گزارش کلاس‌های نمایشنامه‌نویسی پیشرفته ادوارد آلبی
بهترین خدمتی که ممکن است در حق یک نمایشنامه سه ساعت و نیمه بکنید، تبدیل آن به هر شکل به یک متن دو ساعته است. اما فراموش نکنید که هر چیزی زمان خود را دارد و نماینشامه باید همان قدر طول بکشد که نیاز دارد
ترجمه: علی مجتهدزاده
کانون غیرانتفاعی هنرهای جوان(Young Arts) مؤسسه‌ای کاملاً آموزشی است که در سال 1981 توسط زوج هنرمند تد و لی آریسون در میامی بنیاد نهاده شد. هدف آریسون‌ها از این عمل، جمع‌آوری استعدادهای جوان از شهر میامی و فراهم آوردن امکان آموزش هنری آنان در سطوحی بود که در حالت عادی در میامی ممکن نبود. در دوره اول حدود 50 دانش آموز و هنرجو که دوره دبیرستان را به پایان برده بودند، برای یک کارگاه آموزشی چهار روزه به نیویورک رفتند و در آن جا با هارولد پینتر ملاقات کرده و تمام این چهار روز را در اختیار او بودند.
این برنامه به مرور گسترش یافت و علاوه بر سر کشیدن به دیگر هنرها چون موسیقی و بازیگریِ تئاتر و سینما، دامنه اثر خود را از شهر میامی بسیار فراتر برد. آخرین دوره‌ای که از برنامه‌های هنرهای جوان در سال جاری میلادی برگزار شد، کارگاهی چهار روزه با ادوارد آلبی نویسنده آمریکایی و نمایشنامه‌نویس جریان ساز دهه 60 و 70 و دیگر هنرمندان شاخص این کشور بود. فراموش نکنیم که 26 سال از شروع این حرکت‌ها گذشته و امسال چهار نفری که به مرحله آخر راه یافته‌اند، از میان 140 داوطلبی که از سراسر ایالات متحده خواستار شرکت در برنامه بودند، انتخاب شدند. برنامه آن‌ها فقط ملاقات حضوری با آلبی نبود. مارتین اسکورسیزی کارگردان اسکاری هالیوود و وینتون مارسالیس اسطوره زنده نوازندگی ترومپت جز(Jazz) و نیز دزموند ریچارسون رقصنده صاحب نام آمریکایی نیز در این برنامه قرار داشتند.
برنامه روز اول با ملاقات چهار دانش‌آموز خوش اقبال به نام‌های مایکل اوبراین، اشر فرانکفورت، فوبی راش و کریستوفر ولمن با آلبی شروع شد و این نویسند کهنسال چنان که انتظارش می‌رفت، در نشیب عمرش، حرف خود را با بحث درباره زمان و عمر آغاز کرد.
آلبی به 18 سالگی‌اش و زمانی می‌رود که برای یافتن افق‌های جدید در زندگی خود از خانه پدر و مادر ناتنی‌اش گریخته بود. آن‌ها سرپرستی او را در کودکی پذیرفته بودند، اما همین امر به آن‌ها امکان می‌داد که درخواست‌های غیرقابل ردی از آلبی جوان داشته باشند؛ رفتن به مدرسه نظام و گذراندن تمام وقت در خانه، آینده روشن و هیجان انگیزی را برای آلبی که دغدغه و رویارویی جز شاعر شدن در ذهن نداشت، تصویر نمی‌کرد. او از خانه گریخت و زندگی مستقلی را آغاز کرد و در همان ابتدای راه، خود را بر در خانه دبلیو. اچ. اودن یافت. نویسنده و شاعری که همیشه مورد احترام و ستایش آلبی بوده و همواره از او به عنوان بزرگترین نمایشنامه‌نویس زنده امریکا یاد می‌کند. آلبی کهنسال با یادآوری خاطره لبخندی به لب آورده و چنین می‌گوید:«18 سالم بود و مطمئن بودم که شاعر بزرگی می‌شوم. وقتی زنگ خانه اودن را می‌زدم، فقط به همین مسأله فکر می‌کردم. سن بدی است که آدم در آن به همه چیز شک می‌کند و هیچ مسأله‌ای برایت ثابت نیست. در چنین شرایطی کاغذهایی که توی دستم عرق کرده بودند، تنها چیزهایی در دنبا بودند که به آن‌ها اعتماد و اطمینان داشتم. وقتی اودن در را باز کرد، فقط توانستم با عجله و هیجان برای هفته بعدش با او قرار بگذارم و وقتی در را بست تا اتاق کوچکی که اجاره کرده بودم، دویدم. هفته بعد دوباره دم در خانه اودن ظاهر شدم. مرا به داخل خانه برد و دو ساعت تمام برایم از شعرهایی که نوشته بودم، حرف زد.»
در ادامه آلبی از اعتماد و یقیینی که در دل نویسنده، او را به نوشتن وامی‌دارد می‌گوید:«به گمان او هر کس این صدا را در زندگیش می‌شنود، اما کمتر کسی به آن گوش فرامی‌دهد؛ ندایی که مانند الهام، شیوه و آینده یک انسان را به او نشان می‌دهد.»
آلبی چنین توضیح می‌دهد:«وقتی این صدا به شما می‌گوید که یک نویسنده‌اید، نباید به آن شک کنید. من نمی‌دانم کدام یک از شما چهار جوان این ندا را در خود شنیده‌اید، اما می‌دانم که زمان آن اصلاً مهم نیست. جورج برنارد شاو این صدا را در 42 سالگی شنید. او قبل از آن برای روزنامه‌ها نقد موسیقی می‌نوشت و اولین نمایشنامه‌اش را در 42 سالگی نوشت. البته نمونه دیگری مثل موتزارت هم داریم که در چهار سالگی درک کرد که راهش به سوی آهنگسازی، مسیری محتوم است. البته او استثنایی بوده که دیگر تکرار نمی‌شود، اما فقط بدانید که ممکن است در هر سنی این یقین و ندا به سراغتان بیاید.»
او خود نوشتن را از هشت سالگی و با سرودن شعر آغاز کرد. شعر برای او مفری برای رها شدن از فضای نوانخانه و بعدتر خانه اولیای ناتنی‌اش بود. مدتی بعد او در سال‌های نوجوانی دو رمان نوشت که خود آن‌ها را بد، غیر قابل تحمل و بسیار بلند وصف می‌کند؛ آن قدر بد که آن‌ها را با خود به کتابخانه عمومی نیویورک برد و لابه‌لای کتاب‌ها گمشان کرد. اما عشق نوشتن همچنان او را رها نکرد و دیوانه‌وار می‌نوشت. پیرمرد در مورد آن روزها می‌گوید:«وقتی 20 ساله بودم به دیدن تورنتون وایلدر می‌رفتم و یک وانت پر از نوشته‌هایم را برایش بردم. آن زمان وایلدر الکلی بود، اما به حرف من گوش کرد و نوشته‌هایم را هم خواند. نوشتن نمایشنامه را هم او، اول بار در زندگیم به من پیشنهاد کرد. البته چندان هم پیشنهاد نبود؛ چون او که کاملاً سرش گرم شده بود، ناگهان ایستاد و گفت:«من راه جلو پات نمی‌ذارم بچه! دارم می‌بینم که تو نمایشنامه‌نویسی. بنویس! اما برای من خیلی طول کشید تا به حرف وایلدر اعتماد و ایمان بیاورم. این جا بود که مرحله دوم الهام در زندگیم شروع شد.»
آلبی این مرحله دوم را الهام ثانویه می‌نامد. به گفته او لحظه‌ای در زندگی هست که باز بر ذهن هر نویسنده فرود می‌آید و او ناگهان با کشف و شهود در می‌یابد که چگونه نویسنده‌ای است و باید چه چیزی بنویسد. به گفته او شاخص و ملاک تشخیص در این دوره، حس قلبی غیر قابل اشتباهی است که هر نویسنده و آدمی در صورت روراست بودن با خود، آن را در درون دارد:«من هیچ وقت به طور عمیق احساس شاعر بودن نداشتم، فقط شعر می‌نوشتم. هشت سال طول کشید تا با خودم روراست شدم و باور کردم که شاعر نمی‌شوم. اولین نمایشنامه عمرم را همان موقع نوشتم. به گمانم هیچ وقت ممکن نبود که زودتر از آن شروع کنم؛ چون باید تمام این مراحل به سرم می‌آمد و می‌گذشت تا خودم را پیدا کنم.»
اولین نمایشنامه‌ای که آلبی نوشت"داستان باغ وحش" بود. اولین نمایشنامه را در عرض سه هفته در سال 1958 تمام کرد و هنوز در گیر و دار فراهم کردن شرایط اجرای آن بود که منتقدی در نیویورک استعداد او و متن حیرت انگیزش را ستود. این باعث شد که"داستان باغ وحش" در آف ـ برادوی اجرا شود و مثل دینامیتی قوی کل تئاتر آمریکا را در حیرت استعداد خیره کننده نوظهورش بلرزاند.
آلبی می‌گوید:«شیوه نگارش، تنها نکته مهم در آن کار نبود؛ این چیزی بود که منتقدان می‌گفتند. همیشه تفاوتی بین شهرت و موفقیت وجود دارد. شما به عنوان نمایشنامه‌نویس نباید دغدغه حفظ و ثبت واژه‌ها و جمله‌ها را داشته باشید. باید تا جایی که می‌توانید همه چیز را ساده کنید؛ آسان بگیرید و روی جمله‌هایتان و گفت‌وگوها و حفظ آن‌ها پافشاری نکنید. بگذارید نمایشنامه به طرف سادگی و سَمتی برود که حتی برای‌تان غیر منتظره و ناشناخته باشد. بهترین خدمتی که ممکن است در حق یک نمایشنامه سه ساعت و نیمه بکنید، تبدیل آن به هر شکل به یک متن دو ساعته است. اما فراموش نکنید که هر چیزی زمان خود را دارد و نماینشامه باید همان قدر طول بکشد که نیاز دارد.»
در انتهای این جلسه که در سالن آموزش‌های موزه هنرهای مدرن نیویورک برگزار می‌شد، آلبی ضمن اشاره به دوره آموزش در ضمن نویسندگی می‌گوید:«همیشه نویسنده‌ها در یک شاخه موفق‌تر از دیگر چیزها هستند. هِنری جیمز نویسنده و رمان نویس حیرت انگیزی بود و نمایشنامه‌ای هم دارد که تهوع برانگیز است. آرتور میلر نمایشنامه‌نویس غیر قابل تکراری بود که باید مواظب باشید هیچ وقت نزدیک رمانی که نوشته نروید. البته استثنا در این جا هم وجود دارد؛ چون بکت هم در رمان‌ها و هم در نمایشنامه‌هایش خارق العاده است. راه خودتان را خود پیدا کنید، اما به خاطر داشته باشید خلاقیت از درون ناخودآگاه شما بیرون می‌زند. نوشتن را زود شروع نکنید و سعی کنید قبل از هر چیز خودتان را بشناسید. به ساز و کاری که در آن ناخودآگاه شروع به کار می‌کند، وارد شوید؛ این کار شماست. باید همه آدم‌ها را کنار خود ظاهر کنید و وادارشان کنید که از زاویه دید شما ببینند. اگر خودتان را به خوبی نشناسید، آن وقت تصویری از دیگران هم نخواهید داشت و نتیجه افتضاح می‌شود. متن شما باید تصویری صد در صد واقعی از آدم‌های واقعی و در مکان‌های واقعی را در خود داشته باشد. این تنها راهی است که می‌تواند متن شما را قابل اجرا و درک کند و به بازیگران امکان بدهد که آن را بازی کنند.»
جلسه دوم:
جلسه دوم کلاس آلبی به رفع موانع موجود در کار نویسندگی نماینشامه به صورت خاص می‌پرداخت. آلبی در این کلاس دوم به شیوه‌ای کاملاً متفاوت می‌کوشید نویسندگان جوان و هنرجویانش را از ورای روش‌های معمول و شناخته شده به سوی دریافت و برداشت شیوه شخصی هر یک هدایت کند.
آلبی گفت:«برای این که شخصیت‌های‌تان واقعی باشند و روی صحنه در قامت بازیگران نفس بکشند، باید بگذارید هر کدام راه خود را از روی پایه محکمی انتخاب کنند. لازم نیست همه چیز زندگی شخصیت نمایشنامه را از پیش بدانید. همین قدر لازم است که برای شروع او را در چهره یکی از آدم‌های محیط خودتان حس کنید.»
با این شروع آلبی به سراغ آدم‌های واقعی محیط و زندگی روزمره می‌رود. هر یک از آدم‌هایی که در کنار او حرکت می‌کنند و راه می‌روند، می‌توانند انگیزه و سنگ اول ساخت یک شخصیت نمایشی در متن او باشند. غیر از برداشت اولیه، بسیاری کارها هست که باید روی این ماده خام انجام شود.
آلبی می‌گوید:«این که این آدم در نهایت به چه چیزی تبدیل می‌شود و چه می‌کند، همان سبک شماست. بسیاری از نویسندگان که من هم آن‌ها را می‌شناسم. عین شخصیت آدم‌های اطراف‌شان را به نمایشنامه خود می‌آورند و با آن‌ها کار می‌کنند. برداشت عینی، اگر دچار فانتزی بیهوده نشود، گاه عین هنر است.»
به عقیده او شخصیت‌های موجود در چنین نمایشی به خاطر حضور عینی و ملموس و واکنش‌های قابل درک(و نه لزوماً معقول و منطقی) می‌توانند به اتفاقات جان و رنگ ویژه‌ای ببخشند و این متن به هر حال از لحظه‌های هنرمندانه سرشار خواهد شد. این یک نهایت و سویه در گستره کار نمایشنامه‌نویسی و بالاترین حد واقع‌گرایی و برداشت از واقعیت است. به گفته آلبی، بکت این گونه می‌نوشت و شخصیت‌هایش را عیناً از محیط زندگی خود و از میان آدم‌هایی که در طول روز و شب می‌دید، به نمایشنامه می‌آورد. اما در این جا نکته‌ای هست. به گفته آلبی:«آن چه بکت را برجسته می‌کند و از نویسندگان زمانه‌اش برمی‌کشد، دید ویژه و حیرت انگیز او و به معنای دیگر، سلیقه‌اش در انتخاب این آدم‌هاست. به عبارتی می‌توان گفت که روند ساخت و پرداخت و قوام شخصیت‌ها، خارج از ذهن او انجام شده بود و او به خاطر زندگی در میان آدم‌هایی که در نمایشنامه‌هایش می‌بینید، قدرت ژرف نگری تا بن زندگی هر کدام را داشت. هنر بکت در انتخاب صحیح و بعد از آن بازنمایی دقیق از روی نقاط مشخص زندگی هر یک بر روی کاغذ بود.»
به گفته آلبی این سبک خاص در پرداخت شخصیت، ثمره شناخت جدی و درست از آدم‌هاست و یک نویسنده چه مانند بکت، آدم‌هایش را عیناً از دنیای بیرون به داخل نمایشنامه بیاورد و چه اساساً آن‌ها را در ذهن بیافریند، بی شک نیازمند و وابسته مطالعه جدی در زندگی آدم‌ها و انسان‌های واقعی است.
از سوی دیگر آلبی به میانه این گستره سبکی نیز اشاره دارد؛ میانه‌ای که او به اعتقاد او جایگاه بسیاری از نویسندگان در آن است، برداشت عینی برای ساخت بن مایه یک شخصیت و قرار دادنش در موقعیت‌های فانتزی. او اسم این سبکِ تولدِ شخصیت‌های نمایشنامه را"ترکیب توهمی" نهاده و چنین استدلال می‌کند که:«وقتی آدم توی ذهن شما در موقعیتی ویژه گیر می‌افتد، مثلاً احساس تهدید می‌کند یا می‌ترسد، شما به عنوان نویسنده حق دارید انتخاب‌های متعددی انجام دهید. فرض می‌کنیم این آدم را از یکی از همسایگان برداشت کرده‌اید. شاید برداشت شما از این آدم برای ساخت موقعیت‌های عادی و معمولی جواب درستی بدهد. اما شما نمی‌توانید فریادی را که او موقع افتادن از لبه استخر می‌کشد، عیناً برای لحظه‌ای که چاقویی زیر گلویش قرار دارد، استفاده کنید. این جاست که تخیل و توهم شما به عنوان نویسنده دست به کار می‌شود و همسایه‌تان را در موقعیتی قرار می‌دهد که ساخته ذهن شماست و او مجبور است در آن زندگی و کار کند. لازم خواهید دانست که این آدم واقعی را چند بار ملاقات کنید و بدون این که بفهمد، از رفتار و حرف زدنش برداشت کنید.»
این جا هم آلبی از نکته‌ای حرف می‌زند که غیر از تمام این مراحل و تعیین کننده‌تر از همه آن‌ها و بالاتر از آن‌ها قرار دارد؛ شکل ترکیب، به هر گونه که باشد، بیانگر قدرت هنرمند نویسنده و شاخص او از دیگر نویسنده‌ها است. به عقیده او بسیاری از نویسندگان این راه دوم را برمی‌گزینند و آدم‌های واقعی را به ذهن خود میهمان می‌کنند، اما دلیل تفاوت این‌ها و گونه‌گونی سبک نویسندگان ـ اعم از ضعیف و قدرتمند ـ در رنگی است که هر یک بدین واکنش اولیه آدم‌های‌شان می‌زنند.
او خود از این شمار نویسندگان است و به گفته خودش:«حتی لباس‌های آدم‌ها را هم از محیط خودشان برداشت می‌کنم. گاهی مثل"قصه باغ وحش" حتی مکان وقوع نمایشنامه را هم از خود این آدم‌ها می‌گیرم، اما این که چه می‌کنند و سرانجام به کجا می‌رسند، انتخاب من است.»
آلبی شیوه‌های مرسوم و تدریس شده نمایشنامه‌نویسی را یک سره نفی نمی‌کند، اما می‌گوید که این شیوه‌ها تنها یکی از پیشنهادهای ممکن محسوب می‌شوند. در اغلب گونه‌ها و به خصوص در آموزش گونه کلاسیک نمایشنامه‌نویسی، نویسنده جوان مجبور بود به پیروی از اسلافی چون برنارد شاو و حتی چخوف، آدم‌هایش را تشریح کند و روی کاغذ بیاورد و بعد با آن‌ها کار کند.
آلبی در صدد رد این شیوه نیست، اما آن را به طور مطلق هم نمی‌پذیرد. به گفته او:«در سوی دیگرِ گستره‌ای که من بکت را در یک انتهای آن فرض کردم، آنتوان چخوف و چند نویسنده دیگر مثل شکسپیر ایستاده‌اند. این‌ها همه چیز را از بازیگر تا موقیعت در ذهن خلاق و درخشان خود می‌ساختند و بعد روی کاغذ می‌آوردند. از نظر من هیچ کدام از این شیوه‌ها برتری و ترجیحی بر دیگری ندارد، اما کار چخوف و همتایانش به یک معنا دست نایافتنی‌تر و خطرناک‌تر از دیگران است. با کوچکترین قطع پیوند میان نویسنده و دنیای عادی، آدم‌هایی که او ساخته، فانتزی و بی‌ربط از کار در می‌آیند و کارهای بی‌معنی انجام می‌دهند. اتفاقاً بیش از نیمی از نویسندگان، در ابتد این گونه را می‌آزمایند و اولین کارهای خود را به این شیوه می‌نویسند. قلمی که روی کاغذ گذاشته می‌شود و قرار است همه چیز از ذهن نویسنده و از طریق این قلم روی کاغذ بریزد. اما این راه تنها در حد توانایی بزرگانی چون شکسپیر و چخوف مانده چون تنها آن قریحه بی مانند و هوش سرشار می‌تواند واقعیت ذهنی خود را با ساز و کارِ هماهنگ و قائم به ذات خود، بی نقص بیافریند.»
به گفته آلبی اکثر نوینسدگان به خاطر سادگی نمای این سبک، اولین کارهای‌شان را به این شیوه نوشته و شخصیت‌هایی کاملاً ذهنی خلق می‌کنند که در موقعیت‌های ذهنی‌تر دست به اعمالی می‌زنند که کاملاً بداهه‌پردازی شده و ساخته خلق الساعه نویسنده است. گاه اگر ناگهان نوشته‌ها را مثلاً باد ببرد و نویسنده مجبور باشد صحنه‌ای را دوباره بنویسد، به راه دیگری می‌رود و نمایشنامه متفاوتی خلق می‌شود. این نکته به خودی خود بد و نادرست نیست، اما در زمان اجراست که این پا در هوایی و نبود تکیه گاه محکم در ذهن نویسنده، بازیگر را از روی تیغ تیز صحنه به ورطه بی ربطی و کم اثری پرتاب می‌کند. بازی او هرچه قدرتمند باشد، شوقی نمی‌انگیزد و تماشاگر این موقعیت را تقریباً بلافاصله پس از ترک سالن فراموش می‌کند. آلبی این گونه از شاگردان کلاس خواست در هر سه شیوه گفته شده، با اتفاقات بسیار ساده، در حد غذا خوردن و یا گذر از یک خیابان، شخصیت‌های متفاوتی را خلق کنند و پایان کلاس هم به بازخوانی نوشته‌ها گذشت.
برگردان از نیویورک تایمز