریک کرده و یک بازی طبیعی ارائه دهند. لی استراسبرگ هم معتقد است، این الگوها هویتی مستقل و قائم به ذات قائل نیست، بلکه او این تمرینات را عنصری کمکی برای تکمیل دغدغهی همیشگی اش یعنی حافظه حسی - عاطفی به کار می گیرد.

فهرست منابع

 استانیسلاوسکی، کنستانتین، 1389 .آماده‌سازی هنرپیشه. جلد اول: کار هنرپیشه روی خود در جریان تئاتر. ترجمه مهین اسکویی. چاپ پنجم، تهران: سروش.

براکت، اسکار، 1380 .تاریخ تئاتر جهان. جلد اول. ترجمه هوشنگ آزادیور، چاپ سوم، تهران: مروارید.

دامود، احمد، 1380 .بازیگری ِ متد. تهران: مرکز.

دورانت، ویل، 1381 .تاریخ تئاتر. ترجمه عباس شادروان. تهران: مروارید.

رمبارت، پیر، 1390" .در ستایش خنده گزنده". ترجمه آزیتا نیکنام. شرق، 8 آبان.

روفینی، فرانکو، 1385.در کار با گروتفسکی. ترجمه افشین غفاریان. چاپ چهارم، تهران: قطره.

ملک پور، جمشید،1386 .گزیدهای از تاریخ نمایش در جهان. تهران: کیهان.

نور احمد، همایون، 1381 .فرهنگ اصطالحات. تهران: نقطه .

هاول، لوری، 1386 .بازیگری به روش لیاستراسبرگ. ترجمه فرداد صفاخو و آرزو طویر سیاری. تهران: پارت.

هولتن، اورلی، 1376 .مقدمه بر تئاتر. ترجمه محبوبه مهاجر. تهران: سروش.