نگاهی به نمایش آگاممنونیزم نوشته و کار محمد میرعلی‌اکبری
محمد میرعلی‌اکبری با افزودن یک ایسم به نام آگاممنون و ابداع واژه "آگاممنونیزم" به سراغ روابط و مناسباتی می‌رود که اگر چه از خاستگاه حماسی اساطیر یونان برخاسته، اما تلاش دارد تا میان آن مناسبات با جهان اطراف خود پیوندی مفهومی ایجاد کند
اشکان غفارعدلی
"سورن کی‌یرکه‌گور" در رساله"ترس و لرز" در ضمن اذعان به شباهتِ اقدامِ"آگاممنون" و"ابراهیم" به یکدیگر در قربانی کردن فرزندانشان، از وجوه افتراقی نام می‌برد که اولی را به یک قهرمان تراژیک(و عمل او را به رعایت"اصول اخلاقی") و دومی را به شوالیه(قهرمان) ایمان( و عمل او را به یک "جهش ایمانی")تبدیل می‌کند. با این وجود فرمان آرتمیس مبنی بر قربانی کردن ایفیگنیا(ایفی ژن، دختر آگاممنون) آن هم درست در زمانی که خیل کثیر یونانیان در دریای متلاطم، اسیر امواج خروشان و بادهای مخالف شده‌اند، آگاممنون را بر سر انتخاب دشواری قرار می‌دهد که"اِشیل" در نمایشنامه نخست از تریلوژی"اورستیا"، آن را چنین توصیف می‌کند:
«گزینش بس دشوار است، و دشوار است از آن سر پیچیدن. دشوارتر اما کشتن فرزندم، گوهر یک تای این خاندان است. آیا باری گران نیست این که خون دخترم در قربان‌گاه بر دست‌های پدرش فرو ریزد؟ راهی مصیبت بار است این، اما به کجا روی توانم کرد؟
جز گزینشِ این نابشایست چاره‌ایم نیست که من چگونه هزارکشتی خود را رها کنم و یاران خود را وانهم؟(اورستیا، ترجمه عبدالله کوثری، ص 24)
کی‌یر که‌گور، همین انگیزه آگاممنون که در چارچوب اخلاق و در راستای مصالح جامعه و در عین برخورداریِ او از قدرت انتخاب( انتخاب ناگزیر میان بد و بدتر) محقق می‌شود را مبنا قرار می‌دهد تا به واسطه آن عمل ابراهیم را که صرفاً از روی ایمان و به سبب اطاعت از فرمان خدا و به عنوان یک آزمایش صورت می‌پذیرد، در مرحله‌ای والاتر و فراتر از اقدام آگاممنون قرار دهد. این در حالی است که ابراهیم پیش از اقدام به قربانی کردن اسماعیل، از انجام عمل منع می‌شود، در صورتی که آگاممنون با دستان خود ایفیگنیا را برای آرتمیس- الهه خون‌خوار زمین، چشمه‌سارها، رودها و دریاها- قربانی می‌کند. شاید از همین روست که ابراهیم قهرمان ایمان و آگاممنون، قهرمان تراژیک نام می‌گیرند و البته در این میان از نقش تقدیر در سرگذشت رب‌النوع‌ها و پهلوانان یونانی نباید غافل بود؛ گو این که جنگ تروا که سرمنشاء این اتفاقات است و"هومر" در "ایلیاد"، روایت مبسوطی از آن را به تصویر می‌کشد، بیش از آن که نبردی میان انسان‌های میرا باشد، زورآزمای خدایان المپی با یکدیگر را به نمایش می‌گذارد. اوج این حماسه المپی نیز در سرود بیستم از منظومه ایلیاد نمایان می‌شود؛ آن‌جا که زئوس از ترس خشم آشیل- قهرمان تروا، که به واسطه مرگ دوستش پاتروکل عزم جزم می‌کند تا تروا را با خاک یکسان کند- به خدایان آزادی عمل می‌دهد تا هر گونه که می‌خواهند به جانبداریِ یکی از طرفین درگیر(یونانی یا تروایی‌ها) وارد عمل شوند. این گونه است که"آرس"، "فوبوس"،"آرتمیس"، "لاتون"،"گزانت" و"آفرودیت" به جانب تروا می‌شتابند و در نهایت راز پاشنه آشیل توسط"فوبوس" بر"پاریس" آشکار می‌گردد و او با تیری که از چله کمان می‌رهاند، قهرمانِ روئین‌تن یونان را از پای در می‌آورد.
اما کمی به عقب باز گردیم؛ به پیش از آغاز جنگ ده ساله تروا؛ زمانی که"هلن"- زیباترین زن جهان- از میان خواستاران بی‌شمارش، نصیب" منلائوس"- پادشاه اسپارت و برادر آگاممنون- می‌شود؛ به آن هنگام که پدر میرای هلن- تونداریوس- پیش از آن‌که نامِ خواستگار موفق را اعلام کند، همه آن‌ها را سوگند می‌دهد که چنانچه روزی هلن ربوده شد، به یاری همسرش بشتابند. گویا رخداد شومِ ربوده شدن این زن زیبا و دوزخی، که برپا کننده کار زار ترواست، در طالع دو ملت دو ملت یونان و تروا ثبت بوده است؛ طالعی که دست تقدیر نقشی خونین از آن در تاریخ بر جای می‌گذارد.
جالب‌تر آن‌که این پاریس، پسر"پریام"- پادشاه تروا- است که بر خوان"منلائوس" می‌نشیند و در نهایت با ربودن هلن و خالی‌کردن خزانه اسپارت، نمکدان می‌شکند و راه گریز در پیش می‌گیرد. حال تصور کنید بستری را که به نقل از همسرایانِ نمایشنامه آگاممنون، نشانِ عشقی گریخته بر آن است و به احوال آگاممنون، منلائوس و در کل یونانی‌ها بنگرید که از خشم این تجاوز و به منظور جبران شرافتِ لکه‌دار شده خاندانشان، چه چاره دیگری جز جنگ پیش رو داشتند؟! اگر چه اما برای آن که یک طرفه به قاضی نرفته باشیم تا راضی بازگردیم، باید متذکر شویم توصیفی که از آگاممنون می‌شود- با وجود صحت موارد فوق- مردی خودکامه را باز می‌نمایاند که مسبب اصلی فجایع رخ داده در قتل عام مردم و چپاول تروا است. پس هر چند که علت العلل و زمینه‌های وقوع درگیری فراتر از یک کشورگشایی یا یک اراده معطوف به قدرت می‌نماید، اما روند تحقق آن از مسیری می‌گذرد که سرنوشت محتوم و شوم هر جنگ و نبردی است؛ چه آن‌که قتل فجیع آگاممنون به دست همسرش، "پادافره" کشتار ترواست و دیگر پهلوانانِ یونانی نیز هریک به طریقی در راه بازگشت، طعمِ تلخِ شرکت در این بلای آسمانی را می‌چشند، که سرگردانی ده ساله اولیس در دریاها و رقم خوردن ادیسه او، مشهورترینِ آنان است.
اما از سویی دیگر نفرین خاندان"آترئوس"- پدر آگاممنون- نیز نقشی اساسی در چگونه رقم خوردنِ سرنوشت آگاممنون، ایفا می‌کند؛ بدین نحو که حضور"اجیست" (آیگیستوس) که پسرعموی آگاممنون است و در نبود او با"کلیتم نسترا"- همسر آگاممنون- رابطه برقرار می‌کند و در انتها به یاری او، آگاممنون را از پای در می‌آورد، واجد معنای خاصی می‌شود که ریشه آن را باید در سرگذشت دو برادر یعنی پدر آگاممنون- آترئوس- و پدر آیگیستوس- توئستس- جستجو کرد. گو این که توئستس به زنِ برادر خود دل می‌بندد وبه سبب این خیانت، آترئوس فرزندان توئستس را می‌کشد و گوشت آنان را در ضیافتی به خود او می‌دهد. اما آیگیستوس از دست عموی خود می‌گریزد و زنده می‌ماند تا نفرین توئستس را با انتقامی سخت از آگاممنون عملی کند.
با این تفاصیل چرخه‌ای از مناسباتِ میان خدایی آشکار می‌شود که عطف آن را باید در اراده ایزدان المپ‌نشین و تقدیر رقم‌خورده و نفرین حاکم بر سرنوشت لعبتکانِ میرایِ زیردسشان مشاهده کرد؛ روابطی ازلی- ابدی که در طول تاریخ از یونان باستان تا به امروز به انحای گوناگون مورد بازخوانی و قرائت‌های مختلف قرار گرفته است.
از همین روست که محمد میرعلی‌اکبری با افزودن یک ایسم به نام آگاممنون و ابداع واژه "آگاممنونیزم" به سراغ روابط و مناسباتی می‌رود که اگر چه از خاستگاه حماسی اساطیر یونان برخاسته، اما تلاش دارد تا میان آن مناسبات با جهان اطراف خود پیوندی مفهومی ایجاد کند؛ پیوندی که درعین مکرر نشان دادن یک روند مشخص(نوعی جبر جیوه‌ای!) و کوشش به منظور نقدِ اُس و اساس نظام پدر سالار در مرحله اتصال به شرایط جامعه ایران، تنها در یک اعتراض شتابزده و قرائت یک بیانیه سیاسی- توسط ایفیگنیا در رثای نسل سوخته متولدین دهه 50 ایران- خلاصه و محدود می‌شود.
دیوار انتقادات نیز بر سر مرد سنتیِ جاهل مسلک و لمپن دهه‌های 40 و 50 ایران، آوار می‌شود؛ آن‌جا که آگاممنونِ میرعلی‌اکبری همچون مرد جیوه‌ایِ فیلم ترمیناتور، در پی هر بار کشته شدن، دوباره جان می‌گیرد و در نهایت با رِنگ موسیقی خراباتی(!) بر لبه تختی به شادخواری می‌نشیند.
پس نماینده ایران درمصاف با پهلوانان و خدایزادگان یونانی، مردِ لوطی مسلکی معرفی می‌شود که پروسه نزولِ شخصیت آگاممنون را تحقق می‌بخشد و یک تنه بارِ تقصیرِ بر باد رفتن رویاها و آرمان‌های یک نسل را به دوش می‌کشد!
این گسست اگر چه شکست فضا را نتیجه می‌دهد، اما واقعیت را به نفعِ زنی چون کلیتم نسترا که قرار است نقش مادر داغدیده و همسر رنج کشیده را ایفا کند، جعل می‌کند و در عوض از آگاممنون که به هوای زنی(هلن) سالیان دراز در آن سوی دریاها نبرد کرد و پایان در خانه خود به دست زنی(کلیتم نسترا، خواهر هلن) از پای درآمد، موجودی به غایت ددمنش و ضدزن می‌سازد! (به نقش و تأثیر زنان در سرنوشت آگاممنون توجه کنید.)
این حق میرعلی‌اکبری است که بخواهد قربانی شدن ایفیگنیا به دست آگاممنون و داغدیدن مادرش را برجسته کند و آن را به کل داستان تعمیم بخشد، اما از سوی دیگر این حق برای تماشاگر نیز محفوظ است که بخواهد شاهد شکستِ منطقیِ ساختار رواییِ حکایت آگاممنون و جایگزینی روایتی دیگر با چارچوب و علل و انگیزه های مشخص به جای آن باشد؛ تا بدین طریق بتواند تصویر یک کلیتم نسترا ی داغدیده، یا اشتیاق بی حد و حصر آگاممنون برای جنگ افروزی، یا درنده‌خویی او در قربانی کردن دخترش(در پایانِ نمایش، زیبایی و ظنِ فساد ایفیگنیا، علت قربانی شدن او توسط آگاممنونِ غیرتی عنوان می‌شود!) و یا مواضعِ ضدجنگ"اجیست" و اساساً شخصیت او را باور کند و قرائت میرعلی‌اکبری از آن‌ها را بپذیرد؛ چه آن که در غیر این صورت- آنچنانکه در نمایش مشهود است- بستر تمامی ارجاعات به روایت اِشیل از سرگذشت آگاممنون معطوف می‌شود و این‌گونه است که به نظر می‌رسد میرعلی‌اکبری صرفاً به گزینش چند مؤلفه آشنا و استفاده از آن‌ها(به همان گونه که در اصل روایت آمده) بسنده کرده است؛ از این رو نمایش، تلویحاَ تماشاگر را برای درک آنچه اتفاق می‌افتد، به همان حکایت آشنای کهن سوق می‌دهد و بدین ترتیب کلیتم نسترا که درسه گانه اورستیا، سرانجام توسط الکترا و اورستس- دیگر فرزندانش- به کین‌خواهی از پدر کشته می‌شود(و آن دو نیز در نهایت در جریان محاکمه آریوپاگوس در حضورخدایان بر این اساس که قتل مادر جنایتی کوچک‌تر از قتل شوهر است، تبرئه می‌شود)، نمی‌تواند چنان حق به جانب جلوه کند؛ و یا اجیست نمی‌تواند در آن ظاهر معترض و روشنفکرانه‌اش، موضعی ضد جنگ اتخاذ کند و به مظهری برای علت خواهی جوانان و به نماینده عصیان گری آنان تبدیل شود!
بر این مبنا، خلاء و نبود مناسبات و روابطی که بتواند هویتی جدید(بر ساخته نمایش) از این شخصیت‌های آشنا ارایه دهد- به نحوی که ذهن تماشاگر را از هویت اصلی آنان جدا کند – و سیر تحول آگاممنون را از المپ تا البرز واجدِ زیرمتنی کند که امکانِ کشف و شهودِ مخاطب در لایه‌های داستان را فراهم آورد(نه آن که لُب کلام نمایش در یک بیانیه مستقیم و رودررو توسط ایفیگنیا به بیننده تحمیل شود)، موجب شده تا منطق درونی نمایش، نگاهی فاقد مبنا به مناسبات نسلِ سوخته دهه 50 را به نمایش بگذارد.
شاید از همین روست که نمایش تلاش وافری می‌کند تا ایفیگنیا به مجسمه یادبود نسل سوخته دهه 50 تبدیل شود، غافل از آن که نام او و مناسباتِ میانِ خدایان المپی در مقام استحاله و تبدیل به یک شرایط و مناسبات کاملاً ایرانی، از بُرد معنایی، انسجام محتوایی(که پیوند دهنده صحنه‌های مختلف به یکدیگر است) و چند و چون و چرایی مشخص در نمایش برخوردار نیست و اساساً ایفیگنیا نمی‌تواند که نام و یاد دختران(و به تعبیری فرزندان) ایران زمین باشد!
شاید اشکال را بتوان در منطق الصاقیِ دو فضای ناهمگون بدون هر گونه پیش زمینه و بسترسازی به منظور نزدیک کردن دو فضا به یکدیگر، ریشه یابی کرد و شاید تهی شدن نمایش از مناسباتی که در آغاز این نوشتار شرح آن‌ها رفت، سبب عدم ارتباط میان دو پاره نمایش باشد و یا صِرف توجه به معلول(غفلت از علل اصلی به دلیل پرداختن به جاهل مسلکی که خود معلول شرایط است نه به وجود آورنده آن) را بتوان گزینه‌ای نادرست برای حلقه اتصال و استحاله آگاممنون از المپ تا البرز دانست، اما به هر روی همنشینی آگاممنون یونانی با نوع ایرانی آن در شرایطی که چراغ‌های رابطه تاریکند و صرفاً قرار است از تقابل دو تصویر کولاژ شده، مفهومی در ذهن تماشاگر نقش بندد، نمایش را در وضعیت نامطمئنی قرار می‌دهد که برای برون رفت از بن بست آن، شخصیت ایفیگنیا(به منظور ایجاد یک خط ارتباطی تحمیلی آن هم در قالبی غیر نمایشی) مجبور به ذکر مصیبت در قالب یک بیانیه مستقیم می‌شود و این بیانیه، همان خطابه آتشینی است که قرار است در کنار صحنه پایانی نمایش در نهایت این مفهوم را به تماشاگر القاء کند که جنگ، عوام‌گرایی، جاهل مسلکی و... از اصلی‌ترین عوامل عقب ماندگی و سوختن و از دست رفتن آرمان‌ها و آرزوهای ما متولدین دهه 50 بوده‌اند.
آری چنین است، اما ایده بکر میرعلی اکبری در پرداخت نمایشی، چندان که باید، دراماتیک از آب درنمی‌آید؛ هر چند که در این بین رویکرد او در نقد سلطه رسانه‌ها و ابزار تکنولوژیک ـ تماشای اخبار جنگ از طریق تلویزیون، انتقال خبر سقوط تروا از طریق تلفن، حل جدول کلمات متقاطع و پِلی استیشن برای تفنن، خواندن روزنامه و... ـ به قدر کافی در بازخوانی اعتراض آمیزش، قابل تأمل و جالب توجه می‌نماید.
به عبارتی دیگر برخلاف تلاش نمایش، این خطابه ایفیگنیا نیست که جان کلام نمایش را بازتاب می‌دهد، بلکه آن چه بیش از هر چیز از خلال روابط بر تماشاگر تأثیر می‌گذارد و او را در مکاشفه مناسبات یاری می‌رساند، کشف و درک نفوذ"ایدئولوژی" از طریق قدرت رسانه‌هاست که نمود آن را می‌توان در شخصیت اجیست و رفتار و گفتار او به نظاره نشست.
اجیست(برخلاف هویت تاریخی ـ اسطوره‌ای‌اش در نمایشنامه اشیل) در این جا منتقد ایدئولوژی است و اوست که با امتناع از شرکت در جنگ و یا تأکیدش بر اخبار روزنامه‌ها(که موضوع رسمی دولت یونان(!) و ایدئولوژی حاکم را بازتاب می‌دهند) به نقد ایدئولوژی می‌پردازد و منطقی‌ترین اعمال را در قبال شرایط تحمیل شده از خود بروز می‌دهد. اوست که هر بار می‌خواهد با ظاهرسازی در برابر کلیتم نسترا، خطابه‌های آتشین ایراد کند، پنهانی از مقالات و اخبار روزنامه‌ها کمک می‌گیرد و هموست که با تأکیدش بر پخش ممتد اخبار جنگی تلویزیون و پیشنهادش برای خراب کردن آن، پای"بودریار" را به میان می‌کشد؛ آیا واقعاً جنگ تروا اتفاق افتاده است؟!
از سویی دیگر فارغ از مواردی که در رابطه با خاستگاه اسطوره‌ای و حماسه پهلوانی شخصیت‌های نمایش ذکر شد، ایده و شیوه تکثیر جیوه‌ای که فرایند آگاممنونیزم را حیاتی جاودانه و جبر جیوه‌ای را امتداد می‌بخشد، چفت و بستی متناسب در ساختار اثر می‌یابد؛ به حدی که تحقق آن در نمایش، بر ضعف استحاله آگاممنون ـ پادشاه آرگوس ـ به یک جاهل ایرانی و برش ناگهانی حاصل از نشانه رفتن قشری رو به زوال و معرفی آنان به عنوان منشاء و عامل پدید آورنده شرایط کنونی، سرپوش می‌گذارد.
از یونان باستان و عصر حماسه‌ها تا جهان امروز، راهی است که با گذر از عرضه"نظم" به حیطه"نثر" به سرانجام می‌رسد و در این گذار، "اخلاق"، "آرمان" و"معنویت"، حلقه‌های زنجیرواری هستند که در لابه‌لای چرخ دنده‌های جوامع مصرفی و تحت سیطره نظام سرمایه‌داری امروز، خُرد و فراموش شده‌اند. این بار خدایان نه بر المپ که بر قله سرمایه نشسته‌اند و با کنترل رسانه‌ها، از تکنولوژی، ابزاری جهت القای ایدئولوژی ساخته‌اند؛ نقد این جریان اما غایت و آرمان نمایش آگاممنونیزم است؛ هدفی که تحصیل آن با در هم شکستن اصولیِ عناصر بنیادین پدیدآورنده این وضعیت آغاز می‌شود و در نمایش میرعلی اکبری(بیش از هر جای دیگر) در نقد او بر سلطه سیادت طلبانه رسانه‌ها نمود می‌یابد؛ اگرچه این روند در پایان(با ارجاع به عصر جاهلیت) از معرفی و شناخت مهره و عامل اصلی این عقب افتادگی باز می‌ماند و بدین ترتیب از مسیر تبیینِ منطقیِ زنجیره روابط مستتر در متن(به نحوی که خطِ ارتباطیِ معقولی میان صحنه‌های مختلف نمایش ایجاد کند)، خارج می‌شود.
منابع:
1- اشیل(آیسخولوس)، تریلوژی اورستیا، ترجمه عبدالله کوثری، نسل قلم، تهران، 1376
2- برن، لوسیلا، اسطوره‌های یونانی، ترجمه عباس مخبر، مرکز تهران، 1375
3- هومر، ایلیاد، ترجمه سعید نفیسی، بنگاه ترجمه و نشر کتاب، تهران، 1349