منتقد، مشتاق افسردگی تماشاگر نیست. آن چه منتقدان را وادار به خرده‌گیری از اجراهای خنده‌آوری میکند ـ که تلاش دارند بیش از متن خنده‌آور باشند ـ نوع کلیشه‌های خنده کم‌مایه‌ای است که هر بار در نمایشی دوباره تکرار می‌شود، بیشتر عمق و تأثیر خود را از دست می‌دهد.
منتقد، مشتاق افسردگی تماشاگر نیست. آن چه منتقدان را وادار به خرده‌گیری از اجراهای خنده‌آوری میکند ـ که تلاش دارند بیش از متن خنده‌آور باشند ـ نوع کلیشه‌های خنده کم‌مایه‌ای است که هر بار در نمایشی دوباره تکرار می‌شود، بیشتر عمق و تأثیر خود را از دست می‌دهد.
ایثار ابومحبوب:
اجرای"آدم، آدم است" در تالار مولوی را می‌توان تلاشی پنداشت برای آزمایش ارتباط مخاطب با نمایشنامه‌ای از برشت. این اجرا سعی دارد مخاطب را از خود نرنجاند و از سوی دیگر پلات کلی نمایشنامه را حفظ کند. اگرچه حذف‌هایی در اجرا صورت گرفته، اما اغلب این حذف‌ها، حذف‌هایی ممکن به حساب می‌آیند، زیرا تقریباً تمام اطلاعات حذف شده به طریقی دیگر در اختیار مخاطب قرار می‌گیرند. سادگی صحنه و میزانسن، نشانگر آن است که کارگردان قصد مرعوب کردن مخاطب را با نمایشی پرزرق و برق ندارد و می‌خواهد صرفاً به امکانات و توانایی‌های تئاتری افراد گروه برای خلق فضا بسنده کند. اما نه بازی بازیگران و نه شوخی‌های گنجانده شده در کار جزء امتیازات آن به حساب نمی‌آیند. مهمترین عامل ارتباط مثبت تماشاگر با اجرا مربوط به ریتم مناسب اجرا و فراز و فرود به موقع این ریتم است. در این راستا هماهنگی بازیگران نقش جدیتری از کیفیت بازی‌شان بر عهده دارد. اعتماد کارگردان به موفقیت خود در خلق ریتم می‌توانست او را از تزریق طنز بیشتر به نمایشنامه بی‌نیاز کند، زیرا به نظر می‌رسد اغلب این طنز برای تضمین حفظ علاقه تماشاگر به کار تزریق شده است. البته در این طنازی زیاده روی خسته کننده‌ای نیز صورت نمی‌گیرد. اما همیشه این نقد به این نوع ترس از تماشاگر وارد است که ما به جای آن که تماشاگر را به تئاتر عادت دهیم و او را پر توقع بار بیاوریم، تئاتر را به تماشاگر عادت داده‌ایم!
برشت از ارتباط با مخاطب در سطح یک مسابقه ورزشی حرف می‌زند. اما این ارتباط را از راه فاصله‌گذاری صحیح می‌داند.آن چه برشت تحت عنوان تئاتر اپیک و فاصله‌گذاری مطرح میکند، در دوره سلطه واقع‌گرایی استانیسلاوسکی نوعی آشنایی‌زدایی از تکنیک‌های تئاتری محسوب می‌شد. اما آنچه امروزه بر صحنه اجرای"آدم، آدم است" دیده می‌شود، رایج‌ترین روش فعلی در تئاتر ما برای جلب مخاطب محسوب می‌شود.
اندیشیدن به آن چه برشت برای تئاتر پیشنهاد میکند، به عنوان فهرستی از تکنیک‌های اجرایی (که اندیشه‌ای رایج است)، پس از چند دهه آن پیشنهادها را ناکارآمد خواهد ساخت و موجب خواهد شد آن چه از برشت به یاد می‌ماند، فهرستی از کلیشه‌های ـ حتی ـ متناقض باشد. از این قبیل که او اهمیت دادن به مخاطب همچون یک تماشاگر مسابقه فوتبال را پیشنهاد میکند، زیرا معتقد است اهمیت دادن به مخاطبی که"سرمایه‌داری" تعیین میکند، کافیست. امروزه فوتبال تبدیل به یکی از مهمترین ابزارهای تبلیغ سرمایه‌داری شده است. او معتقد است باید مخاطب تئاتر را تغییر داد، اما امروزه با عادت دادن مخاطب به فاصله‌گذاری، آن را سطحی کرده‌ایم و از آن به عنوان وسیله‌ای برای خنداندن تماشاگر و تن دادن به خواسته‌های فوری او از یک وسیله صرفاً تفریحی بهره می‌گیریم. در حقیقت آن چه برشت برای تئاتر پیشنهاد میکند به دو بخش کلی قابل تقسیم است. نخست تدوین سیستم اخلاقی پویا و متفاوت برای فلسفه ارتباط مخاطب با تئاتر، و دیگر پیشنهاد تکنیک‌هایی برای دست یافتن به آن مقصود. اگر وجه اول این پیشنهاد را در نظر بگیریم، برشت در کنار ارسطو و آرتو، تبدیل به یک گفتمان خواهد شد. و اگر بر وجه دوم تأکید کنیم، همیشه وقوع هر اتفاقی ممکن است. از جمله این که فاصله‌گذاری برشت را با اَسایدهای نمایش‌های خنده‌آور ایرانی اشتباه بگیریم و تمایل به تحول مخاطب را در رویکردهای برشت از یاد ببریم.
منتقد، مشتاق افسردگی تماشاگر نیست. آن چه منتقدان را وادار به خرده‌گیری از اجراهای خنده‌آوری میکند ـ که تلاش دارند بیش از متن خنده‌آور باشند ـ نوع کلیشه‌های خنده کم‌مایه‌ای است که هر بار در نمایشی دوباره تکرار می‌شود، بیشتر عمق و تأثیر خود را از دست می‌دهد. البته هرگز نمی‌توان انکار کرد مخاطب ایرانی هنوز به شوخی‌های رکیک سیاه‌بازی می‌خندد. راست است که در خنده عصبی مخاطب ما در لحظه بیان هر واژه یا موقعیت اروتیک، نوعی فرار از وجدان سختگیر اخلاقی جامعه وجود دارد. این هم درست است که خنده تماشاگر، هنوز با کمدی‌های زد و خورد، پس گردنی‌های تکراریِ بازیگران به هم و از این قبیل شوخی‌ها به آسمان برمی‌خیزد، اما پرورش مخاطبی که بداند با چه ضربه‌ای باید با جمع بخندد، و در چه تاریخ و ساعتی با جمع گریه کند، فرق چندانی با ایجاد خط تولید اتومبیل ندارد! چنین مخاطبی البته به اندازه خود"گالی گی" (قهرمان اصلی نمایش) به درد سوء‌استفاده می‌خورد؛ زیرا همیشه"کلیشه"، ذهن را تنبل و خنثی میکند و وقتی یک شیوه تبدیل به کلیشه شود، کارکرد اصلی خود را از دست می‌دهد. این یادداشت قصد ندارد اجرای شکوفه ماسوری را متهم کند که با تماشاگر چنین رفتاری میکند. البته این اجرا از این آسیب‌ها کاملاً هم در امان نمانده است. این اجرا نیز تلاش دارد مخاطب راضی و خشنودی را از سالن بدرقه کند. با این حال نمی‌توان گفت کارگردان، تنها قصد سرگرم کردن مخاطب را دارد و بس(سرنوشتی که نمایشنامه"زن نیک ایالت سچوان" چندی پیش گرفتار آن شد). کارگردان با کمکِ بازنویسِ متن تلاش میکند مفهوم استحاله را که برشت در این نمایشنامه مطرح میکند، نوعی معامله خودخواسته معرفی کند و در این راه مفهوم معامله و تبادل را که در متن اصلی نیز مطرح شده، پررنگ‌تر میکند.
ترفندهای او برای این مقصود اغلب در سطح کلام رخ می‌دهند، اما از موارد غیر کلامی این ترفند می‌توان از بازیِ عینک یاد کرد. "گالی گی" در اجرای ماسوری، کم‌بینا است. وی هویت خود را با عینکی که احتمالاً متعلق به"جرایا جیپ" است (سربازی که هویتش به"گالی گی" تحمیل می‌شود) و باعث می‌شود او دنیا را بهتر و شفاف‌تر ببیند، معامله میکند. این ترفند البته می‌توانست بار مفهومی گسترده‌ای را به همراه آورد، اما از آن در حد یک شوخی گذرا بهره گرفته می‌شود. در بازخوانی‌ای که کارگردان از یک متن ارائه می‌دهد، هر ایده می‌تواند در حد یک میزانسن باقی بماند، و یا با تنیده شدن در بافت ذهنیت متن، درِ دنیای تأویل‌ها را بگشاید و این موضوع به انتخاب کارگردان درباره محدوده عمل خود بستگی تام دارد. در صورت گشوده شدن باب تأویل، می‌توانیم یافتنِ دید بازتر و شفاف‌تر را با عینک امتیازی بدانیم که"گالی گی" با"گالی گی" بودن فاقد آن است و در یک معامله با پذیرفتنِ استحاله شدن به جرایا جیپ می‌تواند آن را به دست آورد.
در صورت پذیرش تأویل فوق، درِ دنیای خلقیات متفاوت برشت به روی ما گشوده می‌شود؛ دنیایی که گهگاه خِرد نسبی و در عین حال انتقادی مدرن را می‌ستاید و اغلب حق را به کسی می‌دهد که کار اشتباه را هم در زمان درستی انجام می‌دهد و نه آن کس که همواره آدم خوبی است و"خوبِ" اخلاقی را ممکن است کاملاً بی‌موقع انجام دهد. دنیای برشت، دنیایی است که آدم خوب می‌تواند از خوبی خود خسته شود و تصمیم بگیرد آدم بدی باشد. برشت در دنیای آثارش وقتی قهرمانان خود را در آستانه انتخاب قرار می‌دهد خود، سکوت ترسناکی اختیار میکند. سکوت ترسناک مؤلف، مخاطب را وادار به بازنگری در مفهوم خیر و شر میکند. خود برشت البته در این مواقع نظر مشخصی نیز دارد که آن را خارج از متن ابراز میکند، اما با این که مخاطب نظر مخالفی داشته باشد، مخالفت نمی‌ورزد.
به هر روی در این مورد خاص، با تافتن ماجرای عینک در بافت ذهنیتِ متنِ اجرایی، می‌شد باب این تعبیر را باز گذاشت که شاید جرایا جیپ بودن از"گالی گی" بودن بهتر باشد!
از دیگر تأکیدهایی که بر معامله‌گری می‌شود، یکی هم اشاره به فیلِ"شهر قصه"، در شعر گنجانده شده در ابتدای نمایش است. فیلی که به دست چند دلال می‌افتد و در ابتدا عاج‌ها، و سپس خرطوم خود را از دست می‌دهد، سپس از سوی همان‌ها که قیافه‌اش را تغییر داده‌اند، متهم به بی‌هویتی می‌شود، در نهایت نیز برای او شناسنامه صادر می‌کنند و به شناسنامه و اسم جدیدش می‌خندند. اگرچه دلیل آدم‌های دیگر برای تغییر دادن هویت و نحوه استحاله فیلِ شهر قصه با"گالی گی" متفاوت است، اما بینامتن برقرار شده مخاطب را برمی‌انگیزد تا در پیش متن‌های ذهنی خود رو‌ا‌بط گسترده‌تری را جست‌وجو کند. در هردوی این‌ها عده‌ای در معامله‌ای ناعادلانه، هویت یک فرد را با هویتی دیگر عوض می‌کنند.
در بازنویسی نمایشنامه و کارگردانی تلاش‌های دیگری نیز ـ گاه جدی و گاه شوخی ـ صورت گرفته تا متنی که برشت در اروپا می‌نگارد ـ اما واقعه آن را به خاور دور پرتاب میکند ـ با فضای ایران مرتبط شود. این آداپتاسیون ممکن است برای از بین بردن غرابت متن با مخاطب صورت گرفته باشد و یا تلاش شده باشد که با یادآوری ایرانی بودن بازیگران و گروه به نوعی فاصله‌گذاری دست یابد. این تلاش‌ها با آن که نوعی صمیمت به فضای اجرا می‌افزاید، به همین نسبت از جدیت محتوای اثر می‌کاهد. خود برشت محل رخداد نمایشنامه‌هایش را اغلب جایی غیر از اروپا در نظر می‌گیرد تا بدین طریق غرابت فضا را بیشتر کند و امکانات صمیمیت تماشاگر را با فضای نمایش کاهش دهد.
همین موضوع درباره شخصیت‌پردازی اشخاص این نمایشنامه نیز صادق است. برخی وقایع در نمایشنامه چنان به سرعت رخ می‌دهد که هیچ توجیه روانشناسانه‌ای برای آن نمی‌توان متصور بود. به واقع برشت نیز در این زمینه همین هدف را دنبال میکند، او قصد دارد مخاطب را از فرط ناممکن بودنِ توجیه روانشناسانه وقایع، از همذات‌پنداری باز دارد. به عنوان مثال، استحاله انسان را در نمایشنامه‌های"آدم، آدم است" و "کرگدن" با هم مقایسه کنید. استحاله انسانی ضعیف به یک جلاد با هویتی دیگر امری کاملاً ممکن است. اما استحاله انسان به کرگدن در دنیای واقعی امری محال و در تناسب دنیای درام با دنیای واقعی یک تمثیل است. با این حال در مواجهه با نمایشنامه"کرگدن"، مخاطب به باورپذیریِ دراماتیکِ غنی‌تری دست می‌یابد، تا در مواجهه با "آدم، آدم است". این ناشی از تعمد برشت برای فاصله گرفتن مخاطب از شخصیت است.
از همین روست که برشت"توالی" اعمال را جایگزین"تداومِ" اعمالِ دراماتیک میکند. او از ایجاد هرگونه گسست در روند وقایع استقبال میکند، زیرا برایش این امکان را فراهم میکند که دیالکتیک را جایگزین علیت کند. در روند علّی وقایع هر عمل برآمده از عمل یا اعمال پیشین است، اما در روند دیالکتیک، آنتی‌تز (به عنوان واقعه بعدی) می‌تواند پدیده‌ای مستقل یا متضاد با تز (به عنوان عمل پیشین) باشد. اما در نهایت وجه اشتراک هر دو الگو، هدایت عمل به سمت یک نتیجه است. در الگوی علیت، "این نتیجه" هدف و غایت عمل است و در الگوی دیالکتیکی، این نتیجه همان"سنتز" است. شاید از همین روست که تلاش کارگردان و بازنویس برای این که با معامله‌گر جلوه دادن"گالی گی"، ماندن او نزد سربازان را بر اساس ضعفی اخلاقی و هامارتیای درونی، توجیه روانشناسانه کنند، بی‌مورد است (البته اگر قرار بود که گروه بخواهد به برشت وفادار بماند). برشت برای متحول کردن شخصیت نمایشنامه‌اش ممکن است به طرز شگفت‌انگیزی ناگهانی اقدام کند، زیرا به این شگفتی اعتقاد دارد. او برای این تحول، هر شخصیت را با یک تز مسلح میکند، چنانچه این تز نتواند در مقابل تز شخصیتی دیگر، و یا موقعیتی که یک آنتی‌تز برای او پیش می‌آورد، مقاومت کند و نتواند"نه" بگوید، ناگزیر متحول می‌شود. خواه ناخواه، این قاعده دنیای اغلب آثار برشت است. ضعف اخلاقی در آثار او یعنی انتخاب غلط. به هر روی اجرای "آدم، آدم است" اگرچند در آزمون جلب رضایت مخاطب عمومی ناکام نمی‌ماند، در آزمونِ رسیدن به اهدافی که متن به خاطر آن‌ها نگاشته شده، نمره متوسطی دریافت میکند.